Kundun: levantando el Tíbet en el desierto

AMERICAN CNEMATOGRAPHER – Este artículo fue publicado originalmente en AC febrero de 1998- 16 de setiembre de 2020 Stephen Pizzello – Fotografía de la unidad de Mario Tursi, cortesía de Touchstone Pictures

EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA ROGER DEAKINS, ASC, BSC, EL DISEÑADOR DE VESTUARIO Y PRODUCCIÓN DANTE FERRETTI Y UN EQUIPO MULTINACIONAL VIAJAN A MARRUECOS PARA CAPTURAR UNA ESENCIA ESPIRITUAL.

El año es 1959; en lo alto de las gélidas extensiones de las montañas del Himalaya, un cansado viajero a caballo se acerca lentamente a un cruce fronterizo indio, rodeado por una pequeña falange de compañeros jinetes. Mientras desmonta, esta figura desamparada es detenida por centinelas, que rápidamente se dan cuenta del significado del momento: el hombre que está frente a ellos no es otro que el Dalai Lama. Expulsado de su tierra natal tibetana por los invasores chinos, la deidad depuesta no tiene a dónde acudir en busca de refugio.

Hoy, 39 años después de su derrocamiento, el Dalai Lama aún no ha regresado al Tíbet, que sigue siendo un reino casi mítico en la mente de la mayoría de los occidentales. Situada en una meseta alta en el suroeste de China, a una altitud promedio de 16,000 pies, esta tierra histórica es conocida como la cuna del budismo, una religión con millones de seguidores en todo el mundo. Desde que fue asimilado por la fuerza por los chinos (quienes rápidamente lo rebautizaron como Xizang), el Tíbet ha estado envuelto en el aura melancólica de una civilización perdida. Sin embargo, debido a los esfuerzos persistentes de su líder espiritual, la región ha permanecido viva en la conciencia pública como el foco de una controversia política duradera. Hasta ahora, el gobierno chino ha desdeñado los intentos del Dalai Lama de reunir apoyo mundial y restaurar la independencia del Tíbet.

La última película de Martin Scorsese, Kundun (un término que significa «Océano de sabiduría»), traza la vida del Dalai Lama desde la infancia hasta la edad adulta. La historia comienza en 1937 en una pequeña granja en el Tíbet rural, donde el precoz Tenzin Gyatso, de dos años, ha disfrutado de una infancia idílica con su amada familia. Sin embargo, la existencia pacífica del clan cambia para siempre cuando un grupo de eruditos tibetanos llega a su puerta. Con la intención de localizar la decimocuarta reencarnación del Buda, los eruditos pronto determinan, mediante una serie de pruebas, que Tenzin es el nuevo Dalai Lama. El niño y su familia atónita son inmediatamente escoltados a Lhasa, donde el pequeño Tenzin está entronizado como líder espiritual del país.

«Marty tenía el guión muy claro en su mente y tenía un concepto muy definido sobre cómo quería que se sintiera la película». – Roger Deakins, ASC, BSC

Martin Scorsese y Roger Deakins, ASC, BSC dialogan en el set de Marruecos.

Mientras se adapta a su nueva vida, Tenzin es instruido por los mejores eruditos tibetanos; en 1950, durante su decimoquinto año, estas enseñanzas se ponen a prueba cuando el ejército comunista chino del presidente Mao Zedong invade el país, reclamándolo como parte de China. Los intentos del Dalai Lama de resolver la situación a través de la diplomacia no violentan fracasan y se ve obligado a exiliarse nueve años después, a la joven edad de 24 años.

Al dar vida a esta historia de lucha personal, Scorsese y su equipo se enfrentaron a una serie de dificultades artísticas, técnicas y logísticas. Decidida a darle a su película íntima una resonancia emocional, la directora y productora Barbara De Fina eligió la película con nativos tibetanos, ninguno de los cuales era actor profesional. El papel del Dalai Lama fue interpretado por cuatro niños diferentes (de 2, 5, 12 y 18 años), y otros roles clave fueron asignados a miembros reales de la familia del líder tibetano. De hecho, el propio Dalai Lama se desempeñó como consultor en el proyecto, trabajando en estrecha colaboración con la guionista Melissa Mathison y los cineastas.

El interior del palacio estaba iluminado con grandes luminarias elevadas dirigidas a través de sedas, con relleno rebotado. Aquí, Deakins prepara una toma en el otro extremo de la habitación.

La insistencia de Scorsese en lugares pintorescos presentó desafíos adicionales. Cuando se le negó el permiso para rodar en la India, la producción se dirigió a Ouarzazate, Marruecos. A lo largo de los años, este pequeño municipio se ha convertido en un lugar de paso para los turistas que se dirigen al desierto del Sahara. También hay una instalación cinematográfica, el Atlas Film Studio, ubicado a solo 15 minutos del centro de la ciudad. Pero como director de fotografía Roger Deakins, ASC BSC, señala que las condiciones de trabajo en Marruecos estaban muy lejos de los lujos de un estudio de Hollywood. «Fui a Marruecos durante unos 10 días con Marty en algún momento de junio de 1996″, recuerda Deakins. “Fue un poco complicado encontrar las ubicaciones que necesitábamos. Vimos algunos lugares que sabíamos que no íbamos a usar, y también vimos el Atlas Film Studio, que se construyó hace años cuando se filmó una foto de James Bond allí. La ‘entrada’ del estudio consistía en una pared de barro con esta puerta en el medio, y cuando pasabas, había un pequeño ‘escenario’ en realidad solo un almacén rodeado por una extensión de desierto. Fue realmente surrealista».

Las duras condiciones de trabajo hicieron poco para disuadir a Deakins, quien se ha ganado la admiración tanto de los críticos como de sus compañeros con un trabajo sobresaliente en películas como  The Shawshank Redemption (que le valió tanto un premio ASC como una nominación al premio de la Academia), 1984, Courage Under Fire y Dead Man Walking . El director de fotografía es probablemente más conocido por sus colaboraciones con los hermanos Coen: Fargo nominado por la ASC y la Academia, así como The Hudsucker Proxy, Barton Fink y la próxima película The Big Lebowski. Sin embargo, fue su impresionante fotografía de los dramas escénicos Isla de Pascali y Montañas de la Luna lo que realmente llamó la atención del director.

“Dadas las realidades prácticas de un escenario o ubicación, no pudimos lograr las tomas precisas que Marty quería; si veía que algo no iba a suceder como lo habíamos planeado, hablaba con Marty y se nos ocurría una alternativa». – Roger Deakins, ASC, BSC

Deakins captura una toma de detalle desde el nivel del suelo.

Para aliviar un poco su carga sobre Kundun, Deakins trajo a algunos de los miembros clave de su equipo de Estados Unidos: el maestro Billy O’Leary,

Bruce Hamme y el asistente de cámara Andy Harris. «El gaffer clave, Tommaso Mele, vino de Italia, y fue maravilloso», dice Deakins entusiasmado. “El resto del equipo de gaffers también era italiano, al igual que el resto de los electricistas. Todos fueron de gran ayuda. También tuvimos un gran operador inglés llamado Peter Cavaciuti, que se encargó del trabajo de la cámara B y Steadicam».

El director de fotografía dice que una planificación cuidadosa y sus discusiones detalladas con Scorsese lo ayudaron a prepararse para la naturaleza ardua del programa. “Marty tenía el guión muy claro en su mente y tenía un concepto muy definido sobre cómo quería que se sintiera la película. Incluso antes de ir al lugar durante la preparación, había dividido cada escena en un estilo específico. Si quisiera que una escena en particular fuera una toma de cámara larga y en movimiento en un diálogo, lo haría, tal vez junto con un par de primeros planos que quisiera usar para realzar partes específicas de la secuencia. En otra escena, podría haber dividido las cosas en una serie mucho más convencional de primeros planos de diálogo. ¡Hizo esto incluso antes de bloquear las ubicaciones o ver los sets finales!

“Esos bocetos fueron sobre los que trabajamos principalmente”, continúa. “El día antes de filmar una escena, podríamos tener una breve conversación sobre el trabajo del día siguiente, pero básicamente trabajamos desde su concepción inicial. Por supuesto, a veces, dadas las realidades prácticas de un escenario o ubicación, no pudimos lograr las tomas precisas que quería Marty; si veía que algo no iba a suceder como lo habíamos planeado, hablaba con Marty y se nos ocurría una alternativa.

“No sé si ha trabajado así antes, pero para mí fue genial”, sostiene. “En general, me sorprendió la frecuencia con la que me dejaban solo con mis propios dispositivos en términos de iluminar las tomas y elegir una lente. Después de ver los escenarios y las ubicaciones, tomaba las notas del guión de Marty y las transformaba en pequeños diagramas que mostraban dónde estaría la cámara para cada toma, en qué orden se filmarían las cosas, etc. En general, sentí que tenía muchos aportes; Marty me dio un poco de su confianza e hice lo mejor que pude para conseguir lo que realmente quería».

El director de fotografía dice que sus primeras sesiones de estrategia con Scorsese giraron en torno al uso del formato Super 35 para composiciones de pantalla ancha. «Filme a Air América en Super 35, así que estaba familiarizado con él”, señala. “Siento que hay aspectos buenos y malos en el formato. Técnicamente, es bastante bueno en estos días, aunque hay una pérdida definitiva de intensidad del color porque todo el proceso del Super 35 involucra una óptica. Sin embargo, a fin de cuentas, creo que Super 35 fue la mejor manera de hacer esta película; los colores ligeramente menos saturados se suman al naturalismo que buscábamos. La mayoría de los interiores tienen lugar de noche, y nuestras únicas fuentes prácticas en esas escenas eran pequeñas mechas de lámparas de mantequilla en cuencos de grasa de mantequilla. En general, me gusta hacer que una fuente de luz parezca que realmente funciona, en lugar de dominarla con una fuente artificial. Utilizo luces de mordaza, pero me gusta que las fuentes en sí sean muy brillantes dentro de la escena. En este aspecto particular, el formato Super 35 tiene la ventaja sobre el anamórfico.

«Me gusta usar lentes de focal fija porque te obliga a mover la cámara y pensar dónde debe estar la cámara». – Roger Deakins, ASC, BSC

Deakins se enfoca en su tema.

Deakins optó por fotografiar la mayor parte de Kundun con lentes Zeiss Superspeed y de velocidad estándar. Para tomas más cercanas, sus lentes preferidos eran los de 40 mm y 50 mm, de acuerdo con la preferencia frecuente del director de fotografía por las distancias focales que simulan el campo de visión real del ojo humano. “Sin embargo, muchas veces me puse una lente más amplia de lo que Marty había imaginado”, admite. “De vez en cuando estábamos filmando con un 14 mm para ver la escala de algunos de nuestros sets a menudo porque no podíamos flotar en las paredes. Incluso si pudiéramos, la pared del ‘escenario’ podría estar solo a unos pocos pies detrás de la pared del escenario».

La producción llevaba una lente de zoom Cooke de 18-100 mm, pero se usó con moderación. “Me gusta usar lentes de focal fija porque te obliga a mover la cámara y pensar dónde debe estar la cámara”, sostiene. “Así es como trabajan Joel y Ethan Coen, y Marty es muy parecido. Realmente solo necesitábamos el zoom para esta toma específica que hicimos, que ocurre dentro de una secuencia de sueños de la que habíamos hablado mucho antes de la toma. La cámara comienza muy cerca de los ojos del Dalai Lama, y ​​luego retrocede y se inclina hacia abajo para revelarlo de pie en medio de esta serie de monjes muertos con túnicas rojas. 

“Luego, la cámara comienza a elevarse hacia arriba hasta que está de vuelta en el cuadro con la figura completa, rodeado por este mar de cuerpos. No había forma de rastrear con la grúa Akela de 75 ‘que usamos, por lo que para obtener el tamaño que queríamos en la cara del Dalai Lama al principio, y aún tener un movimiento con una sensación fluida, usamos el zoom para ampliar al final de la mudanza. A medida que la cámara se acercaba a 50 ‘y subía, el cambio de perspectiva en el extremo ancho de la lente se volvió muy leve; esto permitió que la gente de efectos en Dream Quest Images continuara el movimiento aún más mientras agregaba cuerpos adicionales para llenar los bordes exteriores del marco».

Siguiendo su deseo de dejar que las fuentes reales trabajen tanto como sea posible, Deakins filmó la mayor parte de la película con una apertura de T2.2 o 2.5. «Si disparas a 5.6, las velas no van a hacer nada», dice. “Tuvimos algunos exteriores nocturnos grandes en los que me hubiera encantado una parada más profunda, pero usando todas las luces HMI a mi disposición, solo pude manejar un diafragma de 2.4 y aun así mantener un negativo ben expuesto porque no me gusta perder riqueza en los negros. Siempre sobreexpongo un poco, y recupero en la impresión del negativo.

“Durante los interiores diurnos, probablemente estaba iluminando a un diafragma 2.8 o incluso a 3.2, y cuando el trabajo a alta velocidad estaba involucrado en una escena, iluminaba toda la escena más alto para facilitar la combinación. En exteriores, realmente dependía del tipo de profundidad de campo que queríamos. En ese tipo de situaciones, me gusta tener buena profundidad, porque a mí me parece la forma más natural de ver las cosas. Solía ​​usar un filtro de densidad neutra .3 para filmar en exteriores brillantes con un diafragma entre f.8 y f.11″.

El director de fotografía utilizó el material Vision 500T 5279 de Eastman Kodak para todo su trabajo nocturno en interiores y exteriores; cambió a EXR 5293 para interiores diurnos o exteriores oscuros, y EXR 5248 para exteriores diurnos. “El 79 es fantástico, porque es muy rápido; realmente es 500 ASA. Comencé a calificar el 79 en 400, pero descubrí que realmente podía calificarlo en 500 y no preocuparme por perder las zonas oscuras».

Deakins señala que Kundun depende en gran medida de su escenario y ubicaciones atmosféricas. “Creo que esta película es más un poema que una película narrativa tradicional”, opina. “Es más una pieza de estado de ánimo que involucra un momento y lugar específicos en la historia, por lo que nuestro principal desafío fue capturar eso. Marruecos no está a la misma altitud que el lugar que habíamos elegido inicialmente en el norte de la India, y las montañas no están tan presentes; también es mucho más árido, lo cual fue agradable. Los tibetanos decían constantemente cuánto le recordaba a su tierra natal, y en ocasiones lloraban un poco, lo que era un indicador bastante bueno de la idoneidad de nuestra ubicación».

Deakins y Scorsese verifican su progreso con la ayuda del supervisor de guiones James Ellis Deakins (derecha).

Por supuesto, Deakins no estaba solo en su búsqueda para transformar Marruecos en Tíbet; También se unió a la caravana el experto diseñador de producción Dante Ferretti, quien cumplió una doble función como diseñador de vestuario de la película. A lo largo de su larga e ilustre carrera, Ferretti ha obtenido cuatro nominaciones al Oscar (Entrevista con el vampiro, Hamlet, Las aventuras del barón Munchausen y La edad de la inocencia de Scorsese). Su impresionante lista de créditos también incluye otra exitosa colaboración con Scorsese (Casino), así como cinco películas con Federico Fellini (La voz de la luna, Ginger y Fred, And the Ship Sails On, City of Women y Prova d’Orchestra) y media docena de fotografías con Pier Paolo Pasolini (120 días de Sodoma, mil y una noches, los cuentos de Canterbury, Edipo Rey, Decamerón y Medea). 

Una vez que la producción seleccionó la ciudad de Ouarzazate como su ubicación principal, Ferretti supervisó la construcción de un segundo estudio de sonido más grande en el Atlas Film Studio. “Realmente era solo otro almacén”, admite el diseñador de producción, “pero hicimos todos nuestros interiores allí: el Palacio Potala, donde el Dalai Lama pasaba sus inviernos; Palacio Norbulingka, también conocido como el «palacio de verano»; Monasterio de Dungkhar, Salón del Trono, etc. El escenario que construimos era de 300 ‘por 200’ y unos 50 ‘de altura. También construimos un pasillo para conectarlo al ‘escenario’ existente más pequeño».

Ferretti y su equipo multinacional (“Teníamos italianos, marroquíes, ingleses y estadounidenses en posiciones clave de la tripulación”) reformaron una calle existente para que se pareciera a la capital tibetana de Lhasa, utilizando las cubiertas de hormigón de las casas sin terminar como fachadas para sus exteriores. La producción también contrató a cientos de marroquíes para ayudar a diseñar la entrada al Palacio Norbulingka y sus jardines amurallados, que fueron construidos en la orilla de un gran embalse ubicado a 40 minutos de Ouarzazate. Las escenas posteriores ambientadas en la sede de Mao Zedong en Pekín se rodaron en un edificio existente en Casablanca, mientras que un centro de estudios de campo en las montañas del Alto Atlas, a unos 90 minutos de Marrakech, se convirtió en el exterior del Monasterio de Dungkhar.

Ferretti admite que su presupuesto no fue pródigo; en consecuencia, gastó los fondos juiciosamente mientras seguía luchando por decorados y vestuarios suntuosos. «Tenía un presupuesto muy bajo, pero Marruecos no es un lugar muy caro», dice el diseñador, que trabajó allí por primera vez hace 30 años en Oedipus Rex de Pasolini. “Este es el tipo de película en la que el público tiene que creer que en realidad están en el Tíbet, así que construimos todo para que fuera lo más real posible. Usamos losas reales para los pisos de los decorados, y fui a una fábrica en la India para obtener los tipos de brocado, seda y tela que normalmente compran los tibetanos. Para hacer la construcción, contratamos a muchos carpinteros, yeseros y escultores marroquíes que hicieron todo a la antigua. A veces teníamos hasta 300 personas trabajando a la vez, pero podíamos pagarlo porque sus tarifas eran muy bajas. No habría habido forma de hacerlo de otra manera, porque tuvimos que construir los grandes sets en unas 14 semanas».

«No quería comprometerme,y Roger hizo un buen trabajo al disparar y configurar sus luces para que pudiéramos mantener todo auténtico». – diseñador de producción Dante Ferretti

Aunque trabajaba con un presupuesto ajustado, el veterano diseñador de producción Dante Ferretti buscaba «autenticidad absoluta».

La “autenticidad absoluta” era el objetivo final de Ferretti. “Leí muchos libros en preparación y tuve muy buenos asesores técnicos. Namgyal Takla, la viuda del hermano del Dalai Lama, ayudó con la investigación de vestuario, e incluso tuve algunas reuniones con el propio Dalai Lama; me hizo algunos bocetos y planos de planta. No quería comprometerme, y Roger hizo un buen trabajo al disparar y configurar sus luces para que pudiéramos mantener todo auténtico».

Deakins admite que la meticulosa precisión del enfoque de Ferretti tuvo un precio. “Debido al presupuesto relativamente bajo, era difícil tener configuraciones óptimas”, dice. “Con los decorados construidos en almacenes que pasaban por escenarios, no había plataformas, ni pórticos, ni áreas verdes en el techo. El techo simplemente no soportaba ningún peso real. Debo decir que esos sets fueron los más difíciles con los que me he enfrentado, debido a la situación que creamos. Dante realmente no tenía el dinero para construir los decorados de la manera que necesitaba para construir techos en los que pudiera trabajar, plataformas desde las que pudiera iluminar o estructuras en las que pudiera instalar accesorios de iluminación. Los decorados se construyeron de la manera más económica posible y aún se ven bien, pero no estaban estructurados específicamente para acomodar a un director de fotografía. Me compadecí de Dante. “Cuando llegué allí hacia el final de la preparación, pedí al equipo que reforzara el techo en ciertos lugares y que pusieran vigas de madera o cerchas donde necesitaba colocar luces. No vi ninguna alternativa; no podíamos iluminar esas escenas desde el suelo».

El director de fotografía dice que el   rodaje de Kundun requirió un paquete de iluminación muy grande. Inicialmente planeó saltar sus luces de un escenario a otro, pero modificó esta estrategia para acomodar un horario que hasta cierto punto reflejaba la cronología del guión. Esto significó que el set compuesto de Potala representó una gran parte del programa, mientras que los accesorios de iluminación apropiados permanecieron arreglados y listos para el rodaje. Deakins explica: “No quería preocuparme por las luces mientras los actores estaban allí preparándose para una escena. En la mayoría de los decorados, solo hubo cambios mínimos de iluminación de un plano a otro, porque pre-iluminé los decorados usando las plataformas que habían sido preparadas de antemano. “Tenía un paquete de iluminación grande, pero no era porque necesitaba muchas unidades en un set en particular en muchos casos, simplemente no podía desarmar un conjunto de luces y colocarlo en el siguiente set a tiempo. para filmar».

Deakins consideró que sería mejor y más rentable utilizar fuentes de tungsteno en los decorados, al tiempo que se mantiene un kit HMI separado para el trabajo exterior, el trabajo nocturno y los pocos interiores de la ubicación. Pidió su paquete básico a Cartocci en Roma, y ​​se aseguró de programar en el tiempo de entrega de dos semanas a Ouarzazate. “Quería tener el equipo en Marruecos dos semanas antes de que empezáramos a rodar para poder hacer nuestras luces previas”, señala. «Partiendo de los planes de Dante, se me ocurrió un paquete de iluminación general y agregué algo de equipo adicional para cubrir cualquier problema, que sabía que encontraríamos en algún momento».

El paquete completo de iluminación para el trabajo en el escenario de Atlas Film Studio incluyó aproximadamente 58 Maxi-Brutes, 32 Leds, 24 10K y dos 20K. “Probablemente fue incluso más”, dice Deakins, “y eso fue solo para las etapas. Montamos 20 de los Maxis en la pared de nuestro juego de patio de Potala, y permanecieron allí durante 10 semanas. También teníamos que tener dos generadores. No podría haber ido mucho más lejos con el paquete de iluminación, porque no habría tenido la capacidad de generación. En un momento, tuvimos todo encendido, ¡y ambos generadores estaban en problemas! Estaba al borde de lo que podían manejar, y todavía estaba filmando solo en T2.5″.

Dependiendo de la escena en cuestión, Deakins modificó su enfoque de iluminación para las configuraciones en el escenario para reflejar el tono dramático apropiado. “La primera vez que vemos la sala de reuniones tibetana es durante una secuencia en la que el joven Dalai Lama camina por el monasterio y revisa las cosas”, relata. “Él escucha estas voces desde la sala de asambleas, y cuando mira hacia adentro, ve a todos estos hombres mayores discutiendo el destino del Tíbet en esta enorme y asombrosa sala. Quería que nuestra primera vista de la habitación fuera realmente gris y algo misteriosa, así que usamos una luz superior suave y fresca. Para obtener una envoltura suave, instalé bombillas de gran alcance en varios Maxi-Brutes. Luego hicimos rebotar estas luces en grandes Griffolyns que atamos a las vigas del techo del «escenario». Luego, esta luz se suavizó y cortó cuando ingresó al techo del propio set, solo 10 pies por debajo. Todo fue un poco complicado; Debo haber iluminado esa escena en particular cinco veces antes de lograr algo con lo que estaba feliz.

“Para una escena posterior en la que el Dalai Lama se reúne con un general chino en una sala de estar de estilo francés-europeo, quería más una apariencia de luz solar directa y baja. Básicamente estaba usando las mismas unidades, Maxi-Brutes, pero cambié a focos puntuales de haz estrecho para obtener un aspecto más duro. Una ligera difusión de seda cepillada borró el problema de múltiples sombras causado por la matriz de bombillas. Si estuviera usando un Maxi para un tipo diferente de situación, haciendo rebotar la luz de un Griffolyn o algo así, ocasionalmente instalaría bombillas de flujo medio».

La escasez de equipos de última generación hizo que los rodajes nocturnos más grandes de la película fueran un poco problemáticos, en particular una secuencia clave en la que el Dalai Lama disfrazado sale de su palacio por última vez y se abre paso entre una multitud de personas más allá de las puertas de la ciudad. un jardín ornamental. “No hay ascensores ni cóndores en Marruecos, y no se puede tener una luz Musco con el tipo de presupuesto que teníamos”, sostiene Deakins. “La única forma de hacer esa toma era construir una plataforma de torre de 60 ‘, en parte con andamios que logramos encontrar en Casablanca. Todo ese material tuvo que llevarse 400 millas desde la costa hasta Ouarzazate. El equipo tardó dos semanas en construir la plataforma; no había forma de que se moviera una vez que estuviera encendido, así que básicamente tuvimos que iluminar toda esta serie de tomas con una fuente alta.

“Construimos la torre en un lugar muy específico para que estuviera escondida detrás del muro del jardín cuando la cámara girara, rastreara y girara. Creo que teníamos seis HMI de 12K allí para crear un efecto azul de «luz de luna». Esos no se corrigieron en absoluto, ya que buscaba una apariencia más colorida de lo que normalmente haría por la noche. También colocamos algunas pequeñas lámparas de aceite, en realidad, bombillas de 1K en atenuadores debajo del arco para agregar un color de contraste a las tomas cuando el Dalai Lama y sus compañeros atravesaron la puerta.

“Teníamos un paquete HMI original de cuatro pares 12K y cuatro 6K, pero para las sesiones nocturnas tuvimos que traer dos lámparas adicionales de Roma y un par más de 12K de esta pequeña empresa comercial en Casablanca. Después de terminar cada noche, teníamos un equipo diurno que movía todas las luces, generadores y cables a la siguiente ubicación para que pudiéramos maximizar nuestro tiempo de filmación».

Se utilizaron plataformas de torre más pequeñas para una secuencia nocturna posterior en la que el Dalai Lama sale de Lhasa en un bote pequeño. “Estábamos filmando en un lago abierto, pero estaba destinado a ser un río ancho en la historia, así que traté de encontrar un lugar donde pudiera tener la sensación de una orilla lejana. Encontramos un lugar donde el paisaje se curvaba para que pudiera tener un promontorio, a unos tres cuartos de milla de distancia, en la parte posterior de la toma.

“Estaba filmando completamente abierto a aproximadamente T2.1 con uno de los lentes Zeiss de 32 mm más lentos. De hecho, funcionó muy bien. Por supuesto, si hubiera hecho viento, ¡creo que me habría jodido!» – Roger Deakins, ASC, BSC

“Tenía algunas restricciones en cuanto a iluminación, porque estábamos filmando en un camino de tierra junto a un lago; No tenía grúa y no podíamos construir grandes torres allí. Además, todos los andamios que pudimos encontrar en Marruecos ya estaban en uso en la ubicación del palacio. Cuando pensé por primera vez en iluminar esa escena, iba a poner todas mis luces en una colina y darme un gran lavado. Pero luego pensé: ‘Esa será una fuente difícil, y todavía tendré que llenar caras mientras muevo la cámara’. Había bastantes tomas en movimiento y muchas tomas que hacer [en general], así que no tuvimos tiempo para perder el tiempo. Encendí el fondo con luces Par apuntadas desde la cima de una colina, lo que nos dio este lavado gris en la ladera lejana. Para iluminar a los personajes en los barcos y en este embarcadero cercano, se me ocurrió una idea. Había un área de playa que no tenía que tener en el marco, así que puse cuatro pequeñas torres de 10 ‘, cada una con un reflector de 8’ por 8 ‘en la parte superior. Cada torre tenía un HMIPar de 12K o 6K debajo. Dependiendo de dónde estuviera la cámara, podría alinear estos reflectores con bastante rapidez para dar una fuente direccional algo suave. Estaba filmando completamente abierto a aproximadamente T2.1 con uno de los lentes Zeiss de 32 mm más lentos. De hecho, funcionó muy bien. Por supuesto, si hubiera hecho viento, ¡creo que me habría jodido!».

Deakins señala que la escena fue mejorada más tarde por artistas digitales en Dream Quest Images, quienes agregaron montañas al fondo y estrellas en el cielo. «Observé algunos de los compuestos de prueba y eran bastante buenos», dice. “El truco consistía en hacer coincidir la iluminación de la placa de fondo con la iluminación del primer plano. El problema era que no podía iluminar el primer plano con la misma calidad de luz que se podría crear con la libertad de la computadora. El fondo generado por computadora se veía más suave y mejor que mi primer plano, y la diferencia entre los dos era un indicio. Para equilibrarlo, tuvieron que hacer que la iluminación del fondo fuera un poco más direccional y lateral, en lugar de la hermosa y suave luz de la luna con la que comenzaron. “No había forma de que pudiéramos haberle dado a esa escena una sensación de montañas distantes antes de que apareciera este tipo de tecnología”, sostiene. “Podríamos haber hecho una toma estática tipo pantalla azul, pero hubiéramos estado muy restringidos. La tecnología digital realmente nos ha liberado; lo único que lamento en este momento es que no pudimos ajustar todas las tomas dentro de esa escena».

Afortunadamente, los exteriores a la luz del día de la película demostraron ser un poco menos laboriosos. «Básicamente, filmamos con luz muy caliente», dice Deakins. “Supongo que aprovechamos el hecho de que estábamos filmando al sol del mediodía; todos los días eran cálidos y brillantes. Realmente no filmamos nada por la mañana ni por la noche; Creo que la luz solar baja y dorada tiende a abusarse un poco. Usamos la luz exterior brillante como un bonito contraste con los interiores de estos monasterios, que son naturalmente muy oscuros».

Debido a que la altitud de Marruecos no es tan alta como la del Tíbet, Deakins se encontró lidiando con la atmósfera más polvorienta del país en las tomas exteriores. “Traté de deshacerme de eso con las pantallas Pola y no filté nada porque quería mantener todo lo más nítido posible. No hay un solo plano difuso en la película; Usé algún que otro graduado, pero no demasiado «.

Sin embargo, Deakins hizo un uso frecuente de geles en sus luces. Su uso del color está ilustrado por una escena en la que el Dalai Lama se mueve a través de un pasadizo barrido por la nieve y entra en la Sala del Trono, que estaba decorada con una enorme estatua dorada del Buda y tapices de tela cilíndricos conocidos como thangas. Dentro de este majestuoso espacio, el joven está oficialmente entronizado.

El pasaje en cuestión sufrió varios cambios durante el curso de la producción. Además de servir como entrada a la Sala del Trono, también funcionaba como pasillo tanto en el Palacio Potala como en el Monasterio Dungkhar. El pasaje estaba abierto a los elementos en cada lado, y también presentaba tres tragaluces a lo largo de sus 70 ‘de largo, una gran abertura y dos versiones más pequeñas. “Si hubiera estado en un estudio, probablemente habría puesto una gran cala de rebote blanca sobre el tragaluz y habría hecho rebotar la luz desde fuera de las paredes del escenario”, dice Deakins. “No había forma de que pudiera hacer eso en este programa, porque no había lugar para mí para manipular ese tipo de configuración. Hablé de eso con Tommaso Mele, pero habría involucrado el aparejo de esta enorme construcción, y el viento probablemente lo habría derribado todo. Había 20 millas de desierto plano a cada lado de nuestro corredor, y todas las tardes a las tres en punto, vientos de 50 millas por hora aullaban a través del desierto, volaban nuestros marcos de iluminación, destrozaban por completo mis plataformas y llenaban el ¡Todo el pasillo con polvo! Al final, erigimos una rejilla más modesta sobre los tragaluces, una armadura de madera rodeada por algunas tuberías. La única forma de conseguir el aspecto que queríamos era colgar a Maxis sobre los tragaluces. Teníamos seis Maxis sobre el tragaluz más grande y dos sobre cada una de las aberturas más pequeñas. Los Maxis generalmente tenían 1/2 CTB, y la mezcla de esta luz y la luz natural que se filtraba a través de estas aberturas se suavizó aún más y se corrigió con dos capas de gel de difusión 250 y 1/2 CTO. ¡Vientos de 50 millas por hora llegarían aullando a través del desierto, volarían nuestros marcos de iluminación, destrozarían por completo mis plataformas y llenarían todo el corredor de polvo! Al final, erigimos una cuadrícula más modesta sobre los tragaluces, una armadura de madera rodeada por algunas tuberías. La única forma de conseguir el aspecto que queríamos era colgar a Maxis sobre los tragaluces. Teníamos seis Maxis sobre el tragaluz más grande y dos sobre cada una de las aberturas más pequeñas. Los Maxis generalmente tenían 1/2 CTB, y la mezcla de esta luz y la luz natural que se filtraba a través de estas aberturas se suavizó aún más y se corrigió con dos capas de gel de difusión 250 y 1/2 CTO. ¡Vientos de 50 millas por hora llegarían aullando a través del desierto, volarían nuestros marcos de iluminación, destrozarían por completo mis plataformas y llenarían todo el corredor de polvo! Al final, erigimos una rejilla más modesta sobre los tragaluces, una armadura de madera rodeada por algunas tuberías. La única forma de conseguir el aspecto que queríamos era colgar a Maxis sobre los tragaluces. Teníamos seis Maxis sobre el tragaluz más grande y dos sobre cada una de las aberturas más pequeñas. Los Maxis generalmente tenían 1/2 CTB, y la mezcla de esta luz y la luz natural que se filtraba a través de estas aberturas se suavizó aún más y se corrigió con dos capas de gel de difusión 250 y 1/2 CTO. La única forma de conseguir el aspecto que queríamos era colgar a Maxis sobre los tragaluces. Teníamos seis Maxis sobre el tragaluz más grande y dos sobre cada una de las aberturas más pequeñas. Los Maxis generalmente tenían 1/2 CTB, y la mezcla de esta luz y la luz natural que se filtraba a través de estas aberturas se suavizó aún más y se corrigió con dos capas de gel de difusión 250 y 1/2 CTO. La única forma de conseguir el aspecto que queríamos era colgar a Maxis sobre los tragaluces. Teníamos seis Maxis sobre el tragaluz más grande y dos sobre cada una de las aberturas más pequeñas. Los Maxis generalmente tenían 1/2 CTB, y la mezcla de esta luz y la luz natural que se filtraba a través de estas aberturas se suavizó aún más y se corrigió con dos capas de gel de difusión 250 y 1/2 CTO.

“Para la escena en cuestión, sin embargo, quería que el pasillo y la Sala del Trono ofrecieran temperaturas de color muy contrastantes. Tuvimos un efecto de nieve que venía de arriba en el pasillo, y el piso estaba cubierto de montones de cosas. Para esa parte de la secuencia, creé una apariencia más fresca quitando el gel 1/2 CTO en los tragaluces. La mezcla de 1/2 tungsteno azulado y luz natural desde arriba se veía genial en la nieve blanca falsa y realzaba el efecto del amanecer».

El Salón del Trono, por el contrario, estaba iluminado para ser completamente cálido. Cuando el Dalai Lama llega a esta zona, descubre una multitud esperando para presenciar su coronación. “La gente estaba sentada en bancos, frente al Buda”, recuerda Deakins. “Iba a ser difícil iluminar el plató desde abajo, y el techo de nuestro ‘escenario’ no soportaría mucho peso. Instalé un montón de 10K livianos en atenuadores, solo con la esperanza de que la habitación pudiera soportarlos. Estas lámparas rebotaron en unos reflectores dorados de 8 ‘por 8’ colocados en las vigas. Cada lámpara tenía 1/4 de CTO y se atenuó a aproximadamente un 60 por ciento para crear una apariencia cálida y dorada. También coloqué luces de mordaza detrás de las lámparas de mantequilla en el piso 1K o bombillas de 500 vatios atenuadas a alrededor de 2200 ° K. 

“Por supuesto, podríamos haber iluminado todo directamente con tungsteno y copiado más cálido, pero nunca creo que eso realmente funcione tan bien. Cuando haces algo así, estás exponiendo la emulsión en un equilibrio incorrecto. Intentar cambiar ese equilibrio en la impresión solo alterará el contraste y el grano en la impresión final. “Cuando me hablan de un decorado, lo dibujo y hago un bosquejo de lo que creo que debería hacer”, añade. “En ese set en particular, pensé que iba a usar un efecto de luz directa, pero cuando miré el espacio real, decidí que quería que fuera un poco más suave, así que terminé haciendo rebotar todas mis luces».

Deakins dice que la naturaleza del rodaje y sus decorados auténticos llevaron a los realizadores a usar Steadicam con más frecuencia de lo esperado. Aunque Scorsese ha usado este dispositivo con moderación en el pasado (principalmente para secuencias meticulosamente escenificadas como la gira bravura del club Copacabana en Good Fellas), él y Deakins decidieron aprovechar la considerable experiencia del operador inglés Peter Cavaciuti. “Antes del rodaje, cuando Marty y yo revisamos el guión y hablamos sobre los movimientos de la cámara, solo había dos tomas de Steadicam planificadas de antemano. Había trabajado con Peter en The Secret Garden, sin embargo, y sabía que era un gran operador; Tenía la sensación de que lo usaríamos más en el rodaje real. Al final nos dimos cuenta de que estaría allí todo el tiempo, y también negociamos para tener su equipo allí todo el tiempo. Una vez que Marty vio lo bueno que era Peter, ganó una enorme confianza en él. Los movimientos no tenían la sensación de flotar que a Marty no le gusta; cuando Peter termina un movimiento, es sólido como una roca.

“Los decorados, por su naturaleza, fueron construidos para parecer muy reales”, señala. “Los pisos eran de piedra; No pudimos hacer el viejo truco de tirar de los rieles cuando pasaba la cámara, porque no había lugar para que la gente se saliera del camino en estos estrechos pasillos. Muy a menudo, la única forma en que podíamos hacer una secuencia era con Steadicam y Moviecam SL». El valor del Steadicam se ilustra en una escena clave cerca del final de la película, cuando el Lord Chamberlain informa al Dalai Lama que los gobiernos extranjeros se han negado a apoyar al Tíbet como nación independiente, de hecho poniéndose del lado de China. La secuencia se bloqueó como una toma de Steadicam que se movería hacia atrás mientras los dos personajes caminaban por un pasillo largo y sinuoso hacia un estudio, donde los esperaban otros nobles tibetanos. «Esa secuencia se dividió inicialmente en muchas tomas diferentes, algunas de las cuales involucraban a la Steadicam», señala Deakins, «pero terminamos haciendo una toma de Steadicam caminando hacia atrás frente a los muchachos, y otra pequeña pieza de Steadicam sobre sus hombros como una intercalación.

“Pre-iluminamos todo el pasillo para eso”, explica. “Había algunas pequeñas ventanas laterales en este conjunto de monasterio, y también teníamos varios tragaluces con los que trabajar. Todo estaba iluminado de esta manera suave, gris, fresca y naturalista. No usé mucho en el piso, aunque de vez en cuando coloco algunas lámparas de mantequilla allí con luces de mordaza alrededor. Usamos grandes fuentes suaves como Maxi-Brutes para la iluminación general a través de las ventanas. Necesita una luz grande y suave fuera de la ventana para que entre a través de la ventana; Si coloca una unidad pequeña directamente a través de la ventana, obtendrá un rayo de luz en un punto. Fuera de las ventanas tendría una rejilla ligera de 20 ‘por 20’ con una fila de Maxis atravesando por ella. La escena comenzó en la oscuridad, iluminada solo por lámparas de mantequilla, y luego los actores pasaron por esta luz lateral desde una pequeña terraza. que se convirtió en una luz de fondo cuando la cámara retrocedió. A continuación, pasaron por debajo de un pequeño tragaluz; teníamos algunos Maxi-Brutes apuntando hacia abajo a través de una rejilla y luego a través de otra pieza inferior de difusión para proporcionar una luz superior realmente suave. Después de bajar algunos escalones, los actores entraron en esta fuente de luz superior mucho más grande y suave. Irónicamente, a veces puede llevar más tiempo configurar si estás tratando de hacer algo naturalista, ¡porque tienes que usar más luz! No está tratando de ser estilizado con menos unidades y algunas sombras duras «. los actores entraron en esta fuente de luz superior mucho más grande y suave. Irónicamente, a veces puede llevar más tiempo configurar si estás tratando de hacer algo naturalista, ¡porque tienes que usar más luz! No está tratando de ser estilizado con menos unidades y algunas sombras duras «. los actores entraron en esta fuente de luz superior mucho más grande y suave. Irónicamente, a veces puede llevar más tiempo configurar si estás tratando de hacer algo naturalista, ¡porque tienes que usar más luz! No está tratando de ser estilizado con menos unidades y algunas sombras duras».

Para otras escenas diseñadas para simular el punto de vista del joven Dalai Lama, se utilizó la Steadicam en modo de ángulo bajo. “Gran parte de la película se ve desde el punto de vista del niño. Hicimos muchas de las escenas anteriores con nuestra cámara principal, una Arri 535B, en un ángulo realmente bajo, y también lo seguimos bastante con la Steadicam. También utilizamos otros sistemas de movimiento para conseguir ese efecto. Hay una gran escena en la que se dice que el niño es el nuevo Dalai Lama en esta ceremonia al aire libre bajo una carpa. Toda la gente del campo circundante ha venido a verlo, y camina por esta alfombra roja con filas de personas a ambos lados. Marty quería una toma POV que comenzara en el cielo azul y luego se inclinara más allá de la tienda y este trono, que se vislumbran en la distancia. El tiro continúa hasta que vemos los pies del niño caminando por la alfombra, y luego se inclina de nuevo hacia arriba para revelar a estas personas mirándolo. Teníamos la cámara desplazada en un pequeño cabezal remoto PowerPod en un brazo giratorio Aerocrane, y usamos una lente un poco más ancha para captar a todas las personas en el marco”.

Para dar un efecto de ensueño a ciertas escenas que involucran el punto de vista del Dalai Lama, Deakins ejecutó una serie de cambios de velocidad / apertura anticuados con su cámara de elección, la Arri 535B. «Es más difícil de hacer que un cambio de obturador, pero me gustó la idea de hacer esas tomas con un cambio de parada», dice. “Si cambia la velocidad de funcionamiento de un 535A, el obturador cambiará para compensar la exposición y no afectará la profundidad de campo; cuando cambia la apertura, lo hace. Me gusta la cámara lenta donde tienes una profundidad de campo muy baja, porque de alguna manera aísla lo que es lento en el encuadre».

Reflexionando sobre el estilo visual general de Kundun, Deakins señala: “Esta imagen no es realmente una epopeya; es más una mirada íntima a la vida de una persona extraordinaria. Durante el período de preparación, Marty y yo hablamos un poco sobre El último emperador y cómo era tan vasto y abrumador. Espero que nuestra película sea de alguna manera más naturalista y terrenal. La historia realmente trata sobre el niño y se ve principalmente desde su punto de vista. En general, no mostramos mucho de lo que él no experimentó de primera mano. La invasión de Lhasa, por ejemplo, se escucha principalmente en la distancia; tenemos algunas tomas de soldados chinos marchando, pero eso es todo. A medida que el Dalai Lama envejece, se vuelve más consciente de la situación política que lo rodea.

“En general, utilicé mucha luz lateral y superior en esta imagen”, agrega. “Empecé pensando en crear rayos de luz solar a través de las ventanas, pero, sinceramente, no era práctico. En cambio, elegí escenas específicas que iluminaría con fuerza; hay algunas escenas en las que la gente está sentada y hablando en medio de esta luz que está entrando a todo volumen. Sin embargo, en general, la iluminación es menos llamativa y más tenue.

“Trabajar en este proyecto me recordó algunos de los documentales en los que he trabajado”, concluye Deakins, cuyo trabajo en  Kundun  le valió premios a la Mejor Cinematografía del Círculo de Críticos de Cine de Nueva York y la Sociedad de Críticos de Cine de Boston. “Fue un poco como acampar: ¡solo teníamos que asegurarnos de llevar todo lo que íbamos a necesitar! Teníamos un horario complicado, sets difíciles y una ubicación remota. Pero al final, estoy muy satisfecho con lo que logramos».

Deakins obtuvo nominaciones al Oscar y al premio ASC por su destacado trabajo de cámara en Kundun. Más tarde fue honrado con el premio ASC Lifetime Achievement Award en 2011.

Por sus contribuciones a Kundun, Ferretti obtuvo nominaciones al Oscar por Mejor Decoración de Escenografía de Dirección de Arte (compartido con Francesca Lo Schiavo) y Mejor Diseño de Vestuario.