Capa (Cillian Murphy) se enfrenta al asombroso poder del sol.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Sol: que haya luz – Este artículo apareció originalmente en AC, agosto de 2007 – 25 de marzo de 2021 Jay Holben – Fotografía de la unidad por Alex Bailey

Alwin Küchler, BSC utiliza tres formatos y efectos visuales creativos para realizar el thriller de ciencia ficción de Danny Boyle, que envía a un equipo de astronautas en una misión para revivir el sol moribundo.

El drama de ciencia ficción Sunshine se desarrolla dentro de 50 años, y el calentamiento global ya no es una amenaza. De hecho, el sol se está muriendo y el mundo ha comenzado a congelarse. En un intento por revertir su lento desvanecimiento, un equipo de científicos ha sido enviado al espacio a bordo del Icarus II con una gran bomba nuclear que esperan que vuelva a encender la estrella moribunda. Capa (Cillian Murphy), el físico del equipo y el narrador de la película, explica que otro equipo se embarcó en una misión idéntica varios años antes y desapareció antes de alcanzar su objetivo.

Sunshine marca la primera colaboración cinematográfica entre el director Danny Boyle y Alwin Kuchler, BSC, cuyos créditos incluyen The Claim, Code 46, The Mother y Proof. 

Nacido en Düsseldorf, Alemania, que ha vivido en Inglaterra desde 1989, Küchler trabajó brevemente con Boyle en 2002, cuando filmó algunas camionetas en 28 días después para Anthony Dod Mantle, DFF, BSC.  

Según Boyle, el primero de los muchos desafíos que enfrentó el equipo en Sunshine fue cómo crear imágenes que diferenciaran la película de sus conocidas predecesoras. “Si vas a hacer una película espacial, tienes que hacer algo un poco diferente, no puedes simplemente rehacer Alien», dice el director. 

“El espacio es infinito pero claustrofóbico al mismo tiempo. No hay un respiro real, no puedes salir a tomar un soplo de aire fresco».
– Danny Boyle (Director)

Director Danny Boyle 

“En otros géneros hay mucho terreno para trabajar, pero en las películas espaciales no se puede escapar de los pasillos estrechos y las pequeñas habitaciones rodeadas de metal. Y cuando trabajas en esos estrechos pasillos, eres muy consciente de todos los cineastas que han hecho un trabajo increíble antes que tú en el mismo tipo de pasillos; puedes sentirlos allí mismo contigo, y eso te desafía a dejar tu propia marca en ese pasillo para que los futuros cineastas se encuentren».  

Aunque Alien fue una referencia para los cineastas, la película alemana Das Boot fue más influyente, según Küchler. «Esa película realmente nos ayudó a fijarnos en la idea de un mundo muy claustrofóbico y la tensión que puede surgir cuando un grupo de personas tiene que compartir un espacio reducido durante un largo período de tiempo», dice. Boyle agrega: “El espacio es infinito pero claustrofóbico al mismo tiempo. No hay un respiro real, no puedes salir a tomar un soplo de aire fresco «. Para aumentar la sensación de claustrofobia a bordo del Icarus II, el diseñador de producción Mark Tildesley construyó techos duros en los decorados, y Küchler aumentó lentamente la distancia focal de las lentes a medida que avanzaba la historia para comprimir aún más el espacio. “Danny quería jugar con la escala”, recuerda el director de fotografía. «A medida que se acercan al sol, el sol ocupa más espacio en la psique de cada personaje y la tensión aumenta».

“La mezcla de formatos nos permitió obtener destellos horizontales en interiores y destellos circulares para todas las escenas que involucran al sol”. – Alwin Küchler, BSC

El elenco y el equipo se toman un descanso en uno de los sets reducidos del programa.

Otro desafío fue “cómo sostener una película sobre la luz, especialmente cuando esa luz tiene que volverse más poderosa a medida que los personajes se acercan a ella”, dice Boyle. “En una sala de cine solo se puede obtener un brillo limitado, y solo se puede mantener ese tipo de brillo de blanqueamiento durante aproximadamente un segundo antes de que el efecto se pierda por completo. Tuvimos que dividir con mucho cuidado cuando el público pudo salir a la luz, pero siempre tuvimos que mantener viva la luz como personaje de la película». 

Parte de la solución fue el uso de color. “Teníamos a la policía de color en el set todos los días, asegurándonos de que no hubiera naranja, amarillo o rojo a la vista”, recuerda Boyle. “La paleta gris azulada de la película es una convención de películas espaciales; es una dieta que la audiencia espera. Damos un paso más y los privamos de colores cálidos hasta que vean el sol mismo».  

Señala Küchler, “Hay ciertas cosas que planeas, como matar de hambre a la audiencia con colores cálidos para hacer que las imágenes del sol sean más poderosas, pero hay algunas cosas con las que te tropiezas que casi terminan siendo más importantes. Por ejemplo, comenzamos a tomar primeros planos macro de ojos de vez en cuando, y sin siquiera hablar de eso, comenzamos a tomar más y más de ellos. Nos dimos cuenta de que la pupila del ojo es como una imagen negativa del sol mismo, y mirar a los ojos de alguien de esa manera es como mirar dentro de su alma. Encuentras estas imágenes abstractas que expresan mucho y es muy divertido descubrirlas».  

Para sugerir la presencia del sol cuando no está en la pantalla, los realizadores decidieron hacer de los destellos de lentes un jugador importante en el esquema visual. “Un destello son átomos de luz que entran en tus ojos, un momento en el que la superficie de la pantalla parece estar rota y las cosas están fuera de control y la relación entre la audiencia y la pantalla es penetrada”, dice Boyle. “Me interesé mucho no solo en bañar a la audiencia con luz, sino en llegar a ellos, a través de ellos, con luz”. 

Küchler filmó anamórfico y Super 35 mm para crear dos tipos diferentes de destellos, utilizando lentes anamórficos Hawk para filmar los interiores iluminados artificialmente del barco y Zeiss Ultra y Master Primes para filmar cualquier escena con luz solar (incluidos los exteriores e interiores del barco, como la sala de observación). “La mezcla de formatos nos permitió obtener destellos horizontales en interiores y destellos circulares para todas las escenas que involucran al sol”, dice Küchler. «Esta fue mi primera sesión anamórfica y me torturé durante tres semanas sobre qué lentes elegir, pero al final los Hawks ganaron, principalmente porque queríamos lucir diferentes a Alien y Event Horizon».  

Las cámaras principales de Küchler eran un Amicam Studio, dos Arri 435 Xtremes y un Arri 235, y Arri Munich fabricó un vidrio esmerilado especial que marcaba una extracción central anamórfica de 2,40: 1 en el área de Super 35 mm para que no necesitara otra cámara para anamórficos. “Tiendo a preferir las cámaras Arri cuando trato con espacios reducidos porque encuentro que las cámaras Panavision no son tan avanzadas en adaptabilidad – no se puede mover el visor de un lado de la cámara al otro, por ejemplo, y en espacios reducidos que pueden ser un salvavidas. Usamos el 235 en espacios reducidos y cuando teníamos que ser muy físicos y rápidos, como en las escenas de lucha donde nos metimos en la acción”.

La regla en el set no era protección para la lente, ni cajas de mate, ni banderas alrededor de la lente. Küchler eligió luces específicamente por su potencial de destello, seleccionando principalmente bombillas más pequeñas con filamentos pequeños para golpear la lente con fuentes puntuales duras. «¡Recolectamos bengalas como la gente recolecta mariposas!» él dice. «Recopilamos todo lo que era interesante y lo usamos cuando era necesario para obtener el efecto correcto». 

El actor lateral representa la escena con un respaldo de pantalla verde. Para que los actores interactúen más durante los reveses, el director de fotografía Alwin Küchler, BSC y el gaffer Reuben Garrett crearon una «cortina disco» que se puede ver más adelante en este artículo.

En una escena, Capa se despierta de una pesadilla en la que cae a la superficie del sol. Su compañera de tripulación Cassie (Rose Byrne), la piloto del barco, está allí para compadecerse de él. Ambos actores son filmados en individuales, y una llamarada prominente ocupa una gran parte del encuadre en ambas tomas, lo que sugiere la condición mental inestable de Capa. Küchler creó el efecto sosteniendo una pequeña luz LED Luxeon de bajo voltaje con una lente puntual en el extremo de un cable flexible y colocándola para obtener el mejor destello. “En ese punto de la película, la conciencia de todos está ligeramente deformada porque la presencia del sol se ha vuelto abrumadora”, explica. «Los destellos, la sensación de luz fuera de control, realmente ayudaron a expresar ese sentimiento».  

Los destellos también se incorporaron a los efectos digitales de la película, que se crearon en The Moving Picture Co. (MPC) en Londres bajo la dirección del supervisor de efectos visuales Tom Wood. Sin embargo, la mayoría de las bengalas utilizadas en los elementos generados por computadora eran reales, tomadas de las imágenes de prueba de Küchler y de las imágenes de bengalas adicionales que filmó específicamente para el equipo de Wood. “Los destellos de lente CG a menudo se ven demasiado procesados ​​y limpios, por lo que prefiero usar los destellos de cámara adecuados cuando sea posible”, dice Wood. “Usamos casi todas las bengalas que Alwin había filmado en sus pruebas, y cuando empezamos a quedarnos sin ellas, pasó un día filmando cientos de metros de bengalas específicamente para nosotros. Filmó todo el trabajo de destellos en negro, por lo que fueron increíblemente fáciles de combinar en nuestro trabajo».

Boyle (extremo derecho) en una escena con Küchler.

Antes de Sunshine, ni Küchler ni Boyle habían trabajado en un proyecto con mucho CGI, y el director de fotografía dice que la experiencia “fue una gran curva de aprendizaje para los dos. Ambos sentimos que deberíamos intentar hacer todo lo posible frente a la cámara y llenar los espacios en blanco con efectos generados por computadora, y Tom Wood estuvo de acuerdo. Creo que la relación entre el director de fotografía y el supervisor de efectos visuales debería ser tan estrecha como la relación entre el director de fotografía y el diseñador de producción; todos aportan un gusto, una estética y una experiencia diferentes a una película, y es importante que todos trabajen con la misma filosofía y con los mismos objetivos. Con Tom, definitivamente estábamos todos en la misma página».  Wood agrega: “Quería que todo lo que creamos se pareciera a algo que Alwin había filmado. La mayoría de los supervisores de efectos visuales dirán que están trabajando para lograr la visión del director, y eso es cierto, pero creo que hacer que parezca la visión del director filmada a través de la cámara del director de fotografía es la clave para un gran trabajo de efectos”.  

Los realizadores utilizaron 65 mm para lograr un efecto particularmente surrealista. En la escena, el volátil miembro de la tripulación Mace (Chris Evans) está tratando de relajarse en el «Earth Room», un entorno de realidad virtual diseñado para simular entornos terrestres que relajan al espectador. Mace parece estar presente cuando olas masivas chocan contra un muelle y rocían a los transeúntes con agua; la escena cambia brevemente a un bosque, luego vuelve al muelle (abajo). “Queríamos darle a Earth Room una sensación surrealista, así que decidimos filmar las placas y Chris en 65 mm”, dice Küchler. «Ese metraje se escaneó e integró en la película final en el intermedio digital [DI]».

Durante la DI, que también fue manejada por MPC, la mayor parte del metraje se escaneó a 4K a través del Spirit DataCine, pero las secuencias de efectos visuales se escanearon en un Northlight. Las secuencias de 65 mm se escanearon a 5K y se redujeron a 2K para su integración en la final, que se filmó en un Arrilaser. 

Küchler tomó la imagen en una sola película, Kodak Vision2 500T 5218, pero señala que le hubiera gustado otra opción. “Me hubiera gustado utilizar stock reversible para nuestras imágenes más extremas, pero Kodak dejó de hacer película reversible 400 [ISO]”, lamenta. “Las respuestas del material reversible tienen una paleta tan grande y se comportan de manera muy diferente a las respuestas del material negativo. Probé quitar el respaldo de la emulsión para obtener un tipo diferente de reacción química a los reflejos, pero desafortunadamente, las compañías de seguros no cubrirán el negativo si lo haces, así que me quedé con un stock negativo. La bendición y la maldición es que las respuestas de hoy son realmente buenas; podría sobreexponer una escena en 5 o 6 diafragmas y devolverla fácilmente a la normalidad en el grado digital. Cuando queríamos que la imagen se quemara realmente, tuve que sobreexponer a 8, 9, incluso 10 diafragmas para quemar realmente la información en el negativo hasta el punto en que no pudiéramos recuperarla. Queríamos atacar físicamente el stock con luz para obtener el efecto correcto. Cuando Searle [interpretado por Cliff Curtis] está expuesto al sol, son 10 diafragmas sobreexpuesto, y lo que ves es literalmente la única información que queda en el negativo, no hay nada más ahí «. Küchler decidió iluminar el interior del Icarus II principalmente con accesorios prácticos integrados en los decorados, que se construyeron en 3 Mills Studios en Londres. “Aproximadamente el 80 por ciento de la iluminación del barco es luz práctica”, dice Küchler. “Trabajamos muy duro con Mark Tildesley para diseñar la iluminación del decorado. La mayoría de los sets eran tan ajustados que no había espacio para nosotros para traer un 2K o un Kino Flos grande, así que decidimos integrar la iluminación y complementarla con pequeños artefactos de piso cuando fuera necesario”.  

Después de que los escudos térmicos de la nave se dañaron en un accidente, Capa y su oficial al mando, Kaneda (Hiroyuki Sanada), se ponen trajes espaciales protectores y hacen reparaciones de emergencia. 

Boyle señala: «Teníamos algunos decorados grandes, pero también teníamos los decorados más pequeños posibles, como dentro de un casco espacial donde solo hay una cara y una cámara. No hay nada más íntimo que eso».

Trabajando con el especialista en iluminación práctica Joe McGee, Küchler y su maestro, Reuben Garrett, eligieron muchos  tubos fluorescentes compactos Osram, que se integraron en luminarias y carcasas personalizadas en todo el set, así como una serie de luminarias LED de alta tecnología. “Los Osrams tienen un rendimiento realmente alto en una conexión pequeña y de bajo consumo”, señala Garrett. “Estaban empotrados en los techos en carcasas que se podían ajustar hacia arriba y hacia abajo, y la mayoría de ellos tenían panales de huevos en forma de rejilla para controlar los derrames y dirigir la luz. Puedes conseguir las bombillas Osram y Phillips en una gama de colores; los 930 son de tungsteno, los 940 son alrededor de 4500 ° K y los 950 son luz diurna. Todos tienen un CRI muy alto, por lo que no hay un pico verde y todos pueden atenuarse a aproximadamente un 30 por ciento «. McGee y Garrett conectaron todos los dispositivos fluorescentes a balastos de alta frecuencia direccionables por DMX que regresaban a un tablero de control de atenuación Light by Numbers operado por Stephen Mathie. “Light by Numbers fue realmente importante para nosotros”, afirma Küchler. 

«Teníamos más de 800 luces prácticas en el set, todas controladas individualmente por esa placa de atenuación». Garrett agrega: “Teníamos todo tipo de macros programadas que podíamos disparar con solo presionar un botón y atenuar hacia arriba o hacia abajo, lo que necesitáramos. Es fantástico poder tener al operador de la placa a tu lado con un pequeño PDA en sus manos y tener un control total e inmediato, sobre todo. “En las paredes de los barrios sociales, también usamos accesorios de cátodo largos y delgados, bombillas de aproximadamente 1/4 de pulgada de diámetro y 14 pulgadas de largo”, continúa Garrett. “También usamos una serie de luces LED Luxeon de 1 y 3 vatios en accesorios especiales que nos permitieron elegir las lentes que queríamos para poder obtener algunas luces de fondo suaves o potentes y calientes donde fuera necesario. Además, Osram fabrica estas fantásticas tiras de LED de aproximadamente 1 a 4 pulgadas de ancho con un respaldo adhesivo. Podríamos darle una palmada a eso en cualquier lugar. 

Una colección de accesorios de iluminación utilizados en el programa. En el sentido de las agujas del reloj desde la parte superior hay un tubo en U de fluorescentes compactos T5; un LED Luxeon; y dos tiras de «cinta» LED Osram.

Cuando se requería iluminación suplementaria, Küchler y Garrett utilizaron luminarias Kino Flos y Kino de 15 «laminados con las mismas bombillas fluorescentes compactas de tubo en U que se usan en las prácticas, y un puñado de luces Dedo para darle más fuerza. “A menudo teníamos varios actores en una escena y estábamos tratando de incluir tres o cuatro de ellos en cada toma, y ​​los accesorios del piso ayudaron a llenar los vacíos y a identificar caras «, señala el experto.»Tengo que decir que tuvimos una gran colaboración con Mark Tildesley y su equipo. Fue una asociación estrecha que ciertamente llevamos al límite en la preparación. Mientras estaban construyendo el set, Alwin y yo caminamos con un Kino Flo y dijimos, ‘Necesitamos una luz aquí, y aquí, y aquí …’ y cortaron los agujeros donde los necesitábamos».  

Aunque la mayor parte del decorado está lleno de fuentes suaves cuidadosamente colocadas, Küchler ocasionalmente usó fuentes muy duras para acentuar las emociones de una escena. “Generalmente uso luz suave, pero hay momentos en los que quiero hacer que algo grite un poco. Es muy parecido a un acorde disonante en la música, algo que se te mete en la cabeza. Eso es lo que puede ser la iluminación dura. A veces quieres que esa luz cálida y ruidosa marque realmente un momento. A veces quieres que sea feo porque de eso se trata la escena. Por lo general, es cuando recurro a una iluminación más intensa y cálida».

El aspecto brillante y abierto del jardín de oxígeno del barco contrasta con las áreas más oscuras y confinadas del barco.

Küchler se esforzó por crear un delicado equilibrio entre las áreas brillantes y oscuras en todo el Icarus II. El jardín de oxígeno del barco, donde se cultivan masas de plantas para producir oxígeno natural para la tripulación, es brillante y abierto, en contraste con el puente oscuro y temperamental. “Algunas áreas de un barco son naturalmente oscuras, como las habitaciones donde necesitan leer muchos paneles de instrumentos”, señala. “Además, la tripulación de un barco como este querría ahorrar energía y no usar iluminación innecesaria. Sentimos que no podíamos privar a la audiencia de luz por completo, por supuesto, pero intentamos diseñar períodos de oscuridad antes de las escenas que presentaban el sol, períodos de quizás 10 minutos más o menos, para que la luz del sol fuera así. mucho más impresionante cuando apareció».  

La tripulación de Icarus II examina una simulación por computadora de su arriesgada misión. Küchler empleó la oscuridad a propósito en ciertos interiores para acentuar el brillo de otros y establecer contrastes más profundos.

La luz del sol, o la falta de ella, fue un desafío significativo para Wood y su equipo en las tomas del exterior del barco. «Por lo general, en las películas espaciales, la nave en cuestión está iluminada por una fuente de luz solar aparente, pero en Sunshine el barco viaja detrás de un enorme escudo que lo protege de la intensidad del sol”, dice Wood. “Eso tomó un tiempo para entendernos. Tuvimos que crear una nave que viajara a la sombra de la única fuente de luz del universo, pero, por supuesto, teníamos que verla. Eso significaba que el barco tenía que estar completamente iluminado por sí mismo. Saqué una página del libro de Alwin y puse un montón de pequeñas luces en el exterior que permitimos que hicieran brillar la lente y ayudaran a rellenar las sombras. Continuó con el concepto visual de luz incontrolada que la cámara está luchando por manejar, incluso la luz artificial generada por el propio barco.  

“Teníamos que ser muy literal en nuestra interpretación de cómo se veía el sol en la pantalla porque es nuestro sol”, continúa Wood. “Hay una gran cantidad de imágenes disponibles, especialmente del Observatorio Solar y Heliosférico, que tiene un satélite que se encuentra entre la Tierra y el sol. Queríamos mantener imágenes familiares, pero agregar otros menos familiares, como vistas de radiación gamma, rayos X extremos e imágenes ultravioleta extremas, todo combinado en una sola imagen. Queríamos crear una imagen del sol que fuera familiar pero también impresionante”.  

Searle (Cliff Curtis).

Sunshine comienza con Searle, el psicólogo del barco, sentado en la sala de observación mirando al sol (arriba). Pronto nos enteramos de que estamos viendo una imagen muy filtrada del sol, alrededor del 2 por ciento de su intensidad. Searle le pide a la computadora de la nave que reduzca la filtración hasta donde sea seguro, y luego ve el sol al 3.2 por ciento de su intensidad, que es cegadoramente brillante. “A partir de ese momento”, dice Wood, “se entiende que estamos viendo una imagen manipulada del sol a lo largo de la película, una imagen filtrada, incluso cuando estamos fuera del barco, para que el público pueda ver los detalles en la superficie del sol, que de otro modo no sería posible».  

Aunque algunos podrían esperar que los cineastas simplemente traigan muchas luces muy brillantes para representar el sol, Küchler y Boyle querían darle textura, vida y animación a la luz del sol. “En la sala de observación, Danny estaba nervioso por filmar a los actores frente a una gran pantalla verde y no darles nada a lo que reaccionar cuando se suponía que debían estar experimentando la majestuosidad del sol”, recuerda el director de fotografía. Küchler decidió crear una gran fuente de luz animada que en realidad estaba formada por miles de pequeñas luces juntas. Al principio de la preparación, había visto el letrero de un vendedor formado por cientos de pequeños círculos reflectantes que ondeaban con el viento. Decidió integrar este concepto en su versión de la luz solar en la sala de observación. Garrett recuerda: «Durante las pruebas, trajimos una placa cubierta con pequeños reflectores, hizo rebotar una luz en él y obtuvo mucho movimiento y destellos individuales de cientos de reflejos especulares. La luz parecía estar bailando por toda la habitación, y ese era exactamente el efecto que Alwin quería».  

La «cortina disco» dio a los actores del programa algo tangible ante lo que reaccionar. 

La cortina estaba hecha de finas tiras de Mylar dorado que colgaban detrás de cientos de discos de oro sujetos a líneas de pesca. Dinos y Source Four Lekos proporcionaron iluminación para la configuración, y se utilizaron ventiladores para crear reflejos ondulantes.

Crear un tablero reflector a gran escala cubierto con miles de reflectores en miniatura resultó ser demasiado caro, por lo que Küchler y Garrett tuvieron que improvisar. Terminaron colgando una “cortina disco” hecha de finas tiras de Mylar dorado en el frente de la sala de observación, un área de 35 ‘de alto y 60’ de ancho. Frente a eso, suspendieron varios cientos de discos de oro de varios tamaños en un hilo de pescar. Dividieron la cortina por la mitad y luego inclinaron las mitades a 45 ° para que pudieran hacer rebotar varios Dinos en cada lado, y colocaron ventiladores en la cortina para agitar los reflejos. “Teníamos 10 Dinos en cada lado y otros seis en la parte superior, junto con varios Source Four Lekos colocados al azar para agregar fuerza adicional”, detalla Garrett. “Los Dinos estaban equipados con bombillas de punto medio CP62 y estaban todos en atenuadores.  

«Atenuamos todas las luces de Wendy [Dinos] a aproximadamente un 10 por ciento para ver el sol en la habitación con normalidad, pero cuando suben el brillo, encendimos las luces y realmente se podía sentir el aumento repentino de calor en la habitación”, Señala Kuchler. “¡Eso ciertamente les dio a los actores algo real ante lo que reaccionar! Contar con el apoyo del director para un efecto como este fue crucial, porque no era barato”.  

Al final de Sunshine, Capa está en una parte del barco que de repente se expone directamente al sol. Las paredes están literalmente rasgadas y una bola de fuego atraviesa el barco hacia Capa. Para lograr este efecto, Küchler y Garrett crearon una plataforma móvil de 60 ‘de ancho de 180 latas de Par que podía volar hacia el actor. “Queríamos mover todo un muro de luz justo en Cillian”, dice Küchler. 

Para crear la impresión de una bola de fuego atravesando el área de carga útil hacia Capa (izquierda), Kiichler y Garrett crearon una plataforma móvil de 60 ‘de ancho de 180 latas Par que se podía mover hacia el actor a una velocidad de 5-7 mph (abajo). El hardware de primer plano era parte del conjunto; la pared de Par latas está suspendida sobre cuatro carriles montados en el techo del escenario.

Las lámparas Par se montaron en juegos de seis en barras de lámparas Par estándar, luego se alinearon seis juegos de barras para crear 24 luces de ancho. En su punto más grande, la plataforma tenía 10 lámparas Par de alto por 24 de ancho. Toda la rejilla estaba suspendida sobre rodillos unidos a vigas en I en el techo del escenario. 

Algunas lamparas Par tenian bombillas de punto medio CP62, mientras que otras bombillas de punto medio CP61. Garrett usó una mezcla de geles (amarillo, rojo primario y CTO que van desde 1/2 hasta doble lleno) y los colocó al azar en todo el equipo. Todos los dispositivos se conectaron a la placa de atenuación Light by Numbers y se programaron una serie de persecuciones para crear un efecto de fuego. La plataforma en sí estaba controlada por cable y podía moverse a 5-7 mph por su pista de 60 ‘hacia Murphy. «Cuando acercamos esa enorme luz a Cillian, comenzaría a envolver su cara y pasaría de una fuente bastante directa a una fuente blanda muy grande, y podías sentir que viajaba hacia él como se supone que debe hacer la bola de fuego”, dice Garrett.  

Durante su misión, la tripulación se encuentra con el Ícaro original que todavía órbita alrededor del sol. Teorizando que dos bombas son mejor que una, deciden atracar con el barco muerto e intentar obtener la bomba original para duplicar sus posibilidades de éxito en la misión. Pero el plan es un fracaso: la fuente de alimentación y los controles del barco han sido destruidos y no hay forma de capturar o controlar la bomba a bordo. Al regresar al Icarus II, la tripulación descubre un polizón letal: el capitán Pinbacker (Mark Strong), el único superviviente de la misión original. Habiendo vivido solo en las proximidades del sol durante siete años, Pinbacker se ha convertido en algo no completamente humano, y es quizás el efecto visual más singular y desconcertante de Sunshine, uno logrado completamente en cámara.

Suspendido de un truss y apoyado por dos miembros de la tripulación, Küchler captura una vista de mano de Murphy mientras filma el clímax de la película.

“Pinbacker es un ser humano, pero las fuerzas de la luz a las que ha estado expuesto han reorganizado sus protones y neutrones”, dice Boyle. “Es algo que no estoy seguro de poder explicar. Está gravemente quemado por la exposición prolongada al sol, pero la luz también lo ha cambiado de otras formas. Imagínese el poder que tiene el sol, la energía y lo que se podría ganar estando cerca de ese poder durante siete años. No es un dios, pero ha estado expuesto a lo extraordinario. La forma en que se lo ve en pantalla representa cómo lo ven los personajes: no pueden concentrarse en él. Es como intentar mirar al sol durante demasiado tiempo». 

Debido a que Pinbacker aparece en algunas tomas de dos, Küchler tuvo que encontrar una manera de crear el efecto que no afectaría a nadie más en el cuadro. “Hicimos muchas pruebas y finalmente se nos ocurrió una solución bastante simple: colocamos un prisma frente a la lente para distorsionar la imagen y la manipulamos manualmente”, dice. Utilizó un divisor de haz de proyección frontal con un espejo medio de 45 ° (50 por ciento transparente). En el otro lado, en lugar de un proyector, Küchler y Adrian McCarthy montaron una segunda cámara para que ambas cámaras filmaran exactamente la misma imagen con la ayuda del medio espejo de 45°. Cada cámara tenía la misma lente de distancia focal, y dioptrías Schneider 10″de mano Küchler frente a una de las cámaras para distorsionar la imagen de Pinbacker mientras la segunda cámara permanecía limpia.  

Küchler encuadra el cosmos.

“Movimos las dioptrías hacia adentro y hacia afuera y las torcimos”, explica Kuchler. “El equipo era muy grande: requería dos extractores de enfoque y una persona que operara las dioptrías, generalmente yo o mi cargador. Por supuesto, tuvimos que proteger las lentes para evitar reflejos adicionales en el espejo de 45 grados. Además, Danny quería hacer las tomas holandesas, pero la plataforma era tan grande y pesada que de hecho nos rompimos la cabeza holandesa después de la primera semana de trabajar con ella. Adrián hizo una nueva cabeza holandesa a partir de una cabeza de video de alta resistencia y la combinó con nuestra cabeza OConnor; esa era la única forma de soportar el peso de la plataforma y conseguir las tomas que Danny quería. Usamos dos cámaras para que las imágenes pudieran combinarse más tarde, y Danny podía elegir cuándo quería el efecto y dónde caería en el encuadre».  

“Hacer una película como Sunshine es un poco como emprender un viaje al Ártico: tienes que tener todo lo que necesitas cuando partes porque no hay vuelta atrás”, dice Boyle. Agrega; “Una película como esta requiere una cantidad increíble de preparación y planificación. Hay una gran cita de John B oorman: «Hacer cine es el proceso de convertir el dinero en luz». Hacer Sunshine fue literalmente tomarnos todas nuestras vidas, y mucho dinero, y convertirlo en luz».

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS

Relación: 2.40: 1
Cámaras: Arricam Studio de 35 mm y 65 mm; Arri 435 Xtreme, 235; Arriflex 765 Hawk anamórfico; Zeiss Ultra Prime, lentes Master Prime
Película: Kodak Vision2 500T 5218 – Digital Intermediate