AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Pocos contra muchos:  300 – Este artículo se publicó originalmente en AC abril de 2007 – 09 de octubre de 2020 David E. Williams- Fotografía de la unidad por Takashi Seida

Leónidas (Gerard Butler) en el fragor de la batalla con los invasores persas.

El director de fotografía Larry Fong vuelve a visitar la Batalla de las Termópilas para esta adaptación de cómic repleta de acción.

El término «espartano» ha sido durante mucho tiempo sinónimo de «austero», pero el largometraje 300, repleto de acción feroz, imágenes deslumbrantes y una apasionante historia de autosacrificio, bien podría cambiar esa asociación. Basada en la novela gráfica del autor Frank Miller y la artista Lynn Varley, la película, ambientada en 480 a. C., describe la heroicidad del rey espartano Leónidas (Gerard Butler), que lucha contra un enorme ejército invasor de persas con 300 de sus leales soldados. Liderados por Jerjes (Rodrigo Santoro), los persas suman unos 800.000 hombres, y si los hombres de Leónidas no los detienen en el estrecho paso costero de las Termópilas, toda Grecia podría perderse. Un estudio clásico en la guerra asimétrica, la historia se llevó previamente a la pantalla en la película de 1962 The 300 Spartans, que fue una inspiración principal para Miller.

“El libro de Frank fue el modelo para el aspecto de nuestra película”, dice el   director de fotografía de 300, Larry Fong.“No solo estábamos haciendo una película usando sus personajes y su historia, estábamos haciendo específicamente una película a partir de su libro, por lo que su estilo y composiciones eran parte integral de todo lo que estábamos haciendo. Pero tomamos la licencia cuando fue necesario y también aprovechamos lo que podíamos hacer en la pantalla grande». Miller señala: “Las películas son una extensión de la ilustración que agrega las dimensiones del tiempo, el espacio y el movimiento al color y la composición, por lo que existen grandes diferencias en lo que puede hacer visualmente, pero la historia y los personajes son de lo que realmente se trata. Estoy feliz 300 ha sido creado por personas que están tan entusiasmadas con esas cosas como yo, y que adoptaron todas las herramientas de narración del cine».

«Eso es algo que me encanta de Zack: si va a hacer algo, lo hará hasta el final». – Larry Fong

Zack Snyder y Larry Fong.

Miller, cuya novela gráfica Sin City fue llevada a la pantalla por el director Robert Rodríguez en 2005, se unió a la   producción de 300 como consultor. Aunque tanto Sin City como 300 hicieron un uso elaborado de imágenes tratadas digitalmente y fondos generados por computadora (CG), Miller señala que las imágenes “son muy diferentes estilísticamente. Sin City es principalmente en blanco y negro con algún uso de un color específico, mientras que 300 tiene una paleta limitada, pero es a todo color y tiene un aspecto mucho más rico y detallado por todas partes. Codirigí Sin City [con Rodríguez], pero estaba muy feliz de estar al margen con 300 y aprender de lo que estaban haciendo”.

Fong no estaba familiarizado con los eventos representados en 300 antes de subir a bordo para tomar la imagen, pero su larga amistad y colaboraciones previas con el director Zack Snyder le dieron una entrada sin problemas en la compleja ruta de producción digital del proyecto, que incluía aproximadamente 1300 tomas de efectos visuales. «Conozco a Zack desde que ambos fuimos a la escuela de cine en el Art Center College of Design en Pasadena a fines de la década de 1980″, dice Fong. “Hicimos muchos proyectos juntos allí, principalmente películas en Super 8, y Zack siempre fue muy ambicioso. Para una película de la Primera Guerra Mundial que hicimos, obtuvo el permiso de un vecino para usar su patio trasero como ubicación e inmediatamente consiguió un Bobcat y comenzó a cavar trincheras. ¡Era como si estuviera haciendo Paths of Glory! Eso es algo que me encanta de Zack: si va a hacer algo, lo hará hasta el final». 

Después de dejar Art Center, Fong y Snyder comenzaron a trabajar en videos musicales y comerciales, a menudo juntos. En 2004, ambos tuvieron grandes avances, Fong con la exitosa serie Lost y Snyder con el remake de terror Dawn of the Dead.  «300 se convirtió en nuestra oportunidad de trabajar juntos en una función, y estaba muy emocionado con esa perspectiva», dice Fong, quien ganó una nominación al premio ASC por su trabajo en el   piloto de Lost. 

“Zack comenzó a marcar ciertas páginas como’cuadros Frank’, lo que significa que tenían que estar en la película. Es posible que las tomas circundantes no coincidan exactamente, pero esas imágenes heroicas eran absolutamente necesarias». – Larry Fong

Obra de arte de la novela gráfica de Frank Miller, ilustrada por Lynn Varley, que representa un momento en la batalla cuando los guerreros persas son arrojados al mar.

El plano completo de la película.

“Uno de los primeros pasos fue desglosar el libro de Miller y determinar qué ilustraciones encajarían exactamente en la película en términos de iluminación y composición. Fong explica: “Zack comenzó a marcar ciertas páginas como ‘cuadros Frank’, lo que significa que tenían que estar en la película. Es posible que las tomas circundantes no coincidan exactamente, pero esas imágenes de héroe fueron absolutamente necesario. Además, Frank usó muchas imágenes de siluetas en el libro, así que tuvimos que decidir si íbamos a comprometernos con eso exactamente. A menudo, Zack y [el supervisor de efectos visuales] Chris Watts miraban [una toma de silueta] en el set y la aprobaban o decían, ‘Tal vez deberíamos tener un poco de luz de relleno allí para poder decidir más tarde’. Al final resultó que, tuve que idear un plan de iluminación que nos permitiera ir a menudo en varias direcciones diferentes dentro de cada configuración, en parte porque el aspecto final de la película y cómo lo lograríamos en la exhibición no se concretaron hasta que más tarde en producción. El aspecto evolucionó durante las pruebas y, gracias a Dios, habíamos creado suficiente margen para darnos algo de flexibilidad [en la exhibición]. 

“Debo señalar, también, que, aunque la gente verá la película y dirá que se ve exactamente como el cómic, esas ilustraciones fueron hechas en acuarela, son muy gráficas y crudas. No tienen el aspecto realista de, digamos, las pinturas al óleo de Frank Frazetta. Pero impulsaron absolutamente el aspecto de la película en términos de composiciones; eso permitió que [el diseñador de producción] Jim Bissell, [el diseñador de vestuario] Michael Wilkinson y yo nos concentramos en la iluminación, los colores y las texturas. La película es una interpretación cercana, especialmente en espíritu”. 

Era un hecho que 300 emplearía extensos paisajes virtuales y extensiones de escenarios, lo que requeriría que Fong hiciera un gran uso de la pantalla azul. «Incluso si hubiéramos tenido todo el dinero del mundo, no podríamos haber construido las cosas en el libro de Frank», dice. “E incluso si hubiéramos filmado en ubicaciones reales, habríamos tenido que hacer mucho trabajo digital para recrear el mundo de Frank. Los cielos, por ejemplo, necesitaban ese aspecto pictórico y surrealista que nunca podríamos haber encontrado en la vida real. Así que abrazamos nuestro mundo de CG y nunca nos preocupamos por intentar engañar a la audiencia haciéndoles creer que era real «. Fong se ríe al recordar el entusiasmo de Snyder por este enfoque: “Durante la preparación, Zack siguió bromeando diciendo que todos teníamos que ‘beber el Kool-Aid’ y firmar esta visión suya. Realmente sedujo a todos con eso, y tenía que hacerlo, porque al principio era tan diferente que mucha gente no lo entendía.

Snyder habla con Butler en el set.

Aunque Fong y Snyder quedaron impresionados con Sin City, que se filmó en video de alta definición (HD), «ambos sabíamos que HD no funcionaría por 300 «, dice Fong. “El problema principal era la cantidad de cámara lenta que queríamos usar a lo largo de nuestra película. Analizamos algunos sistemas digitales que se pueden utilizar para trabajos de alta velocidad, pero no ofrecían exactamente lo que queríamos. Además, Zack y yo teníamos muchas ganas de trabajar en cine. Aunque 300 está lleno de CGI, también es una pieza de época, y nos gusta la textura que aporta la película a la imagen. El estudio tenía algunas preocupaciones, el costo de la película, el procesamiento y el escaneo, pero apoyaron la decisión».

Con Fong y el equipo esperando, Snyder dirige a la actriz Lena Headey, interpretando a la esposa de Leónidas, la reina Gorgo.

En cuanto a decidir qué tan “virtuales” serían, explica Fong, “el mantra de Zack era: ‘Si está lo suficientemente cerca para tocarlo, tiene que ser real’. Eso significaba que Jim Bissell y su equipo tenían que construir sets extensos y, a menudo, solo los fondos y los cielos profundos serían CGI. Con la excepción de nuestras secuencias de batalla, que fueron filmadas en gran parte contra pantalla azul, siempre teníamos decorados para mantener nuestra orientación y ayudar a los actores. No creo que nuestros actores hayan tenido que tocar pelotas de tenis opuestas en palos en un escenario de pantalla azul de 360 ​​grados». 

Filmar en el set de Sparta, empleando tanto real por real como sea posible.

Un archivo de SketchUp del diseño inicial de Sparta del diseñador de producción Jim Bissell.

Buscando un espacio asequible que se adaptara a sus necesidades, los realizadores viajaron a Montreal en julio de 2005 para inspeccionar Ice Storm Studios. Después de que esto se aseguró como el espacio de trabajo principal de la producción, Fong llegó y encontró que las grandes plataformas de iluminación aérea personalizadas que se habían construido para un proyecto anterior, The Day After Tomorrow, todavía estaban disponibles para su uso. Desde el principio, supo que quería fotografiar 300 usando un enfoque general de luz superior: “Es un estilo que a Zack ya mí nos gusta, y realmente puede acelerar la producción y verse genial si se usa correctamente. Me emocionó que pudiéramos reciclar parte de la iluminación de Day After Tomorrow, porque no teníamos el dinero para construir algo así desde cero nosotros mismos. Además, tuve mucha suerte de tener a Jean Courteau como mi maestro; él había trabajado en Day After Tomorrow, por lo que conocía muy bien la configuración «. Agrega que los miembros de su equipo de Montreal, incluido el operador Daniel Suave, el primer AC Christian Lemay y el asistente clave Alain Masse, fueron «extremadamente profesionales y preparados». 

Ilustración original del mensajero persa que llega a Esparta.

La imagen fue revisada para la producción para mostrar mejor el uso del marco ancho. «No fuimos completamente fieles al dibujo de Frank Miller porque Zack y yo queríamos abrirlo y mostrar un poco de Esparta y sus alrededores», dice el diseñador de producción Jim Bissell. Ilustración de Meinert Hansen y Grant Freckelton.

La escena se diseñó en SketchUp, empleando el modelo informático de los decorados de Sparta previstos para su construcción.

En construcción en Ice Storm Studios en Montreal. (Foto de Jim Bissell)

El plano completo como se ve en la película.

Las bahías de iluminación también estaban completamente controladas por atenuación, lo que le permitió a Fong la flexibilidad de esculpir la luz en todos los escenarios y aumentar fácilmente la iluminación para trabajos de alta velocidad. “Estábamos constantemente fluctuando entre 24 y 100 fps, lo que esencialmente cuadriplica el presupuesto de iluminación”, señala. «Encontrar esos equipos aéreos y usarlos como base para nuestro sistema fue una gran ventaja». 

Agrega que el enfoque de iluminación superior fue obligatorio por “el tamaño de los escenarios, el tamaño de nuestros decorados y nuestra necesidad de usar la pantalla azul alrededor de todo. Nuestros decorados a menudo se construían a 10 pies de las paredes del estudio, y también teníamos que tener espacio en el piso del escenario para que todos los Kino Flos iluminaran nuestras pantallas azules. No había mucho espacio para trabajar; de hecho, eso afectó a algunas tomas en las que estábamos tratando de crear una apariencia de luz diurna, pero no pudimos hacer que nuestras luminarias se alejaran lo suficiente para crear las sombras correctas. Fuimos afortunados en su mayor parte, pero también hubo algunos compromisos». Todos los decorados se construyeron de manera que permite que la pantalla azul cuelgue más allá del borde del escenario y oculte su iluminación. 

Como Se dibujó originalmente, la llegada del gobernante persa Jerjes se compuso en un marco vertical.

La composición fue rediseñada para pantalla ancha, y Bissell luego determinó la cantidad de decorados prácticos que había que construir.

Fong revisa su luz mientras el equipo retoca el elaborado traje del actor Rodrigo Santoro, interpretando al despiadado líder persa parecido a un dios. (Foto de Jim Bissell)

Aunque Fong tuvo que crear looks diurnos y nocturnos para casi todos los sets, “solo teníamos estos pocos escenarios equipados con nuestros techos superiores, y las restricciones presupuestarias nos impidieron detenernos para cambiar o gelificar todas las luces dentro de ellos para una apariencia iluminada por la luna y luego cambie de nuevo para la luz del día cálida. La solución fue colocar enormes sedas de ½ CTB, para que todo fuera un poco azul desde el principio, colocándonos justo en el medio de la zona de temperatura de color. Para una apariencia de luz diurna, simplemente iríamos más cálidos en el tiempo, y durante la noche iríamos más frescos. Otra cosa que diferenciaba los dos looks era el color de nuestra luz de fondo y cómo se relacionaba con la iluminación general, que también podíamos ajustar para crear la sensación de anochecer, cielos nublados o pleno sol.

“Por ejemplo, en una secuencia, Leónidas y sus hombres marchan desde Esparta a través de un campo de trigo, y eso se juega a pleno sol. Dejamos la luz superior fría y agregamos una luz de fondo muy fuerte que era básicamente neutra, tungsteno directo; el posterior ajuste de tlming en la calidez general calentó la luz de fondo aún más, creando un aspecto muy dorado e iluminado por el sol en esos reflejos. Este enfoque significaba que teníamos que cambiar los geles en unas pocas lámparas en lugar de en todas, lo que ahorró mucho tiempo». 

Con seis semanas para prepararse para el rodaje de 60 días, Fong comenzó las pruebas de cámara en coordinación con Bissell. “Gracias a Dios, la oficina de Jim estaba al final del pasillo de la mía”, bromea el director de fotografía. “Hablamos mucho sobre el arte conceptual y la combinación de colores que se le ocurrió para Sparta. No podíamos permitirnos filmar [todas las pruebas] en película, así que en algunos casos tomé fotografías digitales y luego usé Photoshop para aproximar el aspecto final de la película, que llamamos ‘The Crush’: luces recortadas y sombras aplastadas. No sabía exactamente cómo funcionaría nuestro proceso de publicación o cómo se vería la película, y esa no es una posición en la que ningún director de fotografía quiera estar». Durante el rodaje, Fong usó iPhoto de Apple para catalogar y anotar sus imágenes fijas; esto le ayudó a comunicar los detalles de la iluminación y la cámara a la segunda unidad cuando fue necesario. 

Filmando en Super 35 con cámaras Panavision y Arriflex y lentes Primo, Fong probó las películas de Kodak y Fuji y descubrió que Kodak Vision2 Expression 500T 5229 “funcionaba mejor para subexposición. Eso era importante, porque sabía que iba a estar en situaciones en las que no tenía suficiente luz, específicamente durante el trabajo a alta velocidad. También nos gustó la estructura de grano de la acción: no rehuimos en absoluto el grano de la película. Terminamos tomando la imagen completa en 5229, procesándola normalmente. 

“No llevamos todas nuestras pruebas a la etapa de impresión, porque había tanto trabajo por hacer en la imagen antes de ese paso que no habría tenido sentido”, agrega. El intermedio digital (DI) del proyecto se llevó a cabo en la Compañía 3 con el colorista Stefan Sonnenfeld. “Zack y yo hemos trabajado con Stefan durante muchos años, ya que él era un operador de cintas en The Post Group hace muchos años”, señala Fong. 

Uno de los elementos clave para probar fue la tela utilizada para las túnicas rojas de los guerreros espartanos. Este material «se desvanece lentamente en intensidad a medida que el ejército se desgasta en la batalla», explica Fong. Intentó acompañar cada toma de prueba con una tarjeta gris y una tabla de colores. “Es difícil incluirlos, incluso en un comercial”, señala, “pero teníamos una tabla de colores en cada rollo de película que filmamos en 300. Eso era fundamental, dado el trabajo que se iba a realizar. Necesitábamos que esa referencia siguiera siendo coherente».

«Queríamos presentar siempre a los hombres de una manera épica». – Larry Fong

Una preocupación durante las pruebas fue cómo funcionaría el enfoque de luz superior de Fong con el casco de armadura que usan Leónidas y sus hombres». [El actor] Gerry Butler estaba muy preocupado por eso, porque sus ojos eran una parte importante de su actuación”, dice Fong. “Además, las sombras de ojos se hicieron más pronunciadas por el aspecto ‘Crush’ de alto contraste. Así que muchas de nuestras pruebas tenían que ver con las luces de los ojos; a menudo teníamos un pequeño tubo Kino en un soporte o sostenido por alguien, o un relleno de rebote creado por una fuente que entraba en un Par 4. A veces, simplemente colocamos varios de esos rebotes alrededor del set, con sus posiciones correspondientes a las líneas de los ojos. Al final, usamos una variedad de métodos, y fue difícil mantener la apariencia de la luz de los ojos consistente, especialmente en escenas de batalla, cuando un artista podría estar a 20 pies de distancia de [la fuente]. A veces utilizamos una pequeña plataforma que recibió el apodo de ‘luz Fong’: un 2K que rebota en una cabecera de 4 por 4 adjunta en el mismo soporte. Pasamos más tiempo en las luces de los ojos en ¡300 de los que tengo en cualquier otro proyecto!»

Las pruebas de preproducción también revelaron que la pantalla azul funcionaría mejor que la pantalla verde. “El problema era el rojo de las capas espartanas”, explica Fong. “Cuando las imágenes de prueba de pantalla verde terminadas se proyectaron en la pantalla grande, notamos una franja de color extraña y no pudimos averiguar cuál era el problema. La pantalla azul funcionó mucho mejor».

El posicionamiento de los espartanos en cada composición también fue una preocupación. “Queríamos presentar siempre a los hombres de una manera épica”, dice Fong. «En cierto modo, nos recordó al Concurso de Maestros en el Festival de Artes de Laguna Beach». En este evento anual, los jugadores disfrazados se colocan detrás de un gran marco para imitar obras de arte famosas. “Eso se convirtió en una especie de abreviatura para Zack y para mí, una broma interna”, dice Fong. “Mirábamos una toma y decíamos: ‘¡Sí, eso es tan Desfile de los Maestros!’ 

Mientras el director de arte de efectos visuales Grant Freckelton continuaba desarrollando el aspecto final de “The Crush” durante la producción, “se volvió más contrastado, más monocromático, algo desaturado”, recuerda Fong. “También se convirtió en un proceso muy complicado, usando muchos pasos de Photoshop que ni siquiera yo entendía. Entonces, cuando tuvimos que entregar el proceso a todas las casas de efectos que iban a hacer el trabajo final, Grant tuvo que entregar nuestra guía de estilo, este manifiesto de Photoshop, para que pudieran obtener las imágenes correctas.

Después de Leónidas y sus hombres toman su posición defensiva en las Termópilas – un cuello de botella estrecho, con un acantilado se eleva en un lado y el turbio mar Mediterráneo por el otro – 300 describe vívidamente sus sangrientos enfrentamientos con oleada tras oleada de combatientes persas. “Para las escenas de batalla, a menudo teníamos unidades regulares y de alta velocidad funcionando simultáneamente y luego movíamos mas para trabajar a alta velocidad en una acción muy específica, como un tipo volando por el aire con una espada enorme”, dice Fong. “Usamos una gran cantidad de Arri 435ES y 235 chasis para [trabajos de alta velocidad], con Zack usualmente operando el 235. Algunos directores podrían haber empujado [ese trabajo] a la segunda unidad, pero Zack vivió para ello. También le gustan las velocidades de cuadro extrañas, por lo que, en lugar de 48, 72 y 96 fps, podríamos ejecutar en su lugar a 50, 75 y 100 fps. Usamos un PhotoSonics ER para material realmente de alta velocidad, hasta 360 fps». 

Al principio de la primera batalla de los Spartans, Leónidas carga delante de sus camaradas, usando una lanza larga y una espada ancha para matar a una serie de enemigos que se acercan mientras la cámara lo sigue y registra la acción en cámara extremadamente lenta. En puntos específicos de una fracción de segundo en este asalto en solitario (la hoja de Leónidas cortando la cabeza de alguien, por ejemplo) la cámara se acerca, captura el momento sangriento y se aleja, el actor y la cámara están perfectamente sincronizados. Fong sonríe cuando se le pregunta cómo se logró esto. «Esa es una de las cosas más complicadas que hicimos fotográficamente, pero Zack había usado una técnica en un proyecto anterior que en realidad lo hacía bastante simple de ejecutar».

El efecto telescópico se logró con un equipo multicámara que fotografió simultáneamente la acción con tres lentes de distancia focal diferentes; en la publicación, se eligieron los puntos específicos de “zoom” y los realizadores pudieron cambiar digitalmente entre las perspectivas. “Se montaron tres cámaras Arri 435ES en el mismo cabezal”, explica Fong. “Dos estaban en la parte superior, disparando hacia un divisor de rayos, y uno estaba posicionado para disparar directamente a través del divisor de rayos. Los tres estaban en el mismo eje de la lente, pero usando tres lentes diferentes: ancha, media y ajustada. En la publicación, podríamos decidir exactamente cuándo y dónde acumular un primer plano de Leónidas. Es básicamente un zoom «morph» CG. Por supuesto, la gente ha creado zooms artificiales en la publicación antes, pero siempre recogen granos y otros artefactos. Con este sistema, puedes encontrar esos momentos precisos en la acción para resaltar. El equipo era muy pesado y engorroso, pero el resultado fue fantástico”. 

Snyder da un giro en el equipo multicámara que incorpora un trío de cámaras Arri 435ES que emplean un divisor de haz para capturar exactamente la misma imagen usando tres distancias focales diferentes, lo que les permite «hacer zoom» digitalmente en momentos clave de acción en la publicación al cambiar entre tomas.

El director de fotografía señala que habría sido preferible interconectar las tres cámaras, creando una continuidad de cuadro a cuadro entre ellas, pero no fue necesario porque el zoom sintético ocultaba cualquier movimiento perceptible. “Ese metraje también estaba un poco subexpuesto, porque no solo estábamos filmando a 100 fps, sino que el divisor de haz le quitó mucha luz, al menos medio diafragma. Así que el rango de subexposición de 5229 fue realmente empujado, pero debido a nuestras pruebas de cámara, estaba seguro de lo que obtendría».

Una Technocrane de 30 pies ayudó en la filmación de secuencias de batalla cinéticas. “Originalmente presupuestamos el Techno para unos días, pero cuando quedó claro cuánto tiempo y energía estábamos ahorrando, la producción acordó rápidamente mantenerlo durante mucho más tiempo”, dice Fong. “Se volvió invaluable hacia el final, en parte porque todos los decorados estaban elevados; Colocar la pista hubiera sido difícil, por lo que ahorramos mucho tiempo simplemente inclinándonos con la grúa y usando el brazo extensible para obtener tiros que de otro modo hubiéramos hecho con una plataforma rodante. También hicimos una sorprendente cantidad de primeros planos con el Techno, lo que me preocupó un poco al principio. Y, gracias a Chris Watts, pudimos usar Steadicam cuando quisimos».

Después de que los espartanos repelen sin piedad varias oleadas de atacantes persas, Leónidas y Jerjes se reúnen bajo una bandera de tregua para discutir sus opciones. Como en el cómic, el líder persa profusamente decorado está representado como una figura gigante que se cierne sobre Leónidas. Sin embargo, incluso con 6’2”, el actor Rodrigo Santoro no se mantuvo tan alto sobre Gerard Butler. “Chris Watts descubrió cuánto se suponía que era Xerxes mucho más grande y creamos delineaciones adecuadas para Gerry y Rodrigo”, dice Fong. “Luego los colocamos separados, pero en el mismo cuadro, contra la pantalla azul e hicieron la escena. Más tarde, en la publicación, se reposicionarían como fuera necesario, con Rodrigo ampliado, haciendo coincidir las líneas de los ojos». 

Cuando fue posible, Fong aprovechó al máximo el hecho de que 300 recibirían un fuerte masaje en la publicación. Ahorró tiempo en el set al planear eliminar los derrames de luz no deseados con una rápida reparación de Power Windows o borrar digitalmente las lámparas que quedaron en la toma. “Si pudiéramos ahorrar 30 minutos de tiempo de producción con una corrección de cinco minutos en la publicación, lo haríamos siempre. No se trataba de ser perezoso o descuidado, se trataba de usar todas las herramientas disponibles para trabajar de manera más inteligente. Por ejemplo, tuvimos algunas tomas de ángulo bajo de Xerxes en un trono muy ornamentado mirando directamente por encima del borde de nuestra pantalla azul envolvente y hacia nuestras bahías de iluminación. En lugar de configurar una nueva pantalla azul para la toma, adjuntamos rápidamente secciones de tarjeta azul a soportes como banderas, solo para cubrir esos bordes. Estaba sucio y sucio, pero funcionó».

Aunque los realizadores emplearon todas las herramientas a su disposición para las secuencias de batalla, un encuentro íntimo y romántico previo al conflicto entre Leónidas y su reina, Gorgo (Lena Headey), los hizo volver a lo básico. «Las escenas de hacer el amor siempre son interesantes de filmar, porque hay que tener cuidado», dice Fong. “Los actores están en una posición muy vulnerable y hay que respetar eso. También quieres que se vean hermosos. Así que iluminamos los aspectos básicos de la escena como lo haríamos con cualquier otra (era una escena nocturna, por lo que teníamos reflejos muy suaves y geniales) y Zack decidió usar la computadora de mano una vez que entramos más en la escena. Le gusta operar y a menudo lo hace en comerciales. Quería ser espontáneo, improvisador y solo capturar la energía de la escena. Era un aparato cerrado, así que yo era la única otra persona allí, y tenía en la mano una pequeña caja de luz Chimera. Habíamos configurado la luz de fondo, un efecto de luz de luna, así que solo estaba agregando un poco de relleno. Ni siquiera usé mi medidor de luz. En cierto modo, ¡fue como nuestros primeros días de videos musicales juntos!». 

Fong sonríe cuando se le pide que compare su experiencia en 300 con su asignación en Lost. “Iba de un extremo al otro. Siempre estuvimos a merced de los elementos mientras filmamos Lost en una locación en Hawái, pero hay una cierta mentalidad Zen que toma el control cuando hay cosas que no puedes controlar. Te adaptas y encuentras nuevas formas de hacer las cosas. En 300, tuvimos el control total a pesar de algunas limitaciones, y eso es casi más aterrado».

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS
2.40: 1
Super 35
Panaflex Platinum, Gold II;
Arri 435ES, 235; Photo-Sonics ER
Lentes Panavision Primo
Kodak Vision2 Expression SOOT 5229
Digital Intermediate
Impreso en Kodak Vision Premier 2393