BRITISCH CINEMATOGRAPHER – 27 de febrero de 2021 . El guionista y director Ekwa Msangi y el director de fotografía Bruce Francis Cole detallan el lenguaje visual de Farewell Amor (2020) Despedida de amor

El guionista y director Ekwa Msangi (segundo desde la derecha) y el director de fotografía Bruce Francis Cole (centro)

La ópera prima del guionista y director Ekwa Msangi, Farewell Amor, se estrenó en el Festival de Cine de Sundance en enero de 2020 y fue estrenada en diciembre por IFC Films. Msangi describe los meses intermedios como «una montaña rusa», marcados como estaban por una pandemia mundial, disturbios sociales y disturbios políticos.

“Ha sido un año tan incómodo”, dice. “Pero también se siente muy esperanzado en términos de cambio de gobierno y el movimiento Black Lives Matter y cosas que la gente ya no está dispuesta a tolerar. Eso incluye no hacer que nuestras voces se escuchen de la manera que deberían ser. Incluso en Sundance, parecía que nos estábamos moviendo hacia una nueva era, donde la gente está dispuesta a tomarnos más en serio que en el pasado».

Adiós Amor comienza en el aeropuerto JFK, cuando Walter (Ntare Guma Mbaho Mwine) se reencuentra con su esposa, Esther (Zainab Jah) y su hija, Sylvia (Jayme Lawson), por primera vez desde que llegó a la ciudad de Nueva York, con 17 años. antes, de Angola. Walter llegó a los Estados Unidos decidido a proporcionar un nuevo comienzo para su familia después del final de la Guerra Civil Angoleña que duró décadas, pero después de tanto tiempo separados, es posible que se conozcan por primera vez.

Detrás de escena, los colaboradores de Msangi incluyeron al productor Huriyyah Muhammad y al director de fotografía Bruce Francis Cole. Los realizadores obtuvieron su cámara y paquete de lentes de Panavision New York mediante el uso de la subvención del Programa de Nuevos Cineastas de Panavision. «He utilizado esa subvención varias veces, todas para cineastas primerizos», dice Cole. “Una de las cosas hermosas de Panavision es que los cineastas independientes tienen acceso a todas estas herramientas que utilizan los proyectos de estudios más grandes. Siempre estoy agradecido por tener la oportunidad de trabajar con Panavision».

Panavision se conectó recientemente con Msangi y Cole para una llamada conjunta a través de Zoom para discutir el lenguaje visual que crearon para la película. «Estoy muy satisfecho con lo que pudimos hacer con la película, y Bruce es tan magistral en su trabajo», dice Msangi. “Verlo recibiendo el amor que ha sido es tan grandioso”.

El guionista y director Ekwa Msangi y el director de fotografía Bruce Francis Cole.

Panavision: ¿Cuándo empezaron ustedes dos a hablar de Farewell Amor?

Ekwa Msangi: La preproducción comenzó un lunes y nos conocimos el jueves anterior. Inicialmente estábamos programados para trabajar con un director de fotografía diferente que tuvo que abandonar en el último minuto, pero dijo: ‘No te preocupes, te voy a presentar a alguien bueno’. Creo que fue martes, Bruce leyó el guión el miércoles y luego hablamos por primera vez el jueves. No sé si te dije esto, Bruce, pero una de tus referencias era un buen amigo. Habíamos ido a la escuela juntos, y cuando llamé, ella dijo: ‘Solo cuelga el teléfono y contrata a él de inmediato, ¡es lo mejor que harás en tu vida!’ Y yo estaba como, ‘¡Está bien, supongo que lo haré!’-

Bruce Francis Cole: Estoy muy agradecido por la recomendación de Jackie Stone, ¡estoy seguro de que es él!

Msangi: ¿Cómo puedes saberlo? [Risas]. Así que nos arriesgamos el uno al otro, porque Bruce tampoco nos conocía. Comenzamos la preproducción y pasamos toda la semana, de sol a sol, trazando el mapa de toda la película y hablando de lo que vi, lo que sentí y lo que era importante para mí sobre la historia.

Cole: Como dijo Ekwa, me entrevisté el jueves, me enteré el viernes, estaba en un avión el domingo, llegué a la oficina de producción el lunes por la mañana y teníamos dos semanas antes de rodar la película. [Risas]. Sin embargo, compartimos muchos de los mismos amigos y ambos estábamos familiarizados con la estética del cine independiente y extranjero, así que, en términos de lenguaje y taquigrafía, no fue una exageración.

¿Hubo alguna película en particular que haya inspirado tu enfoque?

Msangi: Observamos bastante el trabajo de Andrew Dosunmu, como Mother of George, porque es un cineasta africano que cuenta historias sobre africanos en Nueva York. Y Bruce tiene un vocabulario mucho más amplio en cuanto a obras de arte, directores de fotografía y películas. Terminamos hablando de Wong Kar-Wai y ¿quién más?

Cole: Tenías una referencia realmente genial, la película de baile.

Msangi: La Tropical, una película de danza cubana. Es verdad.

Cole: Proveniente del continente africano y muy familiarizado con el cine africano, Ekwa tenía muchas referencias de las que sacamos en cuanto al sentimiento y el ritmo de la cultura, y lo que nuestros personajes dejaban atrás, y lo que eran. tratando de rescatar aquí en América. La escena de la danza samba fue un gran motivo para la película en términos de cómo los personajes se mueven dentro de un espacio y entre ellos. Queríamos imitar ese ritmo en diferentes partes de la película.

Hay un par de escenas en la película, y no creo que Ekwa lo sepa siquiera, ¿en las que estaba colocando elementos muy particulares en ciertos lugares del encuadre para recordar la película de Ming-liang Tsai What Time Is It There?Con muchas de sus películas, es material dramático, pero no necesariamente lo experimentas con mucha edición. Son muchos fotogramas fijos con personajes que se mueven en el fotograma. Nos inspiramos en eso, y luego en cineastas como Andrea Arnold y Lynne Ramsay y en muchas películas contemporáneas sobre la mayoría de edad.

¿Qué le llevó a encuadrar para la relación de aspecto de pantalla ancha de 2,39:1?

Cole: Queríamos interpretar la puesta en escena de fondo porque la historia no se trata solo de los personajes. En realidad, se trata de los personajes dentro de un entorno: dentro del pequeño apartamento, dentro de la ciudad de Nueva York. Sabíamos que siempre queríamos que el escenario de fondo fuera parte de la vida de los personajes. Creo que fue instintivo, solo saber que se supone que el fondo es un cuarto personaje de la película.

La película se estructura como una serie de capítulos, uno para cada uno de los tres personajes principales, y cada uno está demarcado por su propio lenguaje visual en lo que respecta al trabajo de cámara. ¿Cuáles fueron las técnicas que empleó para distinguir una sección de la siguiente?

Cole: Confiábamos en la cámara y el encuadre porque cualquier otra opción habría requerido un presupuesto mayor, que no teníamos, o más control, que no teníamos. Para el primer capítulo, la historia de Walter, incorporamos distancias focales más amplias (los Primos de enfoque cercano de 17,5, 21 y 27 mm) y fotografiamos con la cámara en un trípode o plataforma rodante desde la distancia para mantener a los personajes algo emocionalmente distantes. Cuando necesitábamos un objetivo largo, disparábamos con el Primo de 40 mm.

El segundo capítulo, la historia de Sylvia, fue fotografiado principalmente en la mano y de cerca con los actores. Queríamos que la cámara se sintiera inmersa en el entorno y el espacio personal de los personajes. Usamos los Primos de enfoque cercano de 27 mm y 35 mm junto con los Primos de 65 mm y 85 mm; me gusta usar la distancia focal para controlar la profundidad de campo. Si decido que quiero tener menos profundidad, normalmente dispararé más tiempo y viceversa. Usamos los Primos esféricos para los capítulos uno y dos para que compartieran la misma textura, porque Sylvia y Walter comienzan a desarrollar una conexión. Estos capítulos son un poco más claros, nítidos, vibrantes y llenos de contraste que el capítulo de Esther, que tiene una paleta más suave y soñadora.

Queríamos que el tercer capítulo se sintiera muy subjetivo y romantizado. Decidimos filmar con Cooke Panchros más largo para tratar de mantener los fotogramas separados entre sí, y realmente utilizamos el lenguaje del montaje y el primer plano. Teníamos muchos fotogramas con Esther que eran microhistorias aisladas dentro de la macro, por lo que podíamos yuxtaponer imágenes y crear una idea diferente del panorama general. A medida que nos adentramos en el capítulo, las distancias focales se alargan y los fotogramas se sienten más impresionistas. También incorporamos filtración para presentar realmente la fantasía que Esther estaba experimentando mentalmente. Finalmente, cuando todas las historias chocan, combinamos todas las lentes y los lenguajes visuales, y quitamos la filtración para presentar una presentación más cruda y honesta de la historia en cuestión.

Mucho sobre el estado de las relaciones entre los personajes se expresa a través del encuadre, particularmente en el uso del espacio negativo y en el uso de un lado corto de los actores. ¿Todo eso fue determinado durante la preproducción o fue más instintivo mientras filmabas?

Cole: Casi todo estaba pensado de antemano. Tuvimos que averiguar exactamente qué íbamos a decir y cómo encajaría en el lenguaje particular de cada capítulo. Impulsamos esa estética, y nos aseguramos de mantenerla, porque es muy fácil cuando estás bajo estrés olvidarte de ella e ir a conceptos e ideas rudimentarias en lugar de intentar realmente apoyarte en el lenguaje subjetivo que quieres usar. Entonces sabíamos exactamente lo que estábamos haciendo con cada fotograma.

Msangi: Tuvimos que hacerlo. Teníamos un presupuesto muy limitado y un tiempo muy limitado en nuestras ubicaciones. ¡También teníamos ubicaciones muy pequeñas! [Risas]. Ese apartamento era tan pequeño como parece y se siente. Recuerdo que Bruce dijo: ‘Dios mío, ¿cómo podemos hacer que esto parezca interesante para que no estemos haciendo esto y esto todo el tiempo?’ Porque, literalmente, había dos lugares desde los que podíamos disparar.

Cole: ¡Al final del pasillo o al comienzo del pasillo! [Risas].

Msangi: ¡Correcto! Estoy tan impresionado de que pudiéramos hacer que pareciera tan interesante como dadas las limitaciones. No hicimos un guión gráfico, pero teníamos listas de tomas para todo, y dibujé pequeños diagramas ondulados en el guión de dónde estaría la cámara. Hubo algunas sorpresas y algunos momentos de trabajo sobre la marcha, pero siempre estuvo dentro de lo que habíamos imaginado porque habíamos hablado muy a fondo sobre qué era lo que queríamos ver o el efecto que queríamos crear.

Cole: Queríamos ser realmente deliberados. Se trataba de revelar información en lugar de simplemente cubrir la escena, lo que significaba que había un lugar definido donde la cámara quería estar. Nuestra línea de base siempre sería algún tipo de sentimiento, generalmente descrito con un adjetivo, que podríamos aferrarnos y llevarnos. Entonces, si alguna parte de nuestro plan fallaba, siempre tendríamos esa palabra a la que regresar; si tuviéramos que tomar una decisión en el último minuto, aún sabríamos la verdad de lo que estamos tratando de revelar.

En el capítulo de Sylvia, hay una escena en la cocina del apartamento, donde Esther está cocinando mientras Sylvia está en la computadora. La escena comienza con un patrón de disparo-disparo inverso que mantiene a cada personaje en su propio cuadro, pero en cierto punto, la cámara comienza a desplazarse entre ellos, conectándolos en la misma toma.

Cole: Hubo dos ocasiones en particular en las que quisimos hacer esa técnica de panorámica, en la cocina y en la parada del autobús cuando Sylvia estaba hablando con DJ [Marcus Scribner]. Es una técnica sutil que muestra la conexión entre dos personajes. Se trata del ritmo entre ambos y cuánto se comunican o no se comunican entre sí.

Msangi: Es como si la cámara bailara de un lado a otro entre ellos.

Cole: Estás poniendo a la audiencia, por un momento, de nuevo en su propia perspectiva, tratando de averiguar con quién quieren ir, en lugar de estar en la perspectiva de uno de los personajes. Te apoyas en la operación porque en algún momento estás eligiendo no mostrar algo y enfocarte en otra cosa.

La luz azul se utiliza como relleno o luz lateral en el apartamento, dando forma a los actores dentro de ese espacio y agregando dimensión a los espacios más cercanos. ¿Cómo conceptualizaste el uso del color en la iluminación?

Cole: Oh chico.

Msangi: [Risas] ¡Luchó muy duro por esa luz azul!

Cole: ¿Fue mi homenaje secreto a What time Is It There? Había una pecera dentro del pequeño apartamento en esa película, y siempre recuerdo cómo esa única fuente de luz emitió tal presencia y cambió el espacio en el apartamento. Cuando estábamos preparando esto, pensaba: ‘¿Cómo voy a conseguir algo diferente en este espacio que tenga sentido, otro color que pueda evocar un tipo diferente de estado de ánimo?’ Entonces dije: ‘Oye, ¿podemos conseguir una pecera?’ Y todos decían: ‘Bueno, no creo que tenga ningún pescado’. Y luego alguien dijo: ‘No creo que PETA nos permita comer un pescado’. Entonces dije: ‘Bueno, ¿no podemos simplemente tener la pecera?’ Y preguntaron: ‘¿Por qué tendríamos la pecera sin peces?’ Así que se convirtió en esto, pero finalmente cumplí mi deseo.

Msangi: Recuerdo que hubo un período en el que la producción decía: ‘¿Realmente necesitamos esta pecera?’ Y dije: ‘Está bien, hablaré con él’. Y le pregunté a Bruce: ‘¿Necesitamos esta pecera?’ Y él dijo: ‘Sí, lo hacemos’, y le dije a producción: ‘¡Necesitamos la pecera!’ Pero habíamos visto algunos clips de esa película juntos, así que tenía una idea de lo que estabas buscando.

Cole: Quería agregar contraste a lo que normalmente sería una paleta cálida con las luces de vapor de sodio que entraban por la ventana. Cualquiera que viva en Nueva York sabe que obtendrá esa luz en su ventana durante la noche: no hay luz de luna en una calle de la ciudad de Nueva York. Así que quería tener algo que contrastara eso, especialmente en relación con la dinámica de lo que estaba sucediendo en el apartamento. Hay ciertos momentos en la película en los que realmente se reproduce, y cada vez que ve uno de nuestros dos ángulos, el comienzo del pasillo o en la cocina, mirando hacia atrás a través del pasillo, trato de usar esa luz para romper el espacio a medida que los personajes caminan. Ese color azul terminó jugando muy bien.

¿Qué usaste para complementar la luz de la pecera?

Cole: Debido al presupuesto, en realidad acabamos de pedir algunas tiras de LED RGB sintonizables de Amazon, y luego volvimos a cablear un antiguo dispositivo del departamento de arte con nuestras tiras de LED. Les di un azul cian para imitar el vapor de mercurio. Quería agregar algo que se sintiera natural, así que la idea era que fuera una pecera iluminada con vapor de mercurio. Las tiras de LED no eran perfectas, pero están a años luz de donde estábamos hace 10 años en términos de tener tanto control.

En la escena de apertura de la película, Walter dice: «Mira esto … ¡estás aquí!». Y al final de la película, Esther le dice a Sylvia: ‘Te vemos. Hacemos.’ Esas líneas rematan la película y subrayan la importancia de verse unos a otros y de ver historias como esta en la pantalla. ¿Qué significa para cada uno de ustedes, tanto personal como profesionalmente, haber podido contar esta historia?

Msangi: Significa mucho. No doy por sentado en absoluto que logramos conseguir el dinero para hacerlo, que logramos la recepción que tuvimos, que logramos venderlo. Porque lo he intentado durante muchos, muchos años. Crecí en África Oriental y esa es la inspiración para muchas de mis historias. He intentado durante muchos años que se financien películas sobre africanos o inmigrantes africanos sin éxito. La recepción siempre ha sido que, a menos que sea un gran problema, como luchar con una ley horrible o niños soldados o algo así, nadie está realmente interesado porque siente que no puede comercializarlo. Entonces, como un obstáculo personal que superar para poder hacer que la gente crea en esta historia, es enorme. Y haber hecho la película con el equipo que hice significa mucho para mí.

Cole: Una de las cosas interesantes de los sujetalibros es que al principio de la película ves a los tres juntos en el fotograma, y ​​luego no los ves a los tres juntos en el fotograma nuevamente hasta el final. Sylvia nunca está con ambos padres al mismo tiempo en su capítulo, Esther siempre está sola en su capítulo y Walter siempre entra y sale en su capítulo. Entonces dijimos: ‘¿Qué pasa si los mantenemos separados hasta la escena final, donde finalmente se ven?’

Para mí, personalmente, realmente aprecio el hecho de poder contar una historia de esta manera en particular, de una manera que es independiente en su voz. A menudo, cuando ves personajes que se parecen a mí, no necesariamente obtienen la narración visual tridimensional que tratamos de presentar con esta película. Y luego exhibir en una plataforma tan grande en Sundance e IFC ha sido una hermosa experiencia. Te lo agradezco mucho.