BRITISCH CINEMATOGRAPHER Final del formulario-TODAVÍA FILMANDO / Douglas Milsome BSC ASC

Mientras que otros podrían haberse retirado hace mucho tiempo, Douglas Milsome BSC ASC, ahora de 81 años, continúa disfrutando de la realización cinematográfica más que nunca en una carrera estelar que abarca más de seis décadas y más de 60 créditos narrativos de larga duración como director de fotografía. Con su amable permiso, Milsome nos permitió publicar algunos de sus fascinantes recuerdos sobre sus inicios en la carrera cinematográfica.

«Estoy a punto de filmar Kingslayer en Escocia, en octubre, si Covid lo permite, para el director Stuart Brennan», dice Milsome. «Le dije, ‘soy viejo, amigo’. Él dijo: ‘¿Estás seguro? ¡Trae tu ojo!'».

Nacido en 1939, en Hammersmith, Londres, desde sus modestos comienzos ascendió de foquista a operador de cámara y luego a director de fotografía, trabajando en el camino con algunos de los directores y directores de fotografía más reconocidos del mundo, entre los que destacan Stanley Kubrick y John Alcott BSC.

Milsome se convirtió en miembro del BSC en 1987, del ASC en 2001, y fue aceptado como miembro de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas por «demostrar la excelencia» en su trabajo. Trágicamente, el hijo de Milsome, Mark, también operador de cámara, murió en un incidente durante un rodaje en 2017, y el venerable director de fotografía está en el directorio de la Fundación Mark Milsome y continúa presionando para que se haga justicia para Mark.

«Al dejar una escuela de clase trabajadora, a los 16 años, donde solo obtuve calificaciones promedio en la mayoría de las materias, me comprometí a no terminar como mi padre: limpiando vagones para British Rail en Old Oak Common. Mi madre, sin embargo, diseñó vestidos de alta costura para una casa de moda líder, y contaba con heredar algo de su talento, aunque en una forma de arte diferente.

Supongo que, al igual que muchos otros fotógrafos, el interés inicial de mi carrera comenzó por tener una cámara de fotos. Una Rolleiflex de segunda mano, con un objetivo para retratos F2.8 Tessar, despertó en mí un interés y una satisfacción infinitos.

En 1956, respondí a un anuncio para ayudar en la sección de cámaras de la empresa de publicidad comercial Rank Screen Services, con sede en un pequeño estudio subterráneo en Hill St, Londres, W1. Tenían un par de cámaras Bell & Howell de 35 mm y una cámara de marco de parada Mitchell Standard de 35 mm montada en la tribuna. Durante mi estadía “temporal », principalmente preparando todo el té y el café que los operadores de cámara podían beber, y en medio de muchas trampas, al menos pude cargar los chasis en la habitación oscura, hacer pruebas de inmersión, procesar el negativo en blanco y negro y registrar el informe de laboratorio.

En 1957, la compañía se mudó a una instalación más grande, afortunadamente yo con ella, en Pinewood Studios, donde tenían un departamento de diseño de cámaras mucho más grande, con varios camarógrafos más y un escenario de animación de modelos completamente equipado dirigido por Tony Thompkins. un director de fotografía consumado e inteligente, a quien ayudé. Fue un trabajo complicado y que llevó mucho tiempo, pero fue una buena base y aprendí mucho.

Pinewood era grande, con muchas películas importantes en producción y un enorme departamento de cámaras con equipos de cámara residentes, a quienes tuve la oportunidad de conocer en el set. Tuve el privilegio de aprender y ayudar a personas como John Alcott BSC, Alec Mills BSC, Jim Devis, Steve Clayton y John Morgan, en mi viaje a través del sistema de equipos.

Después de tres años en Rank Screen Services, ganando £ 4 a la semana con el boleto ACT requerido, entré al mundo independiente, pensando: ‘Esto podría ser una pelea cuesta arriba, pero lo disfrutaré’.

Por un tiempo parecía que había metido la pata al dejar Rank, pero Les Smart, jefe de cámara en MGM, me ayudó a conseguir mi primer trabajo en una película, The Doctor’s Dilemma (1959, DF Robert Krasker BSC). La cámara, una Mitchell NC con cuerpo insonorizado y un visor de paralaje automático de montaje lateral, fue manejada de manera brillante por John Harris.

Luego pasé a Expresso Bongo (1959, DF John Wilcox) filmada en blanco y negro de 35 mm, donde el sistema de lentes Dyaliscope necesitaba dos foquistas para cada lente. Más tarde, John Wilcox me llevó a Rhodes para filmar la segunda unidad en Guns Of Navarone (1961, DF Oswald Morris BSC) en Panavision 35 mm utilizando las primeras lentes anamórficas combinadas.

Regresé a casa después de muchas semanas de ausencia, solo para ser recibido por la policía del regimiento; estaba entre los últimos reclutas del Ejército del Servicio Nacional. Después de seis semanas de entrenamiento básico, me casé con Debbie, solo para regresar de nuestra luna de miel sin permiso y quedar sumergido en el servicio militar. Pero obtuve mis alas con un puesto compasivo en el Servicio de Cinematografía del Ejército, filmando películas de reconocimiento aéreo y reclutamiento con una Bolex de 16 mm. Me dieron de baja en 1962, con Debbie embarazada de Mark, y comencé de nuevo en el negocio.

Ese año trabajé como el único cargador de chasis entre cuatro cámaras ARRI 2C, flmando a una manada de perros en una cacería de ciervos cerca de Dublín para The List Of Adrian Messenger (1963, DFs Joseph MacDonald / Ted Scaife) de John Huston, lo que me puso en forma. después de dos años de servicio nacional.

Siguieron muchas películas. Uno que siempre recordaré. Nunca lo pongas por escrito. En julio de 1963, estábamos filmando en el aeropuerto de Shannon, cuando un avión ligero Proctor perdió el control y se estrelló contra nuestro automóvil Buick. El director de fotografía, Dave Bolton, se lo pasó peor: se fracturó el cráneo y perdió un ojo debido a la hélice que rompió madera y vidrio astillados. Virginia Stone, la esposa del director tenía las dos piernas rotas. Me cosieron, mientras que Tony Spratling BSC, afortunadamente, escapó de heridas graves. Mark, nuestro hijo tenía dos meses en ese momento. Es irónico cómo pueden funcionar las cosas.

Luego siguió Circus World (1964, DF Jack Hildyard BSC) de Henry Hathaway filmada en Technirama, usando una cámara Vista Vision de 8 perforaciones con un lente anamórfico de un cuarto. Se necesitaron cargas magnéticas de 2,000 pies, y con un cabezal con engranajes Mitchell de 22 », se necesitaban cuatro asistentes para levantarlo, ¡así que no se hizo mucha toma de mano!

Después de meses de cargar en Casino Royale (1967, DF Jack Hildyard BSC), tuve un descanso para enfocarme en Blow-Up de Michelangelo Antonioni (1966, DF Carlo Di Palma), gracias a Alec Mills BSC que pensó que estaba listo, y que se trasladó a trabajar como operador en otro programa.

Este fue el primer largometraje en inglés de Miguel Ángel: un desafío intrigante, aunque autoindulgente, a la idea de que la cámara nunca miente. Parecía encajar bien con Carlo, el director de fotografía, a pesar de que el inglés no se intercambiaba mucho en el set y los constantes berrinches latinos. Ray Parslow, el operador, hablaba italiano con fluidez y me aseguró: «¡Estás bien, no te despiden!» En realidad, llevarse bien con la estrella de la película, David Hemmings, abriría otras oportunidades en el futuro.

Después de diez años como segundo AC, ahora me establecí como primer AC. Aunque trabajé en muchas funciones durante los siguientes 16 años, quizás las experiencias más interesantes y las curvas de aprendizaje más empinadas fueron con John Alcott BSC. Siempre tocaba la fibra sensible con una mirada, técnicamente empujando el sobre. John era el ‘Príncipe de las Tinieblas’, que en realidad nunca lució oscuro. Con Lou Bogue, su jefe, que guardaba el paquete de iluminación en una camioneta pequeña, a menudo era un trabajo duro para lograr el enfoque, ya que la exposición siempre estaba en el extremo de la apertura más amplia del objetivo.

En 1973 tuve mi primer encuentro con Stanley Kubrick para Barry Lyndon (1975, DF John Alcott BSC). Era abrumador, por supuesto, estar en presencia de la grandeza y con su reputación precedente. Alcott me informó de antemano sobre el manejo del ego. «Responde cualquier pregunta con ‘Sí’, ‘No’ o ‘Pasaré’, y no pongas excusas. Es un jugador de ajedrez, juega al peón. Es como un perro con un hueso». Tenía confianza en este punto, tenía muchos años de experiencia y después de trabajar en Modesty Blaise (1966, DF Jack Hildyard BSC), Macbeth de Polanski (1971, DF Gilbert Taylor BSC), la secuencia de tormenta en Ryan’s Daughter de David Lean (1970, DF Freddie Young BSC), The Adventures (1970) y The Horseman (1971), ambos filmados por DF Claude Renoir.

Fue idea de Kubrick filmar a Barry Lyndon a la luz natural de las velas y las lentes Carl Zeiss Planar que usamos nos permitieron filmar escenas iluminadas solo por la luz de las velas en una película Kodak 5254 100ASA. Estas lentes fueron diseñadas y fabricadas específicamente para el programa lunar Apolo de 1966 de la NASA para capturar el lado lejano de la Luna en cámaras fotográficas. Stanley obtuvo cuatro, todas de 50 mm f /0.7, y luego se convirtió en un largo viaje para adaptarlas para trabajar en su cámara BNC Mitchell con blimped, antes de preparar todas sus otras cámaras, incluida la primera ARRI BL, una NC Mitchell de alta velocidad, más dos ARRI 2C y un Eyemo, seguidos de 70 de sus otros lentes. Incluyendo el rodaje principal de un año, este fue un trabajo de amor durante 18 meses completos.

Sin embargo, el resultado evocaba una atmósfera genuina de pinturas renacentistas del siglo XVIII y todavía hoy, en mi opinión, es la mejor colección de imágenes jamás reunidas en una tira de celuloide. La corona fue merecidamente para John, un honor del que comparto ser parte.

Para mi alivio, el Bond que hice poco después, The Spy Who Loved Me (1977, DF Claude Renoir AFC), con Lewis Gilbert dirigiendo y Alec Mills BSC operando, en Cerdeña y Luxor Egipto, me parecieron unas vacaciones absolutas. Esto fue seguido por un pitido de seis meses en The Pink Panther Strikes Again (1976, DF Harry Waxman BSC), con el gran Ernie Day operando.

En 1979, llegó The Shining (DF John Alcott BSC), un viaje mucho más fácil que Barry Lyndon. Compartí algunos de mis momentos favoritos con Garrett Brown, inventor de la entonces poco conocida Steadicam. Kubrick la llamó su alfombra mágica. El uso brillante de Garrett fue un avance cinematográfico, capturando la simetría contundente de pasillos interminables, alfombras pintadas, pasillos y puertas vacíos. Con este equipo, podría correr a toda velocidad con una cámara BL de 35 mm y 28 libras, pero mantener la imagen estable.

Mis otros momentos favoritos fueron ser elegidos para completar la fotografía principal durante otras siete semanas después de que John Alcott dejó la imagen y filmar la secuencia de apertura / título en Oregon con Jan Harlan, su productor.

En 1980, con 40 años, decidí ascender a operador de camara. Recibí una oferta de David Hemmings para filmar/operar la segunda unidad en el thriller de acción Race To The Yankee Zephyr (1981, DF Vincent Montin), que él estaba dirigiendo. Estas resultaron ser ocho semanas de acción peluda: perseguir lanchas a reacción de los helicópteros Hughes 500 con una montura de Nelson Tyler en Queenstown, Isla Sur de Nueva Zelanda. Siguieron otras producciones de Australia, incluida Wild Horses (1984), que me pidieron que fotografiara. La generosidad (1983) vino a continuación, con la misión (si elijo aceptarla) de filmar durante cuatro semanas en un viaje de 3,000 millas a través del Pacífico Sur, y otros tres meses filmar en la segunda unidad en la isla de Moorea. Más tarde operé la unidad principal en tres películas para diferentes directores australianos: King David de Bruce Beresford (1985, DF Don McAlpine), Plenty de Fred Schepisi (1985, DF Ian Baker) y Highlander (1986, DF Gerry Fisher BSC), dirigida por Russell Mulcahy.

En 1985 llegó la invitación de Stanley para rodar su épica Full Metal Jacket de Vietnam (1987) como director de fotografía. Fue un rodaje largo y difícil para todo el equipo, y especialmente para mí, al hacer que Stanley pensara que había tomado la decisión correcta en mí.

El plan de Stanley era moldear a sus actores en una forma que él imaginaba como altruista, por un lado, agresores nacidos para matar por el otro, creando una sensación de desesperanza: sin héroes, sin soluciones fáciles, sin final feliz. Anton Furst, el diseñador de producción, redujo Beckton Gas Works a escombros, plantando palmeras en contenedores para lograr un efecto subtropical, para cumplir otra idea de Stanley de transformar el sudeste de Londres en el sudeste de Asia. La grúa Louma de Adam Samuelson estaba montada en una góndola de cama rebajada, siempre lista para entrar en acción. Jonathan Taylor, mi primer AC, tenía suficiente entrenamiento técnico para hacer frente al constante bombardeo inquisitorial de Stanley. El encantador John Wards estaba en Steadicam. Yo mismo, habiendo aprendido a convertirme en el instrumento de la visión de Stanley, se confiaba en que manejara la cámara por él, siempre con la cabeza orientada.

Filmamos Full Metal Jacket con película Kodak rápida y de bajo contraste, subexpusimos un diafragma y filtramos fuertemente con ND, lo que aumentó el grano y desaturó los colores. Era un estudio con luz de fondo gris/verde, con humo para ayudar a evocar el estado de ánimo de la guerra urbana.

Llevo muchos recuerdos personales de Stanley y sus películas son un recuerdo vivo de su estado. Creo que hizo películas para superar un caso de trastorno de ansiedad crónica. Nunca fue más feliz que estar detrás de la cámara. Como camarógrafo, traté de reflejar su autoría personal, una perspectiva que se abre a la interpretación, de dejar que la fotografía sea fiel a la narrativa, sin que el movimiento de la cámara estorbe. A lo largo de los años, debo decir que tuve más dificultades con directores mucho menos talentosos que Stanley, quienes han sido perseguidos por la arrogancia.

Me puse a buscar distracciones cuando Mark murió. Mi cordura y mi salud estaban fallando en ese momento, y a pesar de dos rodillas de reemplazo, tomé pequeños proyectos para filmar. Eve (2019) fue un thriller psicológico interesante, de muy bajo presupuesto, con un montón de jóvenes talentos refrescantes. Otro que tomé fue House Red, ya que estaba filmando en la hermosa Toscana. Recibí un paquete de cámara de regalo, gracias a John Buckley de Movietech por eso.