Stanley Kubrick, Larry Smith, Tom Cruise, Nicole Kidman, Leon Vitale, Sydney Pollack

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Este artículo apareció originalmente en AC en noviembre de 1999. Stephen Pizzello, agosto 1999 – Fotografía de la unidad de Manuel Harlan 

El director de fotografía Larry Smith ayuda a Stanley Kubrick a crear un aspecto único para este film de ensueño para la brillante carrera del director.

En Traumnovelle del autor vienés Arthur Schnitzler (Dream Story), un matrimonio aparentemente feliz se rompe cuando un médico prominente se entera de que su fiel esposa se ha desviado de su imaginación. Aturdido por la confesión de su esposa, el buen médico sufre sentimientos freudianos de castración que lo envían a una espiral en una búsqueda compulsiva de validación sexual y venganza. Vaga por las calles nocturnas, decidido a recuperar su orgullo, y pronto se encuentra con una sucesión de tentadoras que lo guían hacia un reencuentro con un antiguo compañero de la universidad, un estudiante de medicina fallido que se gana la vida tocando el piano. Cuando el músico revela que ocasionalmente ejerce su oficio en orgías enmascaradas organizadas por ciudadanos ricos y prominentes, el médico insiste en infiltrarse en el evento de esa misma noche, al diablo con las consecuencias. 

La novela de Schnitzler, escrita en 1926, fascinó al legendario director Stanley Kubrick durante varias décadas. El cineasta finalmente dio su primer paso serio hacia la adaptación del material en 1994, cuando comenzó a colaborar con el destacado guionista Frederic Raphael, quien había ganado un Oscar por Darling (1965) y una nominación por Two for the Road (1967). 

Convencido de que las relaciones entre hombres y mujeres no habían cambiado mucho desde la era de Schnitzler, Kubrick le dijo a Raphael que quería actualizar la historia del escritor, ambientada en la Viena del siglo XIX, a la Nueva York actual. 

Alice Harford (Nicole Kidman) pone en marcha la historia al confesar sus deseos secretos.

El dúo se ciñó de cerca a su material original, creando una historia onírica de obsesión sexual que se convirtió en un vehículo estrella para los actores casados ​​Tom Cruise y Nicole Kidman, quienes fueron reclutados para interpretar al Dr. William Harford y su esposa, la curadora de arte, Alice. 

La producción de la película comenzó en noviembre de 1996 y avanzó a un ritmo que solo podría describirse como inusualmente deliberado, incluso para los estándares de Kubrick. La película finalmente se completó en marzo de 1998 y se estrenó el pasado julio, solo cuatro meses después de la muerte del cineasta. 

Reconocido por sus exigentes estándares y tendencias perfeccionistas, Kubrick trabajó en cada detalle de la película, hasta los aderezos, que incluían pinturas de su esposa de toda la vida, Christiane. 

Famoso que no estaba dispuesto a viajar lejos de su base de operaciones en Hertfordshire, Inglaterra, el cineasta mandó construir elaborados decorados de las calles de Manhattan en Pinewood Studios. También seleccionó varios otros lugares, incluida una finca en Norfolk que serviría como lugar de la orgía, que aparentemente ocurre en Long Island. 

COMO HABÍA TRABAJADO ANTES CON STANLEY, SABÍA QUÉ TIPO DE COMPROMISO EXIGÍA. SABÍA QUE SERÍA UN PROGRAMA LARGO Y QUE TENDRÍA QUE ESTAR ENVUELTO EN EL PROYECTO EN CUERPO Y ALMA. – LARRY SMITH

De izquierda a derecha, Tom Cruise, el director Stanley Kubrick, el primer AC Nick Penn y el director de fotografía Larry Smith. Sobre la mesa está la actriz Julienne Davis.

En uno de estos viajes de exploración, Kubrick trajo al director de fotografía Larry Smith, quien había trabajado como director tanto en Barry Lyndon como en The Shining. El dúo condujo hasta una finca que estaba siendo considerada para la secuencia de la orgía, y mientras la examinaban desde la distancia, el director le preguntó a Smith cómo iluminaría el imponente edificio para una escena exterior nocturna. Después de que Smith detallara su estrategia, la pareja regresó a la casa de Kubrick. «Cuando llegamos a la casa, me dijo: ‘Bueno, ¿quieres filmar la película?'», Recuerda Smith. «Fue tan simple como eso. Esto puede sonar extraño, pero no dije que sí de inmediato; ¡de hecho le pregunté si podía dormir! Debido a que había trabajado con Stanley antes, sabía qué tipo de compromiso tenía.

Sabía que sería un programa largo y que tendría que estar envuelto en el proyecto en cuerpo y alma. Por supuesto, en el fondo supe de inmediato que lo iba a hacer, y le dije que si al día siguiente. Obviamente, la mayoría de los camarógrafos darían su brazo derecho para trabajar con Stanley, pero en última instancia, la razón por la que dije que sí fue porque habíamos sido amigos durante más de 20 años, y él me preguntó personalmente si quería el trabajo. Eso significó mucho para mí».

La asociación de Smith con Kubrick comenzó a principios de la década de 1970, cuando se le pidió que se desempeñara como electricista jefe en Barry Lyndon.  Smith se había forjado una carrera en la iluminación de exposiciones, pero repetidamente se había sentido atraído por la realización de largometrajes, y aprovechó la oportunidad. «En ese momento, realmente no sabía mucho sobre Stanley», admite.

Al escuchar un concierto de jazz nocturno en el Sonata Cafe, Harford no está seguro de tomar en serio al viejo amigo Nick Nightingale cuando le informan de una sociedad secreta que celebra un evento de orgía clandestina, hasta que le dan la contraseña para entrar. 

Smith iluminó la escena por completo con luces prácticas de Navidad y globos de 60 vatios colocados sobre las mesas. Los globos se controlaron mediante atenuadores y se suavizaron para obtener primeros planos con filtros ND graduados.

Pianist Nightingale (interpretado por el cineasta Todd Field).

«Sabía que era un director de cine estadounidense cuyas películas habían sido muy bien recibidas. Sin embargo, tan pronto como comencé a trabajar en el programa, me di cuenta de que Stanley no era una persona común; tenía una visión tremenda, así como una personalidad única y una presencia muy carismática. Su personalidad era bastante discreta, pero cuando la gente estaba a su alrededor, no sabían muy bien cómo comportarse.

Definitivamente se intimidaban, aunque nunca recurrió a tácticas como gritar, chillar o pisotear. Su inquietud se debía al hecho de que era un hombre muy inteligente que hacía preguntas inteligentes y penetrantes. Interactuar con Stanley era un poco como jugar al tenis con un profesional; si eras lo suficientemente rápido, podrías devolverle la pelota, pero si no lo fueras, no durarías mucho».

El propio Smith logró devolver el servicio de Kubrick durante un día de rodaje interior sobre Barry Lyndon. La producción se instaló en una de las majestuosas mansiones de la película, pero estaba lloviendo mucho afuera, donde el equipo había instalado una serie de Mini-Brutos en torres para iluminar la escena a través de las ventanas del edificio, que estaban cubiertas con papel de calco. «Las cosas iban un poco lentas y estaba discutiendo la situación con el director de fotografía, John Alcott [BSC]», recuerda. «Todo el equipo de iluminación estaba montado en plataformas metálicas y el equipo procedía con precaución Hasta ese momento, no había tenido ninguna interacción personal con Stanley, pero él se acercó y me dijo: «Está lloviendo, ¿no?» Le dije que sí y me preguntó: ‘¿Es peligroso?’ Respondí: ‘Bueno, eso es lo que están diciendo’. Él respondió: ‘Te estás comunicando con el equipo, así que obviamente tienen radios, ¿verdad? ¿No se están mojando las radios? Le dije: ‘No porque las envolvimos en bolsas de polietileno’. 

«Bueno, eso es justo lo que Stanley quería escuchar, y desde ese momento nos llevamos muy bien», dice riendo. «Tuve una amistad muy feliz con él hasta que murió». «[Stanley] consumió muchos libros y revistas, incluido American Cinematographer, que leía religiosamente; siempre estaba agitando la revista bajo mis narices para ver si yo leía este o aquel artículo».

Kubrick comprueba su fotograma en una Arrflex 535B, generalmente operada por Martin Hume.

Cuando se le pide que describa la metodología de Kubrick en el set, Smith compara al director con un general de campo en el ejército, y señala que «cualquier general que se precie sabe que tiene que tener muy buenos oficiales en todas las filas. Stanley quería que todos en sus proyectos realmente sabía lo que estaban haciendo; necesitaba tener total confianza en las personas que lo rodeaban. Cuando trabajas en una película tan grande como Barry Lyndon, con la inmensidad de los lugares y el esplendor de todo, rápidamente te das cuenta de que nada de esto ocurre por accidente: todo tiene que estar cuidadosamente pensado y coreografiado. 

Stanley tuvo una fascinación de por vida con Napoleón Bonaparte, y si no hubiera sido un pacifista comprometido, creo que habría sido un gran estratega militar, porque era muy organizado y bueno con la logística”. 

Smith confirma que Kubrick estaba «totalmente absorbido» por su oficio. «Cuando estaba trabajando en algo, se concentró en ello por completo, no podía pensar en nada más. Hizo una gran cantidad de investigación, por lo que probablemente no hizo tantas películas como otros cineastas. De hecho, él mismo hizo un poco de investigación; obviamente, también conseguiría que otras personas recopilaran cierta información para él, pero si le dabas un trozo de material, lo revisaba y pedía un aluvión de información relevante, preguntas. Consumió muchos libros y revistas, incluido el American Cinematographer, que leía religiosamente, siempre agitaba la revista bajo mis narices para ver si yo leía este o aquel artículo. 

Si había una nueva herramienta, lo sabía todo, aunque no necesariamente tenía experiencia práctica con ella. Por esa razón, no tenía ideas preconcebidas sobre lo que podía hacer un equipo. Simplemente decía: ‘Bueno, vamos a conseguirlo e intentemos esto o aquello’. 

“LAS OPINIONES DE STANLEY SOBRE LOS ACTORES ESTÁN BASTANTE BIEN DOCUMENTADAS. CON CIERTOS ACTORES EN SUS FOTOS ANTERIORES, CREO QUE PROBABLEMENTE SINTIÓ QUE NECESITABA 70 TOMAS PARA QUE HICIERAN LA ESCENA CORRECTAMENTE. SIN EMBARGO, NO FUE ASÍ CON TOM Y NICOLE». LARRY SMITH

Kubrick y Cruise conversan entre tomas.

«Durante toda esta investigación y pruebas, Stanley gradualmente obtendría una imagen general de lo que quería hacer, cómo quería hacerlo y dónde quería hacerlo. Tenía mucha previsión, y no lo hizo». Se limitaba a un modo particular de trabajar. Cada vez que hacía una película, creaba un estilo nuevo y, a lo largo del camino, invariablemente se le ocurrían algunas ideas increíbles». 

Cuando la filmación era inminente, dice Smith, Kubrick se obsesionaba con cada elemento visual que aparecería en un marco dado, desde la utilería y los muebles hasta el color de las paredes y otros objetos. «Stanley les decía a los diseñadores de producción y a los vestidores exactamente qué tipo de lámparas, sillas o decoración quería, y siempre prefería usar los mejores materiales; no usaría papel y madera si fuera posible hacerlo con yeso, cemento o ladrillo. Si no nos gustaba el color de las paredes o algo más en la escena, los cambiaría. 

«Una vez que los decorados estaban construidos, entraba y los encendía. Llevaba a los electricistas allí, instalaba todas las luces prácticas y luego las conectaba a atenuadores para darnos el control que necesitábamos. Después de que todo estuviera listo en su lugar, filmaría varias pruebas con diferentes exposiciones. Cuando miramos las imágenes de prueba, Stanley decía cosas como, ‘Me gusta eso, no me gusta eso;’ ¿Por qué no probamos esto? ‘ o ‘¿Por qué no vamos y filmamos más pruebas?’ Un comentario típico podría ser: ‘No me gusta el aspecto de esa pantalla, cambiemos el color: el proceso implicó una serie constante de ajustes, que es una de las razones por las que nuestro programa era tan largo. En muchos sentidos, es una forma de filmar mucho más costosa y que requiere más tiempo que simplemente usar luces para lograr una determinada combinación de colores, pero esa es la forma en que Stanley trabajó en todas sus películas. Nunca tuvo miedo de volver a un determinado lugar o ubicación y cambiar las cosas. No mostraría ni un solo fotograma de película que no estuviera contento consigo mismo. Cuando el público que paga va a ver una película de Stanley Kubrick, no van a conseguir algo que simplemente se junta». 

Smith y su equipo normalmente tendrían un set completamente listo la noche antes de que se programara el rodaje de una escena determinada. Al día siguiente, Kubrick ensayaría a los actores todo el tiempo que creyera necesario antes de rodar la cámara. El director de fotografía señala que la reputación de Kubrick para múltiples tomas, aunque precisa, a menudo se malinterpreta como perfeccionismo llevado a extremos excéntricos. “Las opiniones de Stanley sobre los actores están bastante bien documentadas”, señala Smith. “Con ciertos actores en sus películas anteriores, creo que probablemente sintió que necesitaba 70 tomas para que hicieran la escena correctamente. Sin embargo, no fue así con Tom y Nicole. Ocasionalmente hicimos muchas tomas, pero más a menudo se debió a un problema logístico que a problemas de actuación. Stanley no lo hizo toma tras toma porque lo disfrutó o quería volver locos a todos: la escena estaba bien o no, y todo lo que impedía que fuera correcto tenía que ser eliminado. Puede ser algo muy sutil, como un cenicero orientado en sentido contrario, pero Stanley tenía un ojo fenomenal para los pequeños detalles».

En Eyes Wide Shut, Kubrick se inspiró para trabajar con los artefactos de iluminación existentes y un mínimo de «luces de película», una estrategia que había seguido anteriormente con un efecto sorprendente tanto en The Shining, como en Barry Lyndon (que le valió a John Alcott el Oscar a la mejor fotografía). Mientras tomaba la última imagen, Kubrick usó un par de lentes Zeiss f0.7 superrápidos especiales (36.5 mm y 50 mm) para filmar escenas a la luz de las velas prácticamente sin iluminación adicional. Los instrumentos hechos a medida eran en realidad lentes de cámara fijos desarrollados para su uso por la NASA en el programa de aterrizaje lunar del Apolo, posteriormente modificado para Kubrick por Ed DiGiulio de Cinema Products Corporation en Los Ángeles. 

Smith informa que Kubrick en realidad le pidió a DiGiulio que recalibrara las   lentes de Barry Lyndon para usarlas en Eyes Wide Shut, pero finalmente desechó ese plan. «Stanley quería filmar con luz disponible y fuentes reales siempre que fuera posible»; Smith relata: «Discutimos la idea de usar los lentes f0.7 de Barry Lyndon, pero simplemente no eran adecuados para el tipo de filmación que estábamos haciendo. Stanley quería poder mostrar algunos de los decorados, como el salón de baile en la secuencia de la fiesta de apertura, en 360 grados, a través de un extenso trabajo de Steadicam y lentes gran angular. Quería darles a los actores la flexibilidad de moverse donde lo necesitaran, y también quería mover la cámara por la habitación sin preocuparse por dónde estaban las luces. Es más, Barry Lyndon se hizo hace más de 25 años, cuando las películas se calificaron en 100 ASA. Ahora tenemos el lujo de las existencias de 500 ASA y 800 ASA, lo que elimina la necesidad de lentes especializados como los viejos Zeisses f.0.7″. 

Kubrick comprueba una toma mientras trabaja con la operadora de Steadicam Elizabeth Ziegler.   

Con el operador de Steadicam Peter Cavaciuti.

Kubrick encuadro Eyes Wide Shut en el formato estándar 1.85:1, principalmente usando un juego de lentes primarios esféricos Zeiss Super Speed ​​Tl.3, pero ocasionalmente optando por emplear lentes primarios variables T2.1 de Arri o un zoom. Smith señala que el autor prefería lentes más anchos para mostrar los valores de producción en sus decorados; La mayor parte de Eyes se filmó con la lente Zeiss de 18 mm, y los realizadores rara vez superaron los 35 mm. Fanático de las cámaras Arriflex desde hace mucho tiempo, Kubrick desplegó un par de 535B, operadas por Martin Hume, durante toda la producción. Los realizadores también hicieron uso frecuente de una plataforma Steadicam equipada con una Moviecam SL, operada por Elizabeth Ziegler o Peter Cavaciuti. 

Con el fin de facilitar la estrategia de filmación de Kubrick, que requería que el material de la película se forzara en dos diafragmas en Deluxe Laboratories en Londres, Smith realizó extensas pruebas fotográficas en la etapa de preparación. «El stock de Vision 5OOT de Kodak acababa de salir, pero estaba planeando usar su antiguo EXR 5298, otro stock de 500-ASA. Durante mis pruebas, descubrí que, si bien no se puede forzar el desarrollo del Vision 5OOT, el antiguo 5298 podía manejar bastante bien, incluso si lo estuvieras forzando dos diafragmas. Kodak diseña sus curvas para filmar en el medio de la curva sensitométrica, en lugar de en los extremos, y cuando traté de forzar el Vision 5OOT, descubrí que tenía un sesgo azul. Obviamente, esa es una característica de esa acción en particular, por lo que optamos por usar el 5298 en su lugar. Eso nos dio un pequeño problema, «Durante nuestras pruebas, decidimos que nos gustaba lo que estábamos viendo, aunque siempre debatimos varios temas, como ‘¿Qué afectará el desarrollo forzado a los tonos de piel?’ o ‘¿Cómo afectará a las luces prácticas?’ No hay duda de que con el desarrollo forzado obtienes reflejos exagerados, realmente explotan. Decidimos que, si presionábamos todo dos diafragmas, realmente tendría el efecto de un diafragma adicional y un cuarto o un diafragma y medio. Eso es básicamente la forma en que lo resolvimos, y finalmente decidimos forzar el desarrollo de todo, incluso los exteriores diurnos, para mantener la apariencia consistente».

Smith le da crédito a Deluxe por hacer viable esta estrategia. «Antes había forzado el metraje para algunas tomas, pero nunca para una película completa», dice. «Rápidamente me di cuenta de que no es una ciencia exacta; obtienes algunas variaciones, porque es muy difícil mantener las cosas dentro de ciertos parámetros cuando estás desarrollando a la fuerza cada cuadro en un proyecto de esta magnitud. Habiendo dicho eso, yo creo que Deluxe hizo un trabajo increíblemente constante día tras día. Dejaron un baño solo para nosotros, y siempre pusieron nuestras cosas en primer lugar; ese fue un privilegio especial que le otorgaron a Stanley. Era un trabajo de siete días a la semana para asegurarnos de que lo que obtuvimos fuera consistente, y le doy todo el crédito a los chicos que lo manejaron. Ian Robinson fue nuestro contacto principal en Deluxe UK.

Eyre, quien trabajó por primera vez con Kubrick como cronometrador en  A Clockwork Orenge, comenzó a colaborar más estrechamente con el director en Full Metal Jacket. Señala que Kubrick nunca se limitó a las prácticas de laboratorio estándar, particularmente en el caso de Eyes Wide Shut. «Stanley tenía sus propias ideas sobre el aspecto que debería tener cada imagen y lo que intentaba conseguir con ella. Antes de empezar a filmar Full Metal Jacket, hablamos mucho sobre el aspecto. Él detalló el estilo de iluminación que planeaba utilizar. e hicimos muchas pruebas.  En Eyes Wide Shut, me dijo que iba a utilizar el stock negativo más rápido que la velocidad real recomendada, y que quería que lo forzáramos dos diafragmas para que volviera a su nivel de exposición original. Eso le generó varias ventajas: podía trabajar con menos luz y obtener un estado de ánimo particular. El desarrollo forzado de esa manera es muy inusual, y normalmente se hace como último recurso si los realizadores están perdiendo la luz y están desesperados por conseguir una toma. En esta imagen, sin embargo, fue una estrategia deliberada que fue diseñada para obtener un aspecto especial; básicamente dejamos el negativo en el baño de revelado durante más tiempo de lo habitual. 

«La gente del laboratorio siempre se preocupa cuando las cosas se hacen de una manera no estándar, y al principio todos nos sorprendió que quisiera hacerlo. Sin embargo, una vez que comenzamos a ver los resultados y la calidad del negativo, entendimos lo que era. Si miras las escenas nocturnas en particular, tienen una exposición y profundidad excelentes, así como muy buenos negros. Decidimos tomar casi toda la imagen en un diafragma T1.3, y como estábamos presionando todo, pudimos crear un brillo cálido maravilloso”.

Alice y Bill se distraen rápidamente en la opulenta fiesta de Navidad de Ziegler.

Los resultados del desarrollo de la fuerza de dos paradas son claramente evidentes en el primer escenario importante de la película, una elaborada fiesta de Navidad organizada en la espectacular y lujosa casa del paciente principal del Dr. Harford, el multimillonario Victor Ziegler (Sydney Pollack). Durante el transcurso de la noche, tanto Bill como Alice son propuestos por miembros depredadores del sexo opuesto: mientras el médico es asaltado por un par de modelos seductores (Louise Taylor y Stewart Thorndike), una Alice borracha da una vuelta en la pista de baile con un playboy húngaro untuoso (Sky Dumont). La escena se iluminó casi en su totalidad con una enorme pared de luces navideñas ordinarias para crear un elegante ambiente navideño. «Dos meses antes de que la película entrara en producción, comenzamos a probar la secuencia de la fiesta», recuerda Smith «Probamos una variedad de luces navideñas diferentes antes de encontrar las que quería en un catálogo. Eran de muy bajo vataje, pero tenían una cualidad realmente mágica. Obviamente, el efecto se ve reforzado por la fuerza que se desarrolla, lo que hizo que las luces parecieran mucho más brillantes de lo que eran, pero incluso a simple vista, el impacto visual de esa configuración fue sensacional”. 

El suave playboy europeo Sandor Szavost (Sky du Mont) hace avances sobre Alice.

Harford es atraído por un par de modelos seductores (Louise Taylor y Stewart Thorndike).

«Decidimos tomar casi toda la imagen en una parada de T1.3, y como estábamos presionando todo, pudimos crear un brillo cálido maravilloso. También usamos un filtro Tiffen LC-1 [bajo contraste] para nuestras escenas interiores nocturnas, y el efecto que produjo es especialmente evidente en la secuencia de la fiesta: hizo brillar las luces y le dio a todo un toque ligeramente surrealista». 

Aunque los realizadores no utilizaron iluminación adicional en tomas más amplias de la fiesta, Smith modificó su enfoque para los primeros planos de los actores, utilizando una bola de China que contenía una bombilla de 200 vatios con regulador de intensidad. «Las bolas de China eran muy útiles si había algún movimiento en la escena, porque son muy livianas; podíamos caminar con ellas y hacer lo que quisiéramos. Normalmente, solo usé una pequeña cantidad de luz de relleno cuando las cosas comenzaron para ponerme un poco turbio, porque sabía que forzado del material sensible nos daría el nivel de exposición que necesitábamos. Para la escena en la que el húngaro se acerca por primera vez a Alice, creé un relleno con una cortina más pequeña de luces navideñas».

Confundido y molesto por las admisiones de su esposa, Harford se encuentra buscando problemas en las frías calles de Manhattan.

Smith se encontró luchando por un tipo diferente de ambiente nocturno cuando la producción se trasladó a los detallados decorados de la calle Manhattan en Pinewood, que fueron construidos por un equipo de diseño de producción encabezado por Les Tomkins y Roy Walker. Se construyeron fachadas por valor de cuatro bloques y luego se vistieron con letreros de calles y otros artículos auténticos que se enviaron desde la ciudad de Nueva York. Las fachadas fueron reparadas periódicamente, dependiendo de la escena en cuestión. “Una vez más, usamos la luz disponible en el lugar”, detalla. “Colocamos postes de luz tipo Nueva York justo en el marco, y todos tenían atenuadores. Eran postes de luz ordinarios que convertimos; sacamos las bombillas normales y las reemplazamos con nuestras propias bombillas 2K de un solo extremo. Para agregar un poco de luz a las escenas, yo ‘ Por lo general, subía los niveles en algunos de los postes de luz que estaban fuera de plano. También colocamos algunas bombillas de cuarzo de 300 o 500 vatios en los edificios, así como algunas otras luces que apuntamos hacia abajo para crear charcos de luz. El resto de la iluminación de esas escenas fue proporcionada por los accesorios navideños y las luces que colocamos en las diversas tiendas y escaparates. 

Rodaje en la calle de Manhattan en Pinewood. Cuatro bloques de fachadas se vistieron con artículos auténticos enviados desde la ciudad de Nueva York.

«Filmamos algunas de las cosas de la calle en las calles reales de Londres, y para esas escenas, de vez en cuando creé un ambiente nocturno general con una gran lámpara azul de 18K montada en un selector. No hicimos tanto en nuestros decorados callejeros de Nueva York, sin embargo, porque las luces prácticas solían ser suficientes para crear un buen ambiente». 

Smith señala que los realizadores aplicaron un truco clásico de una manera bastante inusual para algunas tomas medianas de Harford caminando inquieto por las calles de Manhattan. “En algunas de las escenas, los fondos eran placas de retroproyección”, revela el director de fotografía. “Generalmente, cuando Tom está frente a la cámara, los fondos se retroproyectan; cualquier cosa que lo muestre desde un lado se hizo en las calles de Londres. Hicimos rodar las placas en Nueva York con una segunda unidad [que incluía a los directores de fotografía Patrick Turley, Malik Sayeed y Arthur Jafa]. 

Una vez que nos enviaron las placas, las hicimos desarrollar y equilibrar a la fuerza a los niveles necesarios. Luego íbamos a nuestros sets de calle y filmamos a Tom caminando en una cinta de correr. Después de poner la caminadora a cierta velocidad, le poníamos algunos efectos de iluminación para simular el brillo de los diversos escaparates que pasaban por las placas. Pasamos algunas semanas en esas tomas». 

Fueron necesarias ocho semanas más para capturar la pieza central visual de la película: una orgía barroca y ritual organizada en una elegante mansión por poderosos miembros de la alta sociedad. Oculto bajo una máscara y una capa oscura, el Dr. Harford observa con asombro cómo una imponente figura vestida de rojo consagra un círculo de mujeres casi desnudas, que luego seleccionan parejas de entre la multitud de espectadores disfrazados. El médico pronto se encuentra recorriendo las muchas habitaciones de la mansión, donde los juerguistas enmascarados se involucran en una exhibición lasciva de abandono sexual. 

La misteriosa figura de la capa roja pide a los asistentes que se desnuden.

Un Nightingale con los ojos vendados actúa durante el siniestro evento.

La secuencia se filmó en Norfolk, Inglaterra, en una finca que presentaba una variedad de adornos arquitectónicos indios, incluido un techo abovedado muy alto. «Para iluminar la sala principal de la mansión, instalamos una gran plataforma de truss en la cúpula», explica Smith. «Montada en el truss había una unidad Martin PAL 1200, que alquilamos a una empresa de iluminación de rock ‘n’ roll en Londres; tiene una lámpara HMI de 1.2K en el interior que rebota en un espejo ajustable, y puede colocar diferentes tipos de gobos en él. El truss también contenía un par de Martin MAC 500, que pertenecen a la misma familia de instrumentos de iluminación; los usamos para iluminar a las personas que se encontraban más allá del círculo ceremonial. Para proporcionar un relleno general, también configuramos algunas luces espaciales. Esa era nuestra configuración básica en la sala principal.

El hombre de la capa roja fue interpretado por el asistente de Kubrick, Leon Vitale, como se comenta en el excepcional documental Filmworker (2017).

“Las tomas en las que el personaje de Tom comienza a deslizarse de una habitación a otra se hicieron con la Steadicam”, agrega Smith. “Una vez más, usamos luces prácticas para esas escenas. También hice algunos zócalos de madera, y los usamos para ocultar algunas luces que rastrillaban las columnas en las habitaciones, para que nunca vieras una luz directa. Había algunas luces de techo aquí o allá, y un par de luces de pared, pero eso fue todo». 

Desenmascarado, Harford es llamado como un intruso y cuestionado por el hombre misterioso.

En las copias estadounidenses de la película, se agregaron figuras digitales, a instancias de la Motion Picture Association of America, para ocultar la acción más explícita de la secuencia de la orgía. Cuando se le preguntó su opinión sobre este controvertido edicto, Smith dice simplemente: «Naturalmente, hubiera preferido que [la MPAA] no hubiera requerido eso, pero Stanley tuvo que cumplir para obtener una calificación R. En Europa, las figuras digitales no estarán allí. Personalmente, no creo que sea gran cosa, pero los espectadores europeos ciertamente verán mucho más en esas escenas». 

Un aspecto clave del diseño visual de la película es su meticulosa estructura de color; a lo largo de Eyes Wide Shut, Kubrick utiliza un verdadero arco iris de colores llamativos para subrayar los subtextos emocionales de varias escenas. Estos tonos cubren todo el espectro: el seductor lavanda del vestido y las sábanas de una prostituta; los naranjas cálidos y los azules profundos que dominan el apartamento de los Harford; los blancos deslumbrantes y en blanco del consultorio del médico; y un rojo carmesí que indica peligro en toda la imagen, particularmente en la túnica fluida del interrogador de la orgía y la superficie de fieltro de la mesa de billar de Victor Ziegler. 

Harford se enfrenta a la dura realidad de Ziegler (interpretado por el veterano director y actor ocasional Sydney Pollack). 

“La vida continúa”, sermonea. “Siempre lo hace hasta que no lo hace. Pero lo sabes, ¿verdad? La habitación estaba iluminada con una combinación de aparatos prácticos de 200 vatios y bolas de porcelana que colgaban del techo.

Kubrisk, Smith y Pollack entre tomas.

El guión de la película incluso parece hacer una astuta referencia a esta estrategia en varias ocasiones: cuando las dos modelos de piernas largas se acercan a Harford en la fiesta de Navidad de Ziegler, se ofrecen a llevarlo en una excursión sexual al «fin del arco iris», y cuando el médico busca obtener una máscara y un manto para la orgía, finalmente los alquila en la Tienda de disfraces de Rainbow. 

Buscando el atuendo apropiado para la fiesta de la mansión, Harford se dirige a la tienda Rainbow Costume, donde el dueño (Rade Šerbedžija) y su precoz hija (Leelee Sobieski) le hacen una propuesta.

Kubrick observa una toma.

Chester Eyre de Deluxe UK afirma que el director «tenía sus propias ideas sobre cómo debería verse cada imagen y lo que estaba tratando de lograr con ella. Tenía una idea fija sobre el color de cada secuencia, y se esforzaría contigo por obtener ese color, aunque no tuviera relación con la secuencia anterior. Siempre se centró en el estado de ánimo que se podía lograr con un determinado color. En el caso de Eyes Wide Shut, Stanley en realidad nos proporcionó información sobre las luces [de sincronización] roja, verde y azul. Miraba lo que se había filmado el día anterior, ajustaba mentalmente los colores, escribía las especificaciones en las hojas de la cámara que nos dio y luego solicitaba ciertas combinaciones de colores que había ideado con Larry Smith en el set. Normalmente, se deja al laboratorio evaluar el color del negativo. Un cineasta podría pedirnos que imprimiéramos algo de cierta manera, digamos, oscuro y rojo, pero Stanley estaba pidiendo combinaciones específicas de colores». Un ejemplo sorprendente de esta estrategia es el apartamento de los Harford, con su mezcla de tonos cálidos y luz azul.

Alice se viste para la fiesta de Ziegler con el sensual primer plano de la película, que establece una atmósfera de anhelo erótico.

Aunque estas escenas estaban iluminadas principalmente por prácticos accesorios domésticos, Smith usó otros instrumentos para agregar los vívidos tonos azules. «El azul que usamos estaba muy saturado, mucho más azul que la luz de la luna natural, pero eso no nos importó, simplemente optamos por un tono que era interesante», dice Smith. «Usé arcos de vidrio transparente de cara abierta para obtener ese color en particular y para crear rayos de luz que resaltaran la nitidez de las persianas. Era un azul exagerado, pero complementaba muy bien la luz naranja y le dio a esas escenas un aspecto intrigante». 

Para los primeros planos, Smith duplicaría los colores con accesorios más pequeños. «Si estuviéramos filmando con luz azul, usaríamos una linterna china azul para las tomas más cercanas», detalla. «Si estuviéramos lidiando con el tono naranja, simplemente atenuaría las bombillas domésticas para tener una sensación más cálida. La mayor parte de la película es extrema, ya sea muy rica y cálida, o muy azul y fría».

Kubrick comprueba la luz sobre la actriz Marie Richardson.

Al reflexionar sobre su colaboración con uno de los mejores directores de cine, Smith concluye: «Trabajar con Stanley fue un gran privilegio, y estoy muy agradecido de haberlo conocido y haber tenido esa oportunidad. Sin embargo, no creo que mis recuerdos duraderos de él necesariamente se relacionarán con nuestras interacciones en el set. Los momentos que siempre recordaré serán aquellos momentos en que estábamos en su oficina o en la casa, tomando un café y hablando de cricket, fútbol o películas. Stanley tuvo un gran sentido del humor y siempre ha tenido ese brillo travieso en los ojos. Eso es lo que más extrañaré».

Una espada en la cama:  ojos bien cerrados