La novia (Uma Thurman) con su espada Hanzo: el chándal amarillo es un inteligente guiño al icónico que usó Bruce Lee en su película Game of Death (1972).

AMERICAN CNEMATOGRAPHER – Matar a Bill Vol. I: Una novia promete venganza – Por John Pavlus (2003): Robert Richardson, ASC presta su gran conocimiento de la estética a esta extravagancia de artes marciales que mezcla géneros.
Fotografía de la unidad por Andrew Cooper, SMPSP.

Lo que más me atrae es el director de un proyecto. La dinámica de esta relación es central. – Robert Richardson, ASC

«… así como la ropa gastada se desecha y otras se ponen nuevas, así los cuerpos gastados son desechados por el habitante del cuerpo y otros se ponen nuevos». – El Bhagavad-Gita, del diario Kill Bill de Robert Richardson.

Si Robert Rchardson tiende a describir su lealtad cinematográfica en términos espirituales, tiene muchas razones. Su asociación de 11 películas con Oliver Stone merece mención junto con otros “matrimonios” cinematográficos como Bernardo Bertolucci y Vittorio Storaro, ASC, AIC, o David Lean y Freddie Young, BSC. Aunque Richardson viajó ocasionalmente con otros cineastas a lo largo de la década de 1990, su brújula siempre volvía a Stone. Pero eso cambió en 1997, cuando un desacuerdo sobre el horario de Any Given Sunday obligó a los socios a separarse.

Proyectos posteriores como The Horse Whisperer, Snow Falling on Cedars y The Four Feathers le valieron a Richardson elogios de sus compañeros y críticos, pero hasta ahora no han logrado mantener relaciones sostenibles. Sus colaboraciones con Martin Scorsese (Casino, Bringing Out the Dead y The Aviator, la última de las cuales se está filmando actualmente en Montreal) parecen indicar una asociación en ciernes, pero Richardson dice que se considera un sustituto de la cohorte más frecuente del DF Michael Balhaus ASC, BVK. En cuanto a Stone, Richardson dice que se han reconciliado, pero admite que «Oliver ha llegado a establecer nuevas relaciones en otras capacidades».

UNA OFERTA DE SAN VALENTÍN

Dicen que no se puede esperar atrapar un rayo en una botella, pero esto es Hollywood, y las botellas no tienen nada que ver con el servicio de mensajería moderno. El día de San Valentín de 2002, Richardson abrió la puerta de su casa a un ramo de rosas y un paquete. En el interior estaba el guión de Kill Bill, la obra “chopsocky” de Quentin Tarantino. La reacción de Richardson fue rápida. “Nunca escuché a Bob más emocionado que cuando comenzó a hablarme sobre Kill Bill”, recuerda Ian Kincaid, el maestro de Richardson en el programa. “Lees el guión e inmediatamente piensas: ‘Robert Richardson debería filmar esto’. Solo sabes que él y Quentin estaban destinados a hacer esta película juntos».

De hecho, lo hicieron, y en los meses posteriores a la finalización de Kill Bill, el director de fotografía de melena plateada describiría categóricamente la experiencia como «el ritmo más puro que he tenido con un director, nunca».

El guionista y director Quentin Tarantino organiza algunos juegos de espada con la ayuda del renombrado coordinador de acrobacias del programa, el maestro Yuen-Wu Ping, mientras Robert Richardson, ASC (camisa y cabello blancos) y Thurman (extremo derecho) observan con el equipo.

INSPIRACIÓN

16 de febrero [primer encuentro]: Al límite. Nervioso. Raro. Quizás no sea tan inusual … Llega Quentin. De una vez, tranquilidad. Un hechizo cálido lanzado sobre la mesa. Estoy cansado de tres noches de rodaje comercial, pero independientemente de lo bajo que cuelguen los párpados, existe la dimensión de un sueño. Quentin me dice que mi carta lo tomó por sorpresa y lo «conmovió extrañamente». Un apretón de manos me empuja hacia el futuro.

11 de marzo: la pulsera se cayó hoy, por segunda vez. Una pulsera perdida trae mala suerte. Debo remediar el problema, de lo contrario mi mente supersticiosa tomará el control.

12 de marzo: el brazalete reparado yo mismo, unido a la muñeca, no dejará ir a Kill Bill.

PRIMERAS IMPRESIONES

El guión de Kill Bill es una descarada explosión de kung-fu, y Richardson estaba entusiasmado con su potencial visual. Apodado medio en serio por su autor como «la película B más grande jamás realizada», Kill Bill rinde homenaje a todo lo relacionado con la «explotación»: el manejo de la espada samurái, el «wire-fu» de Hong Kong, el funk blaxploitation, los enfrentamientos de Spaghetti Western, las venganzas de las pandillas, lo sexy asesinos y montones, montones de sangre rojo frambuesa. (En el verdadero espíritu de una película de serie B, la trama es tan descaradamente monosilábica como el título: un jefe del inframundo llamado Bill traiciona a una sicaria conocida como La novia, que luego se embarca en una misión para … bueno, lo adivinaste).

La Novia (Thurman) regresando de su viaje a Japón, y a su lado, Hattori Hanzo Steel.

“Una de las primeras declaraciones que hizo Quentin fue que quería que cada capítulo del guión se sintiera como un carrete de una película diferente”, recuerda Richardson. “Quería entrar y salir de los diversos estilos característicos de todos estos géneros: occidental, melodrama, suspenso, terror. Tenía un conocimiento absoluto de cómo quería que se viera cada secuencia».

Richardson agrega que los conceptos de los capítulos de Tarantino eran tan específicos y variados que el director consideró inicialmente contratar a tres directores de fotografía para el proyecto, “pero al final, Quentin decidió contratar a una sola persona, probablemente para ayudar a mantener la coherencia en una producción tan grande. Le había enviado una carta en la que expresaba mi entusiasmo por el guión y, finalmente, me eligieron”.

Richardson cerró su trato y se metió sigilosamente en un tango de 10 semanas con su nuevo colaborador mientras preparaban el proyecto. “Tuve paciencia para no apresurarme a buscar respuestas”, recuerda. «Esa es una lección que todo el que desee ser director de fotografía debe tener en cuenta».

PREPARACIÓN

5/6, 7-11 de marzo: Llegan las películas. Diseñando los días para permitir una inmersión completa. Horario: despertar a las 6 am – terminar [ver] la película de la noche anterior – preparar el desayuno – preparar el almuerzo y llevar a las niñas a la escuela. Empiece las películas a las 8:30; 2:30 – recoger chicas. Mire películas durante la cena con las niñas, hasta la hora de acostarse, luego continúe hasta que se sientan fatigadas.

El legendario celo de Richardson por la investigación visual continuó en Kill Bill. Entre los envíos diarios de los asistentes de Tarantino y sus propias compras, el director de fotografía afirma que consumió más de 200 películas. Estos incluían clásicos del género como Once Upon a Time in China, Shaolin Master Killer, Lady Snowblood, 18 Fatal Strikes, Carrie y Coffey, así como obscuridades como Reborn From Hell, Texas Adios, Black Mama White Mama y Deaf-Mute Heroine (uno de los favoritos de Richardson del grupo). 

Lucy Liu como la asesina O-Ren Ishii. Meiko Kaji como Yuki Kashima, el personaje principal de Lady Snowblood (1973), filmada por Masaki Tamura.

Con una gran cantidad de géneros para hacer malabares y una producción trotamundos que administrar (la película se rodó principalmente en China, pero también incluyó ubicaciones en Japón, México y California), Richardson admite que mantener la coherencia visual sobre «la escala pura de la imagen» fue su mayor preocupación. Él acredita modestamente a la elaborada puesta en escena deTarantino (desarrollada en colaboración con los diseñadores de producción Yohei Taneda y David Wasco) con la mayor parte de esta carga. “El aspecto de esta película se decidió principalmente mucho antes de mi participación”, comenta.

Kincaid, el maestro de Richardson desde The Doors, observa: “Bob le dará crédito a Quentin por tener mucho que decir sobre el aspecto de la película, pero es más exacto decir que Quentin realmente inspiró a Bob a conseguir el aspecto de esta película. Por ejemplo, cuando ves una película de blaxploitation, no necesariamente quieres que [tu película] se vea así, porque muchas de ellas se hicieron en un momento en que las imágenes no eran tan atractivas. Bob tiene la capacidad de mirar esas películas y decir: ‘Ésta es la esencia que tenemos que sacar y usar’”.

«Cuando quería ese tipo de primer plano en particular, con un ángulo muy específico y un tamaño muy específico, decía, ‘Dame un Leone’, y yo sabía exactamente lo que quería decir». – Robert Richardson, ASC

La novia (Thurman) se prepara para un enfrentamiento …

La propia explicación de Richardson confirma esta opinión: “Lo que busco en [cualquier género] es lo que ese género representa: la actitud hacia la realización cinematográfica, más que la propia realización cinematográfica. Tomemos Spaghetti Westerns, por ejemplo. ¿Cómo describiría las diferencias fundamentales entre una película de John Ford como Stagecoach y una película de Sergio Leone como Once Upon a Time in the West? Está en los ángulos, los personajes, la sensibilidad que tiene el cineasta hacia su tema. Considero a Leone un maestro, y su actitud es parte de la esencia del Spaghetti Western que Quentin buscaba para ciertas partes de Kill Bill. Cuando quería ese tipo de primer plano en particular, con un ángulo muy específico y un tamaño muy específico, decía: ‘Dame un Leone’, y yo sabía exactamente lo que quería decir».

Richardson diseñó una apariencia específicamente «texturizada» para una secuencia en la que un monje arrugado (Gordon Liu) ayuda a La novia (Uma Thurman) a agudizar sus habilidades de lucha. “Quentin quería replicar la pérdida de generación visual en estas viejas películas de kung-fu: los rasguños, el contraste más alto de lo normal”, explica. En lugar de intentar crear el efecto digitalmente, Richardson empleó un proceso fotoquímico. Comenzó capturando la acción en un material de inversión de color Kodachrome contrastado. Procesó eso normalmente, sacó un internegativo de la impresión y luego sacó un interpositivo de eso, y así sucesivamente. “Seguimos haciendo copias e impresiones de un lado a otro hasta que Quentin estaba contento con el aspecto”, dice.

Usó otras seis materiales sensibles de Kodak para el resto de la película: EXR 5248 y 5293; Vision 320T 5277, 500T 5279 y 800T 5289; y 5222 para secuencias en blanco y negro.

CONSIDERACIÓN

27 de marzo: cumpleaños de Quentin. Todavía estamos dando vueltas unos a otros mientras aprendemos a comunicarnos. Paciencia. 

1 de abril: en Technique para discutir el intermedio digital – muy prometedor. Sin problemas de extracción de Super 35. ¿Cuáles son los beneficios? ¿Cuáles son los riesgos? 

10 de mayo: Primera prueba (única prueba) completada. Pasé la noche en Complete Post: presionó rápida y precisamente a través de pruebas visuales, pero detuvo el maquillaje de Uma. Tengo mucho que aprender sobre su rostro. Confianza destrozada … Necesito tiempo.

Richardson dice que nunca hubo ningún debate sobre cómo obtener la relación de aspecto de pantalla ancha de Kill Bill. La producción filmó en formato Super 35 mm utilizando las camaras Panavision Platinum preferidas de Richardson, equipadas con lentes Primo y configuradas para filmaciones de 3 perforaciones. Sin embargo, tanto Richardson como Tarantino tenían reservas persistentes sobre el mantenimiento de la fidelidad visual en el formato a menudo difamado, citando experiencias traumáticas en Casino y Reservor Dogs, respectivamente.

Incapaz de filtrar impresiones de primera generación, Richardson consideró la siguiente mejor opción: un intermedio digital (DI), ejecutado en Technique. “Este es el mejor enfoque disponible en este momento y solo mejorará”, observa. «No hay razón para que no se convierta en la forma habitual de hacer las cosas».

La novia (debajo de la mesa) expresa su punto de vista durante una feroz batalla con Vernita Green, también conocida como Copperhead (Vivica A. Fox)

Pero convencer a Tarantino no fue tan sencillo. A pesar de lo receloso que estaba el director con el Super 35, era aún más cauteloso con cualquier cosa etiquetada como «digital».  “A Quentin no le gusta esa palabra”, dice Richardson. “Todavía me siento intimidado por [la sincronización digital] de alguna manera yo mismo. Es como ponerme en la cabina de un 747: ¿qué diablos voy a hacer además de ponerlo en piloto automático? Pero a medida que aprende, se siente menos intimidado y puede hacer cosas que simplemente no son posibles fotoquímicamente. En este caso particular, vi el DI como la mejor manera de mantener el control sobre las imágenes, por lo que Quentin finalmente decidió seguir adelante».

Sin embargo, filmar con un DI en mente era otra historia, y Richardson pronto se encontró con los límites de la magnanimidad de su director. En pocas palabras: Tarantino no prueba. «En realidad, sus palabras fueron ‘Las pruebas son para coños», informa el director de fotografía. “Él cree que debes estar dispuesto a cometer errores y entrar en esos errores en el día. Y creo que hay mucha verdad en eso. Si está dispuesto a correr un riesgo, hay más por venir.

Mientras está en Japón, La novia visita a Hattori Hanzo (Sonny Chiba), un maestro de la herrería de espadas samuráis.

“Por otro lado”, continúa, “estábamos haciendo muchas cosas que ninguno de nosotros había hecho nunca. Nunca antes había renderizado algo en película, así que quería saber hasta dónde debería llegar la textura de este mundo: los detalles, la sutileza del color, cuál sería el nivel de calidad en comparación con algo [impreso] directamente en la película. Pero, sobre todo, mi gran miedo son las caras. Para cualquier actor con el que vaya a trabajar, realmente quiero conocer su rostro antes de filmarlo”.

Después de «rogar, básicamente», a Richardson se le concedieron dos tercios del día para las pruebas. “A pesar de que tuve una amplia gama de imágenes durante la prueba de cinco minutos que hice, todavía no sé exactamente qué puedo hacer cuando llegue a la [salida] final”, dice. “Básicamente, me alejé del nivel de conocimiento que había obtenido al rodar comerciales, con la esperanza de que la mayoría se aplicara. Donde no es así, sé que mi conocimiento del arte cinematográfico me respaldará».

Los secuaces (y mujeres) enmascarados de O-Ren Ishi, The Crazy 88’s, pueden tener a The Bride rodeada, pero siguen siendo cautelosos con sus considerables habilidades.

PRODUCCIÓN

28 de mayo: Aviso encontrado en el piso de mi apartamento: “Todos los departamentos deben tener en cuenta: como departamento nuevo del equipo de producción chino, el departamento de agarre está involucrado enel trabajo de cámara, iluminación, producción y construcción del escenario. Se supone que todos los departamentos deben cooperar y ayudar para acostumbrarse unos a otros lo antes posible y hacerlo mejor en este nuevo trabajo».

18 de junio: La dificultad de filmar las secuencias de artes marciales está más allá de lo que la mayoría de nosotros imaginamos. Quentin quiere filmar plano a plano (orden editorial), independientemente del número de turnos de iluminación necesarios. Difícil, no hace falta decirlo, pero si el procedimiento deja a Quentin más cómodo, deberíamos hacerlo. Los críticos rodean. Dejemos que se psicoanalicen.

Kincaid ha trabajado en todas partes, desde los pantanos tailandeses hasta los casinos de Las Vegas, pero admite que no tenía idea de qué esperar del Beijing Film Studio construido por Mao. “En cierto modo pensamos que todo se juntaría con bambú y quién sabe qué”, bromea. Aunque ese no fue el caso, los cineastas todavía tuvieron que hacer mucho de lo que Richardson llama «asimilación» durante su estadía de tres meses en China. “La idea es aceptar la forma de abordar de otra persona”, dice. “Todas las actitudes [de los chinos] son ​​claramente diferentes a las tuyas y a las mías, desde lo que es importante en sus vidas hasta cómo hacen sus propias películas. Tienes que acostumbrarte a cómo mueven su equipo, cómo preparan un escenario, lo que creen que funciona y no funciona, quién es responsable de qué trabajo.

O-Ren Ishi y su banda de asesinos llevan a cabo sus tareas con considerable estilo.

El presupuesto de producción también tenía un alcance mayor allí, especialmente en términos de mano de obra. «Nunca en mi vida había estado en un set tan concurrido», dice Herb Ault. “Tenía al menos el doble de agarres en mi equipo de lo habitual. Se supone que todo el mundo es igual en una sociedad comunista, así que todos se amontonan y hacen las cosas por pura cantidad. Llegó al punto en que simplemente no pude estorbar. Tendría que decirle a mi traductor lo que quería que se hiciera y dar un paso atrás».

Los directores de fotografía, sin embargo, dan por sentada la comunicación directa con su equipo, y Richardson encontró el proceso especialmente engorroso. “Vengo con una gran pasión por hacer algo, y espero que todos los demás tengan la misma pasión. Pero tienes que disfrutar de un cierto nivel de comunicación para transmitir eso, y como pocos hablaban inglés y yo no hablaba mandarín, había un nivel constante de frustración».

Sin embargo, finalmente el equipo encontró su ritmo. Dolly grip David Merrill hizo juegos de tarjetas flash bilingües («Si no pudiéramos pronunciarlo, siempre podríamos señalarlo», dice Ault); mientras tanto, Kincaid dice que él y el maestro chino, apodado G-San, «se enseñaron mutuamente diferentes versiones de iluminación y ping pong».

La Casa de las Hojas Azules y las secuelas del caos de la Novia.

La primera secuencia del rodaje, conocida como «88 Locos», por la cantidad de matones de Yakuza que mata la novia, resultó ser una de las más desafiantes para el equipo. Cuatro años después de sobrevivir al intento de golpe de Bill el día de la boda, The Bride rastrea a una de sus antiguas compañeras de equipo (interpretada por Lucy Liu) hasta un club nocturno japonés llamado The House of Blue Leaves. El diseñador de coproducción Yohei Taneda recreó el tablón del hotspot de Tokio para tablón de modo que cualquier elemento (mesas, rampas, paredes de serigrafía e incluso un quiosco de música) pudiera ser «Hollywooded» dentro o fuera según las necesidades de los realizadores.

Tarantino ideó una complicada toma de viaje para iniciar la carnicería. Comenzando detrás del quiosco de música, mientras un combo de chicas japonesas mueve sus colmenas a un ritmo retro, el operador de Steadicam, Larry McConkey, camina por la pantalla de la cámara hacia la derecha, pasando por debajo de una escalera expuesta, que revela a La novia descendiendo al encuadre. La cámara se balancea desde debajo de la escalera y sigue a La Novia mientras atraviesa la habitación por un pasillo lateral. Cuando pasa a la silueta detrás de una pantalla de papel de arroz, la cámara se eleva y continúa siguiendo desde un ángulo superior, descendiendo de nuevo cuando ella entra al baño; la cámara luego gira para encontrar al dueño de House of Blue Leave y su gerente, y la cámara los lleva de regreso por el pasillo hasta el piso principal, donde ascienden por una escalera. La cámara se sube a una grúa y recorre la pista de baile, más allá de la banda, hacia la escalera opuesta, donde entra y baja para revelar a Sophie Fatale (Julie Dreyfus), una ex miembro del grupo asesino de Bill y que pronto será víctima de La novia. Luego, la cámara sigue a Sophie al baño y, mientras se sube al espejo, la cámara pasa junto a ella hasta la pared de un cubículo. Una señal de iluminación de la pared de malla revela a la novia adentro, esperando.

Richardson y su equipo pasaron solo seis horas ensayando la toma y la completaron en un día. “Suena simple, pero no lo fue”, dice Ault. “Necesitábamos ver todo el set al comienzo de la toma, por lo que la grúa en la que Larry finalmente pisó no podía estar allí. Teníamos personas asignadas tareas específicas para volar rampas, hacer rodar la grúa hacia abajo, mover paredes hacia afuera y hacia atrás. Tuvimos que meter la grúa mientras la cámara estaba apagada haciendo la otra parte de la toma.

“Necesitábamos una plataforma para Larry que lo elevara, recorriera unos 20 pies y luego descendiera para que pudiera bajarse. Terminamos usando una plataforma de silla voladora motorizada que diseñé y operé. Actuó como un paseo de carnaval para Larry mientras veía a Uma viajar por el pasillo desde arriba. Mientras tanto, la pared [en el piso del escenario principal] se abrió, las rampas volaron y la grúa Pegasus se preparó para que Larry regresara”.

El Pegasus altamente portátil, cuyo brazo permite un movimiento de 360 ​​grados y se puede construir en varias longitudes diferentes, es una de las herramientas favoritas de Richardson, y Ault llevó una durante todo el rodaje. “Bob es más feliz cuando está en la grúa, envuelto alrededor de la cámara”, comenta Ault. “Creo que le gusta porque cuando mueves un brazo, es muy fluido; no tiene que preocuparse por los baches en la pista [dolly] y puede cambiar las elevaciones con suavidad. Además, cuanto más largo es el brazo, menos arco tiene en su swing y comienza a verse como un movimiento de plataforma. John Toll [ASC] movió una grúa Akela sobre hierba que soplaba magníficamente para obtener ese tipo de efecto en The Thin Red Line«.

La novia se cierne sobre otro de sus enemigos: Gogo Yubari (Chiaki Kuriyama), una mortal «colegiala japonesa» que empuña una bola de metal con una cadena. En la foto superior, Richardson (camisa blanca y cabello) le da a Tarantino una opcon vsual» desde detrás de la cámara.

Ault también describe hacer «algunas cosas divertidas» con un equipo de pista lineal. Durante uno de sus muchos derribos, La novia esquiva sin esfuerzo un hacha voladora mientras gira en el aire, a centímetros de su nariz. Normalmente, tal hazaña se crearía en la publicación con efectos especiales, pero dada la aversión de Tarantino a todo lo digital, Ault se sintió obligado a convocar algo de inspiración de baja tecnología. «Quentin es un tipo bastante orgánico, pero, obviamente, no íbamos a lanzar hachas a Uma», bromea. “Para tomar la fotografía, montamos la cámara en una pista lineal, que es un pequeño carro sobre varillas gemelas de acero inoxidable que las empuñaduras empujarían tan rápido como pudieran, alrededor de 10 mph. Es un sistema con ruedas, por lo que no importa qué tan rápido lo mueva, no tiene que preocuparse de que se salga. Le pusimos un sistema de frenos elásticos, colocó el hacha frente a la lente y la pasó justo por delante de la cara de Uma. A Quentin le encantó cuando se le ocurrieron soluciones como esa».

Ault también usó la pista para crear una toma en la que un Thurman con ayuda de cables sube corriendo por una barandilla de escalera. “Para conseguir la velocidad necesaria, tenía que filmarse con una cámara que no ‘funcionara’”, explica. «Es más o menos una toma fija, por lo que colocamos la pista lineal en el mismo ángulo que la barandilla, con poleas montadas para que pudiéramos moverla tan rápido como una persona corriendo».

La iluminación de Richardson para la secuencia es tan estilizada como el movimiento de la cámara, mezclando decenas de accesorios prácticos (Kincaid manipuló más de 300 para el set de 140 ‘x 80’) con transiciones atrevidas entre fuentes suaves y duras. 

“En esta secuencia particularmente larga, la iluminación comienza suave y se mueve progresivamente hacia niveles de contraste más altos”, explica Richardson. “A medida que se desarrolla la amenaza y la lucha se vuelve más complicada, el estilo de iluminación cambia para reflejar la naturaleza gráfica de la acción. Los fondos desaparecen y la arena central se vuelve más frecuente». 

El director de fotografía también empleó su efecto de “halo” tan imitado “aquí y allá”, aunque le irrita la idea de estar encasillado. «De hecho, he hecho dos películas seguidas ahora con muy poco uso de ese estilo», dice, refiriéndose a Snow Falling On Cedars y The Four Feathers, nominada a la Academia y al premio ASC (ver AC Oct. ’02). Aun así, sostiene que su iluminación para Kill Bill «es brutal cuando debe ser». 

Otra técnica distintiva que Richardson ha estado perfeccionando durante varios años es lo que él llama un uso “psicológico” de las señales de atenuación dentro de las tomas: “Puede ser en el lento desvanecimiento de un fondo o en el desvanecimiento cruzado entre dos colores diferentes. Hice esto en una escena al principio de Bringing Out the Dead: Nicolas Cage está reviviendo al anciano en su apartamento, y el fondo se desplaza hacia abajo unos dos puntos hacia el negro. Es extremadamente sutil. No lo notarás conscientemente, y si lo haces, entonces he cometido errores. He estado haciendo este tipo de cosas durante varios años y me he vuelto cada vez mejor perfeccionándolo.

«En Kill Bill, no hicimos mucha iluminación motivada en el sentido clásico», agrega. «Más a menudo trataba de enfatizar un momento psicológico en la acción. Hay una señal en la que Uma está a punto de enfrentarse a una pandilla de el Crazy 88 en una batalla de samuráis. El primer plano en un escenario se desvanece, los colores pasan por un cambio de iluminación y revelamos un escenario mucho más grande donde la batalla continúa en silueta».

La estrategia también fue útil para iluminar las elaboradas composiciones conmovedoras de la película, que Tarantino prefirió filmar en secuencia. Kincaid presidió más de 400 canales de atenuación y usó “un tablero remoto muy pequeño que yo sostenía mientras me escondía detrás de la cámara” mientras se acercaba a los personajes con katanas. “Cuando paseas la cámara alrededor de la gente”, explica, “una luz de fondo nunca funcionará como luz frontal porque suele ser demasiado empinada. Tienes que atenuar eso y activar una luz frontal y de fondo diferente para cada nueva posición de la cámara».

Richardson señala que cada señal de atenuación significa un cambio correspondiente en la temperatura del color. «Es prácticamente imposible moverse», dice. “Puedes intentar ocultarlo con ciertos elementos pasando por el primer plano o el fondo, o pasando otra luz a través del propio marco. Hay miles de formas de hacerlo, pero en realidad es una tarea mucho más fácil en blanco y negro».

Los pizarrones de atenuación ayudaron a Richardson a respaldar el deseo de Tarantino de filmar en secuencia, pero algunas de las otras predilecciones del director, como su afición por el zoom instantáneo al estilo de Hong Kong, requirieron mucha más «asimilación» por parte del director de fotografía. “No soy un fanático del zoom”, dice rotundamente Richardson. “Fue entretenido para Quentin tener que interrumpirme. Me decía: ‘Obtuve tu virginidad en esto, Bob, y si duele, ¿sabes qué? Vas a tener que aprender a disfrutarlo’”.

Afortunadamente, Richardson no tardó mucho en relajarse. «¡Hubo un momento en el rodaje en el que se sintió genial!» reconoce con una sonrisa. “Después de eso, empezaba a pensar: ‘Oye, pongamos un chasquido aquí, un chasquido allá A veces, Quentin aparecía con una sonrisa en la cara y decía:’ No es el momento adecuado para eso, Bob, pero yo ‘ Estoy muy contento de que lo estés haciendo'».

Especificaciones Técnicas

Super 35 mm (3 perf) 2,35: 1
Lentes Panavision Platinums Primo
Kodak EXR 100D 5248, EXR 200T 5293, Vision 320T5277, Vision 500T 5279, Vision 800T 5289 y Double-X 5222
Digital Intermediate by Technique

ROBERT RICHARDSON, ASC SOBRE EL MOVIMIENTO DE LA CÁMARA

Director de fotografía estadounidense: ¿Qué películas y cineastas han influido más en su sentido del movimiento de la cámara?

Robert Richardson, ASC: En este momento de mi carrera, estoy más influenciado por las peliculas de Hitchcok, principalmente por su precisión. Es difícil no citar a Kubrick, por supuesto; el trabajo de Steadicam en The Shining es asombroso, ya sea siguiendo al chico en los pasillos del hotel o guiando a Jack Nicholson a través del laberinto, al final. Las películas de Martin Scorsese también son una gran influencia para mí. El trabajo de cámara en Raging Bull, especialmente durante la pelea final de Jake LaMotta con Sugar Ray Leonard, es fenomenal; gira y gira, pero el encuadre se mantiene muy preciso.

Robert De Niro como Jake LaMotta en Raging Bull de Martin Scorsese (1980), fotografiado por Michael Chapman, ASC.

Bernardo Bertolucci es un maestro del movimiento. Junto con el de Scorsese, su trabajo es una de las mayores influencias en mi carrera. En El último emperador, hay una toma en la que los sonidos del mundo exterior llegan a Pu Yi desde el enorme muro de la Ciudad Prohibida; la cámara se eleva desde el borde de la pared para «escucharlos» y luego vuelve a bajar. La dificultad de crear esos movimientos e iluminarlos, que Bertolucci logró en colaboración con [Vittorio] Storaro [ASC, AIC], se logra en un grado extraordinario. No sé si alguna vez han sido igualados.

Las películas que ha mencionado a menudo presentan movimientos muy abiertos o elaborados. ¿Encuentras ese tipo de trabajo de cámara particularmente inspirador?

Robert Richardson, ASC: Bueno, incluso con los más elaborados, no se trata tanto de «lograr» una escena a través del movimiento de la cámara, sino de ser apropiado. Andrei Tarkovsky tienen un impacto visual increíble porque el movimiento de la cámara siempre es extremadamente apropiado para enfatizar ciertos momentos psicológicos. My Name Is Ivan tiene un movimiento de cámara fenomenal, con el encuadre moviéndose de una manera muy deliberada entre los árboles [en un bosque inundado por la noche]. Yo lo llamaría poesía en movimiento, y es notable en su arte. Todos los cineastas que he mencionado tienen actitudes visuales muy diferentes, pero todos son muy deliberados sobre dónde y por qué mueven la cámara.

¿Ha cambiado su propio sentido de cómo mover la cámara en los últimos 20 años?

Robert Richardson, ASC: Ha evolucionado a través de la edad, la experiencia y el conocimiento. Las decisiones que tomo ahora están menos ligadas a una especie de sensibilidad «desde la cadera». Todavía tengo la capacidad para ese tipo de trabajo, obviamente; Natural Born Killers no fue hace muchos años. No tengo ningún problema con la aleatoriedad o la improvisación, pero ahora soy mucho más consciente de tomar esas decisiones, y de lo que significan, que en las primeras etapas de mi carrera. – John Pavlus