Tom Cruise en el papel del peligroso hitman «Vincent»

Infierno sobre ruedas: colateral – AMERCAN CINEMATOGRAPHER – Sobre un articulo de AC de 2004 – octubre de 2019 Jay Holben – Fotografía de la unidad por Frank Connor – Fotos cortesía de DreamWorks Pictures

Para el thriller tenso del crimen del director Michael Mann, los cinematógrafos Paul Cameron y Dion Beebe, ACS explotó las capacidades de poca luz de las cámaras HD para representar un mundo urbano nocturno.

En Colateral, un taxista solitario, Max (Jamie Foxx), acuerda conducir al tranquilo Vincent (Tom Cruise) en Los Ángeles durante toda una noche. Pronto descubre que Vincent está haciendo un recado inusual: es un mercenario que elimina metódicamente a cinco testigos programados para declarar contra un cartel de drogas en un tribunal federal. Incapaz de escapar del alcance de Vincent, Max se convierte rápidamente en el principal sospechoso de los asesinatos, y cuando los funcionarios federales y locales de la policía se acercan al dúo, Max se da cuenta de que su única salida es evitar el asesinato final de Vincent.

El director de Colateral, Michael Mann, había experimentado con videos de alta definición (HD) durante algunas escenas en Ali, y luego produjo el drama televisivo Division de robos y homicdios que fue grabado completamente con Sony/Panavision 24p Camaras CineAlta HDW-F900.

Max (Jamie Foxx), un taxista de Los Ángeles, se convierte en cómplice involuntario en una serie de asesinatos cuando recoge a un cliente peligroso: Vincent, un asesino que ha venido a la ciudad para hacer algunos «mandados».

Intrigado por el potencial del formato para la realización de largometrajes, Mann decidió utilizarlo en el extenso trabajo nocturno exterior en Colateral para aprovechar al máximo la luz disponible en Los Ángeles y sus alrededores. «Usar HD era algo en lo que Michael ya se había decidido cuando subí a bordo», recuerda el director de fotografía Paul Cameron (Man on Fire, Gone in 60 Seconds), quien preparó Colateral y filmó las primeras tres semanas de fotografía principal. “Quería usar el formato para crear una especie de ambiente urbano brillante; el objetivo era hacer de la noche de Los Ángeles un personaje tan importante en la historia como lo fueron Vincent y Max».

BÁSICAMENTE, LA GRABACION EN HD TIENE QUE VER CON LA RELACIÓN SEÑAL/RUIDO. EN LA PELÍCULA, LA MAGIA FOTOQUÍMICA TIENE LUGAR EN LA CAÍDA Y EN LOS ASPECTOS MÁS DESTACADOS, PERO LA HD REACCIONA DE MANERA MUY DIFERENTE: UNA VEZ QUE COMIENZA A AUMENTAR LA GANANCIA, DEBE CONTROLAR CUIDADOSAMENTE SU RELACIÓN SEÑAL-RUIDO. -PAUL CAMERON

Cameron pasó varias semanas probando los paquetes HD de 24p disponibles (Thomson Grass Valley y Viper FilmStream, Sony/Panavision F900 y Sony F950) y comparando las salidas de película de 35 mm con el metraje filmado en cuatro películas Kodak de alta velocidad: Vision 500T 5279 , Vision2 500T 5218, Vision2 Expression 500T 5229 y Vision 800T 5289. (Forzo todos los materiales en dos diafragmas, llevando las emulsiones de ISO 500 a ISO 1600 y la emulsión de ISO 800 A ISO 2500.) «Se hizo bastante evidente. Al principio, la única forma de obtener la apariencia que Michael quería era grabar HD y aumentar la ganancia en las cámaras”, dice Cameron. “Descartamos el Sony F950 desde el principio, principalmente debido a la óptica», continúa el director de fotografía. “Sentí que la imagen era demasiado suave, incluso con lentes Zeiss DigiPrime. Otro inconveniente del F950 era que tenía que tener una grabadora separada, lo que significaba que siempre estaríamos atados a esa plataforma con un cordón umbilical. Aunque se hicieron muchas mejoras en ese sistema en Star Wars: Episodio III, no sentí que estuviera listo para la producción. El F900, por otro lado, es un caballo de batalla probado y verdadero, y arrojó resultados absolutamente nítidos con los DigiPrimes”.

PAUL CAMERON

La cámara Thomson Viper ha sido elogiado por su modo 4: 4: 4 de datos sin comprimir FilmStream, en el que la señal de imagen pura se envía a un disco duro, pero Cameron descubrió que este modo de grabación planteaba varios problemas prácticos. Debido a que la señal no se procesa y se ve en un monitor en forma «en bruto», las imágenes resultantes tienen un tono verde enfermizo. «Esa imagen amarillo-verde no representaba nada que pudiéramos ver a simple vista», dice Cameron, «y eso hizo imposible juzgar la imagen desde el monitor». Si pasamos la señal a través de un procesador RGB y miramos una imagen compuesta, estaríamos viendo una imagen muy comprometida que no reflejaba la calidad de imagen del modo FilmStream. Además, cuando aumentamos la ganancia en el modo FilmStream, no estábamos viendo ningún resultado. 

Para obtener el aspecto que Michael quería, Cameron descubrió que, aunque la grabación en modo VideoStream resultó en una imagen ligeramente comprimida, la capacidad de modificar la imagen a través de los menús internos de la matriz de la cámara era una opción mucho mejor para el aspecto que Mann quería, y resultó en una imagen superior para la filmación, aun así, hubo problemas adicionales. «El Viper simplemente no estaba listo para la producción», dice Cameron. «En primer lugar, tuvimos que fabricar varios accesorios para la cámara: una caja mate, nuevas barras de lentes y placas base». Y debido a que el Viper no está equipado con ningún dispositivo de grabación (plataforma interna o disco duro), “tuvimos que hacer un cordón umbilical de fibra óptica para conectar el Viper a las plataformas de grabación, y es difícil trabajar con cualquier tipo de correa.

«Puede grabar en una plataforma HD o puede grabar en un disco duro», explica Cameron. “Examinamos el Director’s Friend/DVS CineControl, pero ese dispositivo es demasiado grande y engorroso para cargarlo en el mundo real. Bryan Carroll, el asesor técnico de Michael Mann, ideó el S-2, un disco duro que es casi tan grande como un estuche de 1000 pies. El sistema no fue diseñado específicamente para el Viper, pero era aplicable. Sin embargo, fue difícil recuperar el material del disco duro, y eso envió una bandera roja con el estudio; exigían que tuviéramos un sistema de respaldo si decidíamos grabar con la Viper, así que de repente estábamos mirando las unidades S-2 y una grabadora HD. El equipo conectado a la cámara se estaba duplicando».

Mann habla con un miembro del equipo mientras Cameron opera la cámara a bordo de la «nave nodriza», con todo el equipo que acompañaba a la cámara Viper HD atado detrás de ellos.

Las unidades S-2 tenían una capacidad de grabación de aproximadamente 40 minutos, pero al final, los cineastas decidieron no usar los discos duros redundantes. En cambio, optaron por simplemente grabar la señal Viper VideoStream en la nueva platina Sony SRW5000HD, un sistema patentado fabricado para la Sony F950. La producción tuvo cuatro prototipos de cubiertas SRW5000, dos en el campo con los Vipers y dos en Laser Pacific (adquirida por Technicolor en 2011), donde las imágenes en HD se transfirieron a 35 mm. La producción comenzó a filmar con un par de Vipers, pero Cameron testifica que «al final del primer día, cambiamos a dos F900 como nuestras cámaras principales».

Para lograr la sensibilidad a la luz que buscaba Mann, Cameron descubrió que tenía que impulsar la ganancia de imagen de las cámaras para lograr la exposición a la luz ambiental disponible. Encontró una compensación aceptable de señal a ruido dentro del rango de + 3dB a + 6dB en el F900. «Hay una línea muy delgada con el umbral de ruido en todos los sistemas HD», explica. “Al probar el F900, descubrimos que algunas cosas se veían muy bien en el monitor a + 3dB o + 6dB, pero cuando filmamos, esas escenas captaron aún más ruido cuando se proyectaron en la película en la pantalla grande.

Cuando se convierte en sospechoso de los crímenes de Vincent, Max es cazado por funcionarios locales y federales. En medio de una discoteca abarrotada, se enfrenta a un oficial de policía de Los Ángeles (Mark Ruffalo).

«Básicamente, la toma en HD tiene que ver con la relación señal/ruido», continúa Cameron. “En la película, la magia fotoquímica tiene lugar en las bajas luces y en los aspectos más destacados, pero la HD reacciona de manera muy diferente: una vez que comienzas a aumentar la ganancia, debes controlar cuidadosamente tu relación señal/ruido. Nuestra mayor preocupación era cómo lidiar con el ruido en las escenas que muestran a Tom y Jamie en la cabina del taxi, y esas escenas comprenden aproximadamente un tercio de la película. Descubrimos que teníamos que aumentar la señal, es decir, la cantidad de luz, en las caras de los actores a un nivel de IRE aceptable (registrado en un monitor de forma de onda), sabiendo que más tarde la bajaríamos digitalmente con Power Windows en corrección de color antes de la película. Lo que se veía genial a la vista no necesariamente se tradujo en un primer plano atractivo en la película final. «Por lo tanto, nos encontramos corriendo una línea muy fina», continúa. “Iluminamos hermosos exteriores nocturnos que se veían increíbles y naturales y tenían muchos detalles, pero cuando fuimos a los primeros planos, tuvimos que iluminar a los actores para reducir el ruido en sus caras. En el monitor, se veía horrible e increíblemente iluminado. Fue muy difícil entender lo que estábamos haciendo, y fue en contra de mi instinto que tengo como director de fotografía. Fue una batalla constante entre lo que se veía bien en el set y lo que se vería bien en la película cada fin de semana».

Los realizadores descubrieron que cualquier nivel por debajo de 20 IRE a + 3dB o 30 IRE a + 6dB en las caras de los actores generaba una cantidad inaceptable de ruido en la imagen proyectada de la película. Respectivamente, 20 y 30 IRE son aproximadamente equivalentes a 2 1⁄3 y 1 1⁄2 puntos de diafragma por debajo del gris medio (aproximadamente 55 IRE) en una señal de video. Según Cameron, en esos niveles de ganancia en el modo VideoStream, el Viper era en realidad más sensible a la luz ambiental baja, con menos ruido, que el CineAlta.

El desafío de filmar en un taxi real

Mann también insistió en el tipo de iluminación que quería para el interior del taxi, que Cameron describe como «sin luz, realmente. Michael quería que se sintiera como luz ambiental sin una fuente específica. Eso, junto con el desafío de filmar en una cabina real que tenía poco o ningún espacio para colocar cualquier tipo de luces, hizo que fuera increíblemente difícil diseñar un plan efectivo «.

Después de investigar muchas opciones, Cameron y su técnico en jefe de iluminación, Phil Walker, eligieron un nuevo accesorio: paneles de pantalla electroluminescent (ELD). Las piezas delgadas y flexibles de plástico encapsulan los fósforos laminados y funcionan de la misma manera que lo hacen los relojes marca Indiglo y las pantallas de teléfonos móviles. Walker trabajó con NovaTek, un fabricante de paneles ELD, para crear a medida una mezcla de fósforos que proporcionaría una temperatura de color aceptable para las cámaras HD. «Al principio, Michael prefería una temperatura de color más cálida, pero finalmente nos decidimos por un verde ligeramente frío que parecía muy natural», recuerda Cameron. «Esa fue la parte fácil. Luego nos llevó cerca de cuatro semanas hacer los paneles, lo que nos dejó aproximadamente una semana antes de la fotografía principal para instalarlos en los taxis”.

Agregar otra dimensión a la apretada línea de tiempo fue que la producción requirió cuatro taxis completamente funcionales y tres remolques hechos a medida con varias secciones de la cabina (una para disparar desde el frente sin parabrisas, una para disparar a través del lado del pasajero y otra para disparar a través del lado del conductor), lo que significaba que había siete «sets» que tenían que ser manipulados con paneles ELD.

«Los trailers personalizados fueron muy interesantes, los llamamos ‘Popemobiles”, dice Cameron. “Básicamente eran secciones cortadas de la cabina que estaban amuralladas con grandes paneles de plexiglás que eliminaban el ruido del viento y aún dejaban entrar la luz disponible mientras nos movíamos. Fueron construidos en remolques extremadamente livianos que pusieron los autos lo más cerca posible del suelo y aún tenían una gran suspensión. El equipo nos dio un escenario de sonido móvil, que fue maravilloso”.

Dentro de la cabina del auto, Cameron y Walker cablearon más de 30 cables en varias posiciones para los paneles ELD. Cada panel medía aproximadamente 8 «x 15» y podía colocarse en cualquier lugar y conectarse a un cable en solo unos segundos. Los cables se remontan a una placa de atenuación personalizada, y cada panel se puede atenuar a casi el 20 por ciento sin ningún cambio en la temperatura del color; el dispositivo también podría funcionar con un generador o baterías. «Puede cortar los paneles en cualquier forma, pero hicimos la mayoría de ellos en tamaños uniformes y solo cortamos algunos para deslizarlos en espacios reducidos», dice Cameron. “No importa el tamaño, todos los paneles podrían funcionar con el mismo cable, por lo que podríamos cambiar un panel de 4 por 4 pulgadas por un 8 por 15 y mantener el mismo cable. Al final, terminamos con unos 30 paneles ELD en cada cabina”.

DION BEEBE, ASC

Aproximadamente tres semanas después del calendario de rodaje de 12 semanas, las diferencias creativas llevaron a Mann a reemplazar a Cameron con Dion Beebe, ACS (In the Cut, Chicago) Poco después, Walker abandonó voluntariamente el proyecto y fue reemplazado por su mejor chico, Felix Rivera. «Fue una de esas situaciones en las que nos reunimos un viernes, preparamos durante el fin de semana y luego comenzamos el set el lunes», recuerda Beebe. “Reemplazar a otro camarógrafo fue algo que nunca había hecho antes y que normalmente no consideraría hacer. Cada director de fotografía tiene su propia identidad, sentido de trabajo y estilo de iluminación, y nadie quiere entrar en una situación en la que simplemente está allí para replicar el trabajo de otra persona. Cuando hablé por primera vez con Michael, tuve muy claro que no quería entrar en una situación así. Conocimos y revisamos muchas de las imágenes que ya habían sido grabadas, y Michael dijo que quería que trajera mi propio estilo a la película. Por supuesto, Michael tiene un sentido visual muy fuerte, y en una película de Michael Mann, «Según el plan de iluminación que desarrollaron Paul y Phil para los interiores de los taxis, el techo, las puertas y el panel posterior estaban cubiertos con una tela en la que podíamos fijar los paneles ELD con velcro, rodeando así a los actores con luz», continúa Beebe. “Tuvimos la mayor dificultad con Jamie porque usaba anteojos, y con las cámaras siempre en movimiento, luchábamos constantemente contra los reflejos de los paneles de luz, incluso cuando usábamos anteojos no reflectantes en él. Terminamos agregando algunos accesorios Mini Flo en la cabina para obtener algo de tiro y trabajar alrededor de sus lentes, porque los ELD se cayeron bastante rápido”.

Mientras Cruise apunta, el director Michael Mann (centro), Dion Beebe, ACS (detrás de la cámara) y los operadores verifican sus configuraciones.

Beebe continuó iluminando las caras de los actores a 20 o 30 IRE, a pesar de que la información de fondo apenas se registró en el monitor de forma de onda. «Casi todo estaba fuera de la escala de mi medidor», recuerda el director de fotografía, que utiliza un medidor digital Pentax.

Para cuando Beebe se unió a Colateral, los accesorios Viper estaban listos, y la producción cambió de F900 duales a Vipers duales como las cámaras A y B. Sin embargo, cada vez que la cámara funcionaba y grababa, usaban los F900 para evitar el sistema de sujeción de Viper.

Beebe (izquierda) y el primer AC John Grillo filman algo de cobertura de cámara C en un vagón de metro con pantalla verde.  

MICHAEL (MANN) ES UN DIRECTOR INCREÍBLEMENTE EXIGENTE. ES MUY EXIGENTE CON TODOS, ESPECIALMENTE CON SU EQUIPO DE CAMARÓGRAFOS, PERO ES INSPIRADOR TRABAJAR CON ÉL PORQUE TIENE UNA VISIÓN MUY CLARA DE LO QUE QUIERE, Y LO BUSCARÁ SIN COMPROMISO. – DION BEEBE, ACS

Una de las ventajas del sistema Viper es la capacidad de hacer una compresión anamórfica interna nativa. Para lograr la relación de aspecto de 2.40: 1 en el F900, la imagen debe recortarse de 1920×1080 a aproximadamente 1920×764, que luego se exprime ópticamente para la salida del láser (de la misma manera que se imprime una impresión anamórfica de un Super 35 mm 2.35 : 1 negativo). El Viper presenta una configuración anamórfica que llena el área de imagen completa de 1920×1080 píxeles con una imagen comprimida de 2.37: 1. «En términos de su sensibilidad, el F900 y Viper están bien combinados», señala Beebe. “Representan los colores de forma ligeramente diferente y tienen diferencias en la forma en que manejan los reflejos, pero principalmente fue la compresión anamórfica la que afectó la película. El F900 tuvo que ser recortado, mientras que el Viper usó la resolución completa de la cámara; por lo tanto, en este formato, los resultados de Viper fueron superiores».

Sin embargo, la compresión anamórfica interna creó algunas dificultades para los operadores de la cámara. Aunque la cámara puede enviar una imagen sin comprimir al visor, hay un ligero retraso debido al procesamiento de la imagen, y el lapso de tiempo demostró ser inaceptable en la mayoría de las situaciones. Para evitar el retraso, los operadores generalmente optan por trabajar con una imagen comprimida en el visor. «También tuvimos un retraso en los monitores cuando nos soltamos», agrega Beebe. “Y debido a ese retraso, el sonido siempre estaba fuera de sincronización. Estoy seguro de que Thomson ya ha solucionado muchos de estos problemas, pero las cámaras literalmente estaban siendo modificadas y apresuradas al set mientras estábamos filmando, así que tuvimos que aprender a lidiar con eso. A Michael le encantaron los resultados que estábamos obteniendo, por lo que modificamos lo que pudimos y vivimos con lo que no pudimos «.

Una de las modificaciones que sufrieron los Vipers durante el rodaje fue la adición de cubiertas para los controles de la cámara, de modo que los botones e interruptores no pudieran ser golpeados accidentalmente durante el rodaje. «Debido a que siempre estábamos grabando de noche, éramos como vampiros, temiendo el sol naciente y luchando para pasar la noche antes del amanecer», recuerda Beebe. “Una noche, estaba adentro preparando una escena y Michael afuera filmando otra. Salí corriendo, miré los monitores y encontré que una de las cámaras estaba terriblemente difusa. Parecía que el elemento posterior de la lente se había empañado o manchado, pero como todos corrían, nadie había notado el cambio. Entre tomas, cambiamos rápidamente la lente, verificamos la calibración y revisamos una lista de posibles causas. En el final, Resultó que alguien había golpeado la rueda del filtro interno de la cámara y había marcado un filtro de difusión. Esos tipos de idiosincrasias son totalmente nuevos para un equipo de cámaras que está más familiarizado con las cámaras de cine».

El operador de cámara A Gary Jay (izquierda) hace un pase de cámara rodante al operador de cámara B Chris Haarhoff para simular el punto de vista de Vincent mientras rueda para evitar grabaciones.

A pedido de los cineastas, Thomson también agregó peso a la parte posterior del Viper para hacerlo más equilibrado para la operación portátil; Inicialmente, la cámara era muy difícil de sostener sin el lastre adicional de una revista que colgaba de la parte posterior de la cámara. «Nuestro operador de cámara A, Gary Jay (arriba), un operador increíble que ha trabajado con Michael durante muchos años, y nuestro operador de cámara B, Chris Haarhoff (arriba), realmente pudieron trabajar estas cámaras para su ventaja». dice Beebe “Un subproducto extraño del mundo HD, especialmente con tanta operación portátil, fue que nuestros tiradores de enfoque, John Grillo y Glen Brown, terminaron trabajando principalmente a través del enfoque remoto, sentados frente al monitor. Los monitores HD son tan nítidos que la mejor manera de juzgar el enfoque crítico es simplemente mirar el monitor.

«Una de las cosas sorprendentes de la alta definición es que, hasta cierto punto, estás viendo tu imagen final en el monitor», continúa. “También hay mucha flexibilidad para alterar esa imagen en el set, y es importante tomar decisiones sobre la saturación y el contraste desde el principio porque hay una cantidad infinita de ajustes que puedes hacer. Es fácil encontrarte seducido por los colores cambiantes y perder de vista la continuidad visual general de la película. Había una verdadera disciplina para apegarse a la configuración que Paul y Michael habían establecido durante la preparación. El único ajuste real que hicimos fue reducir selectivamente la saturación en varios exteriores. Los Angeles tiene una gran cantidad de colores mezclados por la noche: vapores de sodio, vapores de mercurio, luz de tungsteno, neón y fluorescentes, y cuando se mezclan en un marco, A menudo creaban una imagen que Michael pensaba que parecía demasiado «afrutada» y que le quitaba el ánimo a la escena. Ajustar estos colores implicaba sentarse con Michael y Dave Canning, nuestro técnico de imagen digital, en los monitores y establecer los niveles de color que nos gustaban, teniendo cuidado de mantenernos dentro del rango de nuestros niveles preestablecidos de desaturación».

En general, Beebe quedó impresionado con las capacidades de HD: “El punto fuerte del formato es su increíble sensibilidad a la luz. Pudimos disparar a Los Ángeles por la noche y ver siluetas de palmeras contra el cielo nocturno, lo cual fue muy emocionante”.

Con respecto a la relación señal/ruido, Beebe descubrió que las cámaras HD podrían ser empujadas incluso más allá de + 6dB en ciertas situaciones. «+ 12dB es realmente el umbral de a dónde te gustaría ir», comenta “Terminamos haciendo + 12dB solo en el F900. Empujamos el Viper a + 9dB, pero eso fue lo más alto que alguna vez fuimos. La clave real era mantener las caras de los actores en un rango aceptable. Como espectador, su enfoque siempre está en el actor, y descubrimos que podíamos escapar con mucho ruido de fondo mientras no viéramos ruido en las caras de los actores».

Durante todo el rodaje, Beebe y Mann vieron diarios a través de la proyección de alta definición establecida en las oficinas de Mann’s Forward Pass. El proyector fue calibrado cuidadosamente para emular el aspecto del láser de 35 mm que estaba realizando Laser Pacific.

Beebe y Mann resuelven los detalles de una próxima toma en una estación de metro de Los Ángeles.

En exteriores nocturnos, Beebe a menudo iluminaba lo menos posible. «Michael acuñó una frase desde el principio: ‘Haz que la luz de relleno sea la luz principal (clave)», recuerda el director de fotografía. “Queríamos evitar una sensación de iluminación direccional. Además, estábamos filmando mucho con dos o más cámaras e incorporando mucho movimiento de cámara en las tomas, por lo que siempre tuvimos que permitir eso dentro de nuestras configuraciones de iluminación. Eso significaba utilizar mucha iluminación práctica y mantener nuestras luces de la película, alejadas del piso”.

Beebe intentó trabajar con globos de helio, pero los abandonó porque iluminaban demasiado la superficie de la calle. Él y Rivera descubrieron que Kino Flo Image80s hizo el trabajo; los accesorios se envolvieron en fltro neutro ND.6 con dos o tres capas de muselina, además del paquete de color para vapor de mercurio (1⁄4 CTS y 1⁄2 Plus Green en tubos con luz diurna) o vapor de sodio (ámbar claro y accesorios 1⁄2 Plus Green en tubos de tungsteno). «Convertimos los Image80 en fuentes suaves de muy bajo nivel que podrían complementar la luz disponible, igualar la temperatura del color y crear una fuente no direccional», dice Beebe. “A veces agregamos 1⁄4 o 1⁄8 CTB al paquete de gel de vapor de sodio si estaba leyendo demasiado caliente. Esa es otra ventaja de HD: puede ajustar su paquete de color porque puede ver resultados inmediatos en el monitor.

Los realizadores filmaron la escena culminante en el piso superior de un edificio de oficinas «literalmente en niveles (de luz) que apenas se podían ver a simple vista», recuerda Beebe.

La secuencia final de la imagen, ambientada en el piso 14 de un edificio de oficinas casi sin luz, llevó las cámaras HD a sus límites. «Las oficinas estaban completamente hechas de vidrio, era básicamente una sala de espejos», recuerda Beebe. “Estábamos viendo el paisaje urbano reflejado en cada panel de vidrio y, a menudo, interpretamos a los actores como siluetas contra los reflejos. Para esa secuencia, usamos el Viper y el F900 alternativamente y, a veces, los llevamos al máximo (+ 9dB y + 12dB, respectivamente). ¡Fue notable! Estábamos literalmente filmando en niveles que apenas se podían ver a simple vista. Fue un uso audaz de las cámaras, y comencé a sudar frío solo de pensarlo. Cada vez que intentamos traer una luz, la vemos reflejada varias veces en todo ese vidrio”.

Para agregar algo de luz a los actores, Beebe y Rivera crearon varitas de Kino Flo. El agarre clave Scott Robinson cortó un tubo de PVC negro en el que se colocaron tubos Kino Flo de 4 ‘y 2’ y luego se cubrieron con capas de bobina. Las varitas se colocaron en el piso o se colocaron en el techo para evitar crear reflejos, y Rivera ocasionalmente sostenía una o dos varitas y caminaba al lado de la cámara o se escondía detrás de un escritorio para ayudar a mostrar las caras de los actores.

Las grandes escenas interiores de Colateral, que comprenden aproximadamente el 20 por ciento de la imagen, fueron tomadas en película 35 mm, según Beebe. «Se decidió desde el principio que las escenas nocturnas exteriores se filmarían en HD y las escenas interiores controladas se filmarían con película», dice. “Eso tenía sentido, ya que no confiamos en los niveles de luz disponibles para establecer nuestros parámetros. Sin embargo, teníamos que crear un aspecto en la película que funcionara perfectamente con el aspecto de HD. Decidí cambiar la Kodak Vision (500T) 5279 que se había usado antes de comenzar a (Kodak Vision 2 500T) 5218, que encontré integrado más fácilmente con el metraje HD.

«Filmar con película también nos permitió hacer tomas a velocidades de cuadro variables y expandir nuestro paquete de cámara para incluir cosas como los lentes Frazier y Eyemos modificado», continúa. Una de esas escenas, ambientada en un club nocturno, es un tiroteo que involucra a Vincent, el Departamento de Policía de Los Ángeles y miembros del cartel de la droga que ha contratado a Vincent para cometer los asesinatos. Beebe filmo la secuencia en película Kodak Vision2 500T 5218, que forzó uno y, a veces, dos diafragmas.

«Hay otra secuencia en un bar coreano que estaba todo iluminado con luces negras», dice el director de fotografía. “Probamos en ese entorno cámaras HD y con película y descubrimos que, aunque las cámaras HD eran más sensibles que la película, la imagen general estaba demasiado saturada bajo las luces negras. Era demasiado nítido y colorido y la sensación distraía, así que elegimos la película Kodak 5218″.

Además, la producción utilizó cámaras de cine en todas las escenas exteriores y en secuencias de acrobacias que requerían cámara lenta y cobertura adicional. «Para una secuencia de acrobacias, estábamos ejecutando 12 cámaras simultáneamente: ocho cámaras de película, dos Vipers y dos F900», recuerda Beebe. “Intentar mantener la consistencia en términos de apariencia y exposición fue una pesadilla absoluta. Teníamos cámaras HD con una sensibilidad increíble junto a las cámaras de película que filmaban a altas velocidades: una de las cámaras de película tenía un 11: 1, que solo se abre en T2.8, y Michael quería que funcionara a 48 fps. Esto, junto con un Viper que trabaja a + 6dB de ganancia con un DigiPrime en T1.3, creó una gran brecha.

Max, cada vez más horrorizado, se ve obligado a unirse a Vincent en una de sus visitas, esta con Daniel (Barry Shabaka Henley).

“La única forma de cerrar la brecha era forzar la película: hasta tres diafragmas en algunas de las cámaras. Tuve mucho cuidado con la cámara cuya película estaba siendo forzada; a menudo eran las cámaras de emergencia o algo que sabía que no se usaría por mucho tiempo. Traté de evitar forzar demasiado la película si pensaba que la toma podría durar más de cinco o 10 segundos en la pantalla. Desea asegurarse de capturar la información y la acción, pero debido a que es acción, puede enterrar algunas cosas en el ritmo de la escena. Estaba muy contento con lo bien que se mantuvo el Kodak 5218 en esas condiciones difíciles y con lo bien que todo coincidía con el HD.

«Michael es un director increíblemente exigente», dice Beebe como conclusión. «Es muy exigente con todos, especialmente con su equipo de camarógrafos, pero es inspirador trabajar con él porque tiene una visión muy clara de lo que quiere, y lo buscará sin compromiso». Añade con una sonrisa: «Antes de comenzar a trabajar con él, me lo describieron como un director que se prepara como Rembrandt y ejecuta como Picasso, y sentí que era bastante perspicaz».

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS
2.37: 1 video de alta definición y 35 mm
Sony / Panavision 24p HDW-F900;
Lentes Thomson Viper Zeiss DigiPrime Lentes
Panaflex Millennium, Millennium XL, Pan / Arri 435
Primo
Kodak Vision 500T 5279, Vision2 500T 5218
Digital Intermediate by Company 3 HD transferido a 35 mm por Laser Pacific
Impreso en Kodak Vision Premier 2393