La oficial Marge Gunderson (McDormand) recupera un cuerpo.

AMERCAN CINEMATOGRAPHER – Fargo: intriga a sangre fría- Sobre un articulo de AC de 1996 – noviembre 2020 Christopher Probst, ASC

Roger Deakins, ASC, BSC’s Association con el dúo de directores de cine de Joel y Ethan Coen comenzó en Barton Fink, y los ecos de esa primera colaboración todavía persiguen al director de fotografía. «Roger todavía se burla de nosotros por hacerle rastrear el desagüe del fregadero», dice el escritor y productor Ethan Coen. 

Joel, quien coescribe y dirige todas sus películas, se ríe y agrega: «Fue el único momento en Barton Fink en el que creo que realmente lo sorprendimos. Pero esa toma fue muy divertida y lo pasamos muy bien haciéndolo».

Interrumpiendo a su hermano, Ethan continúa: «Pero ahora, cada vez que preparamos o hablamos de una toma que es remotamente extraña, Roger arquea una ceja y dice: ‘¡No me dejes rastrear ningún tapón ahora!’”.

Con Fargo, Deakins y los Coen continúan en la vena extrañamente peculiar y única que habían aprovechado anteriormente tanto en Barton Fink como en The Hudsucker Proxy , mientras que los otros créditos del director de fotografía presentan una mezcla diversa que incluye 1984 , Sid y Nancy , Mountains of the Moon , The Secret Garden , Passion Fish , The Shawshank Redeptiom (que le valió el premio ASC del año pasado, así como una nominación al Oscar) y la reciente película de Tim Robbins Dead Man Walking, que ha cosechado grandes elogios de la crítica. 

Ambientada en Minneapolis, Minnesota, en pleno invierno, la historia de Fargo gira en torno al vendedor de autos endeudado Jerry Lundegaard (William H. Macy), quien ha diseñado un complot para que su esposa sea secuestrada por matones a sueldo (Steve Buscemi y Peter Stormare) con el fin de extorsionar a un fuerte rescate del padre de su esposa. Lundegaard planea usar los fondos para disolver la avalancha financiera que amenaza con enterrarlo, pero su crimen perfectamente planeado sale mal cuando sus secuestradores contratados matan a tiros a un policía estatal y dos transeúntes desventurados mientras transportan a la esposa de Lundegaard a una cabaña remota. 

Después de su experiencia con los Coen en la parodia de género estilístico a gran escala The Hudsucker Proxy, Deakins sostiene que un presupuesto y un equipo más pequeños fue un cambio bienvenido. «Fue agradable hacer Fargo con ellos después de Hudsucker«, asegura. «Hudsucker era una imagen bastante grande. [El presupuesto no] era una gran cantidad de dinero para los estándares actuales, pero ese proyecto tuvo su propio impulso. Fargo, por otro lado, era una imagen pequeña, pero en cierto sentido podría ser más flexible debido a eso. Menos presión, un equipo más pequeño y una producción mucho más íntima son ventajas de muchas maneras». 

«Fue divertido para todos», coincide Joel Coen, «y en cierto modo un alivio. Volvió a trabajar juntos y con un pequeño equipo en un entorno muy controlable, que era similar a cómo habíamos hecho con Barton Fink».

En Hudsucker, Roger tenía que supervisar esencialmente cuatro unidades diferentes: la unidad principal, la segunda unidad, la unidad de pantalla azul y las cosas en miniatura».

Roger Deakins, ASC, BSC

Al principio de la preproducción de Fargo, los Coen se reunieron con Deakins para discutir y solidificar el estilo visual de la película. «Siempre involucramos a Roger desde muy temprano», señala Joel. «Básicamente, lo que hacemos después de terminar el guión es sentarnos con él y hablar en términos generales sobre cómo lo pensamos desde un punto de vista visual. Luego, en términos específicos, hacemos un borrador de los guiones gráficos con Roger. – mostrándole un borrador preliminar de lo que estábamos pensando – y luego refinando esas ideas escena por escena. Así que él está involucrado prácticamente desde el principio. El estilo del rodaje se resuelve entre los tres».

Incluso con la preparación detallada, Joel confiesa que los elementos de una escena pueden apartarse radicalmente de la idea preconcebida del guión gráfico. Él explica: “Con frecuencia, [los guiones gráficos] se pueden tirar por la ventana cuando llegamos al set y los tres vemos algo que preferiríamos hacer, dada la ubicación o lo que sea. Pero están ahí como guía, un punto de partida para que comencemos a hablar de la película con Roger desde un punto de vista visual».

Los Coen conversan con la actriz Frances McDormand.

En el set, Deakins y ambos hermanos resolverán la dinámica de una escena determinada, con Joel y Ethan cambiando de sombrero con frecuencia. «Cualquiera de los dos hablará sobre la toma, los lentes o lo que sea», dice Deakins. «Simplemente intercambian tareas. Creo que tener una relación con ellos en un par de películas antes de esto hizo que fuera más fácil hacer un proyecto con un presupuesto pequeño y sacarle más provecho. Una vez que tienes un patrón de trabajo, sabemos cómo tomar atajos y cuáles son los deseos de los demás. Ya no tenemos tanta discusión en el set sobre las tomas. Básicamente, bloqueamos la escena por la mañana y revisamos las tomas. ¡Es un escenario bastante tranquilo!»

«Estamos muy interesados ​​en la cinematografía», comenta Joel. «Desde el principio, es algo en lo que siempre hemos pasado mucho tiempo con Roger porque lo disfrutamos, disfrutamos pensando en ello y es divertido para todos nosotros hacer ejercicio juntos». 

Ethan Coen, Deakins y Joel Coen.

Joel dice, «Fargo está más cerca de Blood Simple que nuestras otras películas, pero solo en el tema. Blood Simple es una película muy oscura y más barroca en su estilo de cámara. La idea de Fargo era pon las cosas contra un campo blanco y brillante».

Deakins ha tenido un debate de larga data con los Coen sobre su afinidad por los lentes gran angular, que con demasiada frecuencia resulta en una guerra de ofertas en el set para la elección óptima de lentes. Ethan proclama: «De hecho, hemos mejorado, en parte debido a la influencia de Roger». Joel se expande irónicamente, «Él nos ha estado llevando silenciosamente a lentes más largos. Es una broma entre los tres. ¡Ahora tenemos lentes de 32 mm y 35 mm!»

Riendo, Deakins responde: «En Hudsucker, ponía un 28 mm y decían: “¿No debería ser un 18 mm?” Pero después de tres películas, el engatusamiento de Deakins parece haber echado raíces. «En Fargo, filmamos lentes más largos que los que los Coen habían filmado antes», señala. «Nuestro objetivo principal era probablemente de 40 mm o 32 mm, mientras que normalmente sería de 25 mm». 

«Creo que todavía es un prejuicio para nosotros: querer ampliarnos más a menudo», admite Ethan. «Tiene que ver con querer mejorar los movimientos de la cámara. Por ejemplo, en The Hudsucker Proxy, muchos de los efectos, las tomas que caen, eran bastante amplias en el interés de hacer que los movimientos y la caída fueran más dinámicos».

Los oficiales Marge Gunderson (McDormand) y Lou Getchell (Bruce Bohne) en la escena del asesinato del soldado. 

“Y esa era una especie de idea de esta película”, relata Joel. “Fue interesante intentar contenernos. A diferencia de las películas que hemos hecho en el pasado, queríamos adoptar un enfoque más observacional de esto, porque la historia se basa en parte en la vida real. Movimos la cámara mucho menos y usamos mucho más sobre los hombros».

Los Coen y Deakin también se esforzaron por acentuar la naturaleza aburrida y sin eventos del medio oeste rural, y para yuxtaponer esta atmósfera con su historia llena de eventos. Explica Joel: «En primer lugar, estábamos tratando de reflejar el aspecto desolador de vivir en esa zona durante el invierno: lo que la luz y este tipo de paisaje le hacen [a una persona] psicológicamente. Era muy importante para nosotros filmar en días no soleados. Hablamos al principio con Roger acerca de fotografiar paisajes en los que realmente no se podía ver la línea del horizonte, de modo que el suelo cubierto de nieve fuera del mismo color que el cielo, en este tipo de ligeras sombras grises o blancas. días que tienes en Minnesota.

Programamos el espectáculo para poder evitar los cielos azules tanto como fuera posible. «En un aspecto», continúa, «tuvimos la mala suerte de que había muy poca nieve en Minnesota mientras estábamos filmando allí. De hecho, terminamos mudándonos a Dakota del Norte para el final del espectáculo, persiguiendo la nieve. Por otro lado, el paisaje allá arriba es incluso más plano y más sombrío que en los alrededores de Minneapolis. No hubiéramos filmado allí si el clima hubiera estado bueno en Minneapolis, así que, en cierto sentido, obtuvimos exteriores más interesantes de los que tendríamos de otra manera».

Deakins admite: «Querían que [el aspecto de los exteriores] fuera bastante soso. Es un equilibrio difícil hacer algo que sea soso, pero no aburrido. Querían que fuera muy real, muy centroamericano. De hecho, elegimos algunos de las ubicaciones porque eran particularmente insípidas. Tanto el diseñador [Rick Heinrichs] como yo diríamos: «¡Bueno, eso no es nada!» Quiero decir, todavía tienes que hacerlo interesante, pero ellos siempre lo logran de todos modos. Creo que los Coen probablemente podrían hacer interesante una pared blanca en blanco».

Deakins empleó una vez más su cámara de elección, una Arreflex BL 4, equipada con lentes prime Zeiss. Expuso su material favorito, el 200 ASA EXR 5293 de Eastman. «He filmado con BL durante años. Cuando estábamos haciendo plataformas para automóviles, probablemente era -10° al principio, además de que íbamos a 40 millas por hora. Hacía bastante frío, pero los viejas BL lo manejan bastante bien. También hicimos barras calefactoras para la cámara y cajas calefactadas especiales para las baterías para que la carga no se agotara demasiado rápido».

Deakins alinea una toma en un lugar cubierto de nieve. Tenga en cuenta la combinación de barney y calentador-manta que calienta el Arri BL-4. 

«El problema de flmar en invierno», explica, «es que no tienes un día muy largo. Así que te preparas para la primera oportunidad posible de poder flmar. Es posible que estés usando un T2 en la primer toma, pero para cuando hayas hecho la segunda la tercera, tienes un T22. El truco entonces es usar el filtro ND para lograr un equilibrio entre lo que filmastes de par en par y algo que tenga un nivel de luz muy alto».

Con su presupuesto limitado, toda la película, salvo un pequeño juego de baño, se rodó en locaciones de Minnesota y Dakota del Norte en locales y establecimientos reales. Utilizar la luz exterior disponible a través de las ventanas y aumentar la iluminación existente en una ubicación demostró ser una metodología rápida y eficiente. 

«Trabajaba mucho con fuentes naturales», recuerda Deakins. «No es algo que siempre hago, pero supongo que lo hago la mayoría de las veces. Particularmente en Fargo, donde queríamos una sensación naturalista, estaba trabajando mucho más con las luces existentes, aumentándolas y colocando pequeñas luces de mordaza. Mucho de la película se rodó en bares y clubes, así que básicamente tienes que trabajar con el diseñador de producción para instalar el tipo de luces prácticas que deseas».

Bill O’Leary, maestro de Deakins, especifica: «Por lo general, usamos una bombilla doméstica estándar de alto voltaje, como 150 o 200 vatios. Luego, siempre ponemos las luces en atenuadores. Fargo se iluminó básicamente con accesorios existentes con más bombillas de vatios: sobrepasaríamos la potencia, lo pondríamos todo en un atenuador y luego lo reduciríamos para calentarlo un poco».

El desventurado Jerry Lundegaard (William H. Macy), quien inicia la retorcida trama de la película.

«Para mí, esa es la esencia de la iluminación en ubicaciones: obtener las prácticas adecuadas», afirma Deakins. «Pasaré mucho tiempo con el comprador de la utilería y preparo el tocador solo para asegurarme de tener opciones con elementos prácticos, de modo que, si quiero una cierta cantidad de luz en un lugar determinado, puedo poner un práctico allí en lugar de que tener que montar una luz. También puedo ocultar una luz detrás de lo práctico. Me da flexibilidad en el set y es mucho más realista. Tal vez tenga un problema para pensar que no puedo poner una luz allí a menos que haya una razón para eso”.

«Realmente no tenía un gran paquete de iluminación», recuerda, «pero trabajé dentro de esos términos. En algo como The Shawshank Redempton, todo estaba iluminado. Pero en Fargo, si no había luz del día, literalmente no podía hacer las tomas». 

Además de la intimidad adicional del equipo más pequeño y una colaboración más estrecha con Deakins, los Coen también disfrutaron de ser liberados de la logística de la producción cinematográfica a gran escala y los inmensos escenarios. «La última película que hicimos con Roger fue filmada en su totalidad en el escenario, y esta película fue en lugares completamente reales con la excepción de dos pequeños sets de baño», explica Joel. «La mayoría de los interiores, que eran principalmente pequeños dormitorios, casas y oficinas en lugar de grandes espacios, estaban iluminados por la luz de las ventanas durante el día. El impulso aquí fue desdramatizar las cosas en lugar de dramatizarlas. Y eso se extendió a la iluminación también».

Peter Stormare como Gaear Grimsrud, en uno de los juegos de baño.

Deakins dice: «Creo que es una comedia oscura. Por lo general, enciendes las comedias, pero los Coen no querían hacer eso. Esta película estaba más cerca del estilo contrastante de Barton Fink. Hudsucker, por otro lado, era deliberadamente menos contrastante, deliberadamente más exuberante; no era necesariamente una iluminación plana, pero estaba destinado a verse un poco opulento. Fargo está destinado a verse real y crudo”.

«Religiosamente hago diagramas de cada conjunto o ubicación», continúa. «Planeo la iluminación para que cuando llegue al set tengamos a los electricistas montando previamente, y pueda ver si la idea que estaba buscando está funcionando. Eso también me da más tiempo para jugar con la iluminación, antes de que todos los demás estén listos para filmar». 

Para la persecución de autos cerca de la apertura de Fargo, los Coen optaron por contrastar los exteriores del paisaje nevado diurno con una secuencia nocturna sepulcral de un negro intenso. «Queríamos el efecto de estar en la carretera por la noche, cuando todo es totalmente negro», dice Deakins. «Luego pasamos al día, cuando todo es totalmente blanco. Hay un contraste increíble. Decidimos no hacer nada como un efecto de luz de luna ambiental; encendimos la persecución nocturna con plataformas de 12 voltios unidas al parachoques del automóvil, aunque las tomas fueron iluminados por lavados de los faros». 

Para las plataformas de automóviles O’Leary dice que él y su padrino Bill Moore utilizaron «lámparas y carcasas excedentes que se usan en vehículos de tipo militar y que en realidad son más pequeñas que los faros de un automóvil. Bill, quien construye muchas de estas plataformas, construimos una barra que sujetamos al parachoques y colocamos una fila de seis de estas luces frente a la parrilla. Luego, podríamos moverlos hacia arriba en la carretera para iluminar el primer plano para las tomas que miran por el parabrisas, o moverlos hacia la izquierda para ver los ángulos que miran hacia el automóvil accidentado». 

A medida que avanza el plan de Lundegaard para usurpar el rescate de un millón de dólares de su suegro, se arregla la inevitable entrega de dinero. El simple plan, sin embargo, se interrumpe cuando el magnate rico y dominante interviene, exigiendo hacer el envío él mismo para el regreso de su hija.

Para la escena de intercambio fundamental, los Coen optaron por filmar en la parte superior de un estacionamiento exterior cubierto de nieve. Joel comenta: «Elegimos ese lugar porque había una chimenea eructando en el techo de un edificio cercano, y queríamos usar eso como fondo para parte de la escena. La gente de efectos especiales tuvo que nevar toda el área porque había no había nieve. De hecho, gran parte de la nieve de la película fue fabricada».

Esbozo de Deakins de la ubicación del estacionamiento en la azotea.

La luz principal y el relleno lateral cálida fueron creados por ocho bombillas Fay montadas en cada una de las prácticas farolas de vapor de sodio que se gelificaron con una combinación de 3A CTO y CTS. La premonitoria chimenea en el fondo estaba iluminada por 10K unidades de tungsteno escondidas en la azotea del edificio.

El criminal de poca monta, Carl Showalter (Buscemi).

La chimenea.

La escena estaba iluminada con fuertes farolas de vapor de sodio de color amarillo anaranjado que derramaban cálidos charcos de luz en las áreas alrededor de la azotea. Deakins aumentó el aspecto con un efecto de vapor de sodio naranja desde arriba», que era una combinación de 3A CTO y CTS. Creo que funciona bastante bien porque le da a la escena una especie de sensación espeluznante.

O’Leary agrega: «Mejoramos las luces prácticas de las farolas que estaban allí construyendo un carruaje que se sentaba sobre la parte superior de las carcasas como una silla de montar y colgando un par de bombillas Fay de dos luces a cada lado para que pasaran junto a la lámparas de vapor de sodio existentes. En cada farola teníamos ocho bombillas Fay adicionales para aumentar el efecto. Luego las calentamos un poco con CTO y paja para que combinaran con el aspecto de sodio cálido

«Iluminamos los edificios circundantes», continúa, «la torre de la chimenea y la parte superior de las chimeneas de enfriamiento de una planta de calefacción, ocultando lámparas de 10K justo en los tejados del edificio. También teníamos HMI de 12K en las calles que se corrigieron a mitad de camino».

Deakins comenta: «Trabajé con muchos más colores en Fargo que en las otras películas de los Coen. Cuando el alumbrado público comenzó a cambiar de vapor de mercurio a sodio, estaba un poco preocupado, porque me encantaba el -Mira de farola azul. Pero ahora me ha llegado a gustar el estilo de sodio. «Tiendo a las luces de gel», explica. «No solo imprimo cosas para que sean de un color determinado. Algunos directores de fotografía imprimen el fotograma con un color particular, un aspecto particular. Me gusta usar muchos colores en un fotograma.

Joel observa: «Creo que en muchos casos Roger intentaba incluir una fuente cálida y una fuente fría en el mismo cuadro. Por ejemplo, en una escena en un garaje con un mecánico trabajando debajo de un automóvil, hay una luz cálida en la jaula sobre él y luego entra una luz exterior fría.

Steve Reevis como Shep Proudfoot, proyectado en fuentes de luz cálidas y frías, acentuando el contraste.

Al describir su enfoque de la escena antes mencionada, Deakins señala: «Cuando [el actor] William Macy va a encontrarse con el mecánico en el garaje, filmé sin filtro. Difundí las ventanas con 250 y las encendí. Porque la ubicación era un lote de autos en funcionamiento, también cambié todos los tubos fluorescentes por tubos de luz diurna. Usé una práctica luz de jaula con una bombilla de 200 vatios en un atenuador que puse debajo del auto en el que estaba trabajando el tipo. Quería que esa luz fuera Realmente rico y cálido, así que, para obtener la diferencia de color entre el aspecto de la luz del día y el práctico, filme con luz del día limpia y sin corregir. A veces me gusta un aspecto un poco frío y no lo corregiré con la cámara, si un poco en el laboratorio.

«Fotográficamente», agrega, «no diría que he sido más atrevido con Fargo, pero jugué un poco más. En realidad, es uno de mis proyectos favoritos, aunque no creo que nada grite, ‘¡Vaya, esta es una gran fotografía!’ Si tienes una gran cantidad de dinero y grandes sets, en realidad no es difícil hacer que se vea bien. A menudo es más un desafío tratar de darle a una película un estilo coherente de principio a fin, uno que siga siendo interesante y se siente real.

Trabajar con Deakins ha recompensado a los Coen con un colaborador afín y un amigo cercano. «Tenemos suerte de haber encontrado a Roger», dice Joel. «Él comprende lo que buscamos y, con frecuencia, se le ocurren cosas en el lugar que reflejan lo que queremos hacer en la escena, pero tal vez en una realización mucho mejor, dada la configuración.

«Sin embargo», advierte Ethan, «cada vez que nos preocupamos por algún tipo de detalle en el encuadre, o empezamos a mirar demasiado de cerca a algo, Roger simplemente dice: ‘Bueno, esa podría ser mi abuela en la toma y ha estado muerta durante 20 años’ ‘. No te preocupes por eso. Joel agrega con ironía: «En realidad, hay mucha discusión sobre la abuela de Roger en el set. Es una parte importante de su trabajo y no debe pasarse por alto».

Ethan y Joel Coen