Published by Film at Lincoln, por Yonca Talu, enero 2017
Esta entrevista es parte de una serie con directores de fotografía influyentes que asistieron al Festival Internacional de Cine del Arte de la Cinematografía Camerimage 2016 en Bydgoszcz, Polonia, en noviembre.
Anthony Dod Mantle, radicado en Copenhague, irrumpió en la escena del cine a finales de los 90 con su frenético y transgresor trabajo de cámara en mano en The Celebration (1998) de Thomas Vinterberg, la película inaugural del movimiento subversivo Dogme 95. De acuerdo con el rechazo del control de Dogme y su aceptación de la espontaneidad, Dod Mantle maneja la cámara como un cazador en The Celebration, observando y emulando físicamente la dinámica emocional de la familia disfuncional en el centro de la película. Esta obsesión por transmitir la psicología a través de elementos formales recorre la obra de Dod Mantle, desde su interpretación sombría e intensamente expresionista del dolor, el erotismo y la locura en Antichrist de Lars von Trier (2009), hasta su representación sutilmente inquietante de la paranoia política y la ansiedad en Snowden (2016), el relato de Oliver Stone sobre el ascenso a la fama del controvertido especialista en informática estadounidense a través de su filtración al público de las tácticas de vigilancia ilegal de la NSA. El trabajo de cámara vigoroso e intuitivo de Dod Mantle en Slumdog Millionaire (2008) de Danny Boyle, ambientado en Mumbai, recuerda sus colaboraciones con Vinterberg y von Trier a través de su dependencia de la tecnología digital ligera y discreta y su apasionada inmediatez.
Film Comment habló con Dod Mantle sobre la relación del trabajo de cámara manual con la danza y la necesidad de los directores de fotografía de reinventarse constantemente, en el Festival de Cine de Camerimage de 2016, donde ganó el premio Bronze Frog por su trabajo en Snowden.
Snowden
La idea principal detrás de Snowden fue infundir a la cinematografía un sentimiento de voyerismo, una expresión formal de los temas de vigilancia y paranoia de la película. Curiosamente, este fue también el quid de su enfoque en The Celebration, en el que la cámara es una especie de testigo intrusivo y agresivo, una encarnación viviente de los lazos familiares fracturados.
Nunca pensé en eso, eso es muy divertido. En realidad, le estaba hablando a alguien recientemente sobre Snowden, pensando en la forma en que a veces coloco la cámara en una escena con dos personas hablando: hay una toma desde este ángulo y otra desde el reverso, pero también hay una tercera presencia o una tercera: oyente. En The Celebration, tuve que decirles a todos los actores que había dos mundos: la tierra, donde tuvo lugar el drama y la narrativa del conflicto, y luego todo este otro lado, el mundo de la hermana muerta, no solo su mundo, sino la hermana como persona, todo lo que queda mentalmente en nuestra cabeza que tiene espacio, no para lo sobrenatural, sino para lo otro, no mundano …
La dimensión metafísica.
Sí, el metafísico, que es un mundo que tanto amo y que me ha mantenido vivo hasta ahora, mi instinto y mi poesía de cineasta. Lo que mencionaste quizás esté latente en mí, porque hago muchas películas y he hecho bastantes desde La celebración. Y cada vez que llega una nueva historia, es oficialmente un nuevo diálogo con una nueva persona y conmigo mismo sobre cuál debería ser el alfabeto para esa película determinada.
Probablemente me repito o revise algunos elementos inacabados en lo que pienso. Así que es muy inteligente lo que dijiste, pero también es lógico y simple lo que sucede: revisito ciertas ideas sobre por qué coloco o muevo la cámara de cierta manera, y ese es un claro paralelo.
Oliver [Stone], a su manera simple e industrial como narrador, es bastante banal y directo en sus ideas cinematográficas, ciertamente más ahora que cuando hacía películas como JFK o Natural Born Killers. Quizás era más joven entonces, y ciertamente tenía una relación muy fuerte con Robert Richardson, el director de fotografía de muchas de sus primeras películas. Honestamente, no sé si hemos tenido éxito [en Snowden..] Ha sido una película difícil porque se trata de mucha gente hablando, mucha información. Ahora mismo te estoy mirando y puedo decidir muy rápidamente si te creo o no, y puedo darte sentido en una meta más nivel. Entonces, la diferencia entre eso y todo el mundo cibernético en el que vivimos hoy (las redes sociales y las cámaras y lo que yo hago también) es muy importante, y es muy esencial para la principal preocupación de Snowden. Vivimos en un mundo donde hay menos privacidad. La ética está cambiando, y las personas que administran ciertas cosas, incluido yo colocando una cámara sin decirle al actor que hay una ahí arriba, no son … peligrosas, porque estás haciendo algo creativo cuando estás haciendo una película. Pero si visitas a personas por la noche cuando duermen y revisan sus computadoras o teléfonos, es otra historia.
Ese es el único vínculo real con la cámara de The Celebration, y en ambas películas coloco cámaras en ángulos altos y bajos. Empecé a hablar con Oliver sobre esto, y no sé si te habrás dado cuenta, pero en realidad soy bastante divagante y poético y en cierto modo dentro y fuera de la lógica, por lo que Oliver a veces tenía problemas para entender verbalmente lo que era yo precisamente. tratando de decir en una situación determinada. Y normalmente terminaba diciendo: “Está bien, esto no va a funcionar. Necesito mostrártelo». Así que le mostré un panel de cientos de jodidas imágenes abstractas que lo ayudaron a entender lo que estaba tratando de decir y ayudaron a que la película fuera más que una simple conversación.
Probablemente sea el guión más teatral con el que hayas trabajado.
Sí, es como un caso frío sin cuerpo, sin veredicto, sin persecución en coche ni escena de sexo. Y debido al perfeccionismo de Oliver, que quiere presentar los hechos lo mejor que pueda para el público, la película tarda bastante en desarrollarse. Así que, al final, queda poco tiempo para mostrarle a la audiencia dónde está Ed [Snowden] ahora. Pero Oliver diría, como el extraordinario monstruo impulsado por el método que es, es una mezcla de un tipo loco que fuma droga y un perfeccionista con esta increíble atención al detalle, casi autista, que la gente simplemente señalaría con el dedo. Y por eso quería intentar conseguir todo lo que pudiera, porque sabía que los estudios lo iban a golpear en cualquier parte. Así que necesitaba una gran cantidad de material fáctico a lo largo de la película,
Y realmente sentí que era importante como artista inyectar un poco de espacio para la audiencia allí, así que hay casi algo más sucediendo, y la gente está siguiendo no solo la trama lineal, intelectual y cerebral de la película, sino que se excita con ocasionales inyecciones escalonadas de otra cosa. Quería que esas inyecciones fueran sutiles y moderadas. Soy bastante vulgar y directa cuando hago colores, pero el propio Oliver es bastante comedido. Así que tuve todos estos pensamientos durante mi período de preparación, que fue muy corto, pero Oliver no estaba allí mucho, todavía estaba tratando de obtener apoyo financiero para la película hasta una semana o dos antes de que comenzáramos a filmar. Así que estuve en Alemania, donde filmamos la película, montando estas figuras y los decorados con los diseñadores, y estábamos tratando de encontrar el equilibrio de lo que podría ser la realidad creíble.
¿Qué pasa cuando trabajas con un director con una mentalidad tan visual como Lars von Trier? Mientras te tengo aquí, no puedo resistirme a preguntar sobre la apertura de Anticristo, que me parece una de las secuencias de apertura más asombrosas e inquietantes en la historia del cine. Es solo una fascinante articulación de los vínculos entre el cine y el ballet. ¿Cómo se diseñó esa escena? ¿Implicó mucho storyboard?
Anticristo, como saben, es la última película que hice con Lars. Tenía una idea clara de lo que quería hacer en esa escena. Hablamos de un lado a otro sobre el blanco y negro, y cuando entramos en las imágenes, no era un guión gráfico sino más bien una idea, un concepto. Y luego notamos que necesitábamos ser más específicos. Porque era de alta velocidad y bastante complejo y había niños: tienes que hacer un guión gráfico de ese tipo de escenas porque tienes que saber de antemano cómo puedes hacerlo.
Anticristo
Hay una lógica definida detrás de la arquitectura de esa escena, una progresión exponencial en la forma en que las imágenes se suceden. Me imagino que el sexo también debe haber sido cuidadosamente coreografiado para lograr ese movimiento de ballet y permitir tal agudeza microscópica en el trabajo de la cámara.
Sí, así que tuvimos que hacer proyecciones sobre eso para que la imagen de mamá y papá follando se vuelva traumática: todos hemos estado allí. [ Risas ] Todavía teníamos una buena relación creativa allí con Lars y siempre tuvimos una muy buena relación creativa en Anticristo con respecto a las cosas más abstractas. Si tuvimos un conflicto, en realidad fue más sobre el naturalismo y cómo lograrlo. Creo que la película es un rápido y gran encuentro de nuestras dos personalidades y naturalezas diferentes. Pasamos mucho tiempo juntos, y el Anticristo se ha convertido en algo glorioso. Cuando es glorioso, es realmente glorioso, es como una obra de arte, con sus lados buenos y malos. ¿Qué pasa cuando estás en un buen lugar con un director así? Lo tienes y él escuchará y yo podría dibujar cosas también, y tuvimos algunas ideas iniciales y él las desarrolló. Lars estuvo muy involucrado en la postproducción de esa película porque sabía que la alta velocidad es bastante técnica. Y ya sabes, entré y discutí por qué la alta velocidad aquí y allá, y qué tan gráfico debería ser el sexo. Y en realidad, la imagen número 3 de la película es como una toma pornográfica: dos bolas grandes golpeando la vagina. Pero es algo hermoso.
Sí, tiene una sensación muy bailarina. La cámara tiene el poder de magnificar ese tipo de micro-movimientos corporales.
Sí. Trabajamos con dobles de estrellas porno profesionales y era muy extraño para mí estar tan cerca de una polla. Nunca antes había hecho ese tipo de cosas.
¿Les estaba dando instrucciones técnicas a los artistas intérpretes o ejecutantes?
Sí, «Si pudieras entrar y salir más rápido aquí, o tal vez salir de allí» [Risas]
Eso es tan absurdo.
Fue tan surrealista. Y luego se convierte en este tipo de obra de arte. Inmediatamente hay tonterías voladoras en el tiro número 3 y es algo asombroso. Miré la materia prima durante mucho tiempo, no como un pervertido, sino simplemente viendo estas bolas balanceándose hacia adelante y hacia atrás. Y estaba pensando: «Esto es jodidamente más alto de lo que he hecho antes». Y es como la esencia de nuestra evolución con Lars. Fue profundamente extraordinario para mí. No es mi imagen favorita, pero definitivamente es especial.
Hablando de danza, recuerdo tu trabajo de cámara en Slumdog Millionaire , que es tu más intensamente físico. Como operador de cámara, le gusta ubicarse en el centro de la acción y, literalmente, se convierte en una cámara viviente en esa película cuando vaga por los barrios marginales como un jabalí. ¿Cómo se prepara uno para un rodaje tan fascinante físicamente? ¿Recibiste lecciones de baile?
De hecho, soy la peor bailarina del mundo. Bailo con la cámara y con Chris Doyle, que también está aquí, a menudo hablamos de bailar y bailar con la cámara. Pero es bailarín. Soy un poco tímido, como un grillo. Pero el funcionamiento de Slumdog también se parece un poco a The Celebration: me convertí en protagonista con la cámara. En The Celebration, yo era un miembro nervioso de la familia que simplemente no podía creer lo que estaba pasando. Ya sabes, las tomas no estaban colocadas de manera uniforme y la cámara miró a su alrededor para ver: «¿Fue mi tía quien dijo algo?» y ese tipo de cosa. Así que era una cámara-protagonista y no repetitiva, sino original, impulsiva y espontánea.
En Slumdog, debido a que los niños no podían entender lo que estaba diciendo y yo no entendía lo que decían, solo tenía que encontrar una manera de moverme con estas cámaras potentes de alta gama e inventar sistemas y cosas así. . Siempre he hecho eso, así que no era nuevo para mí, era nuevo para el mundo. Pero me ayudó a conseguir abajo en la zona de los niños, sin mirar hacia abajo en ellos, pero siendo con ellos. Estaba grabando muchas escenas en mi cabeza; en esas situaciones, sabes: “Eso puede funcionar. Si haces eso, tendrás que cortar y reiniciar «. Pasé mucho tiempo en esa película con gente que no podía entender. Oíamos a los intérpretes susurrar cosas, pero realmente no sabíamos lo que estaba pasando, simplemente estábamos corriendo, sudando, yo y un fantástico tirador de enfoque y Danny [Boyle] cerca de mí, simplemente trabajando con estos niños.
Creo que la magia de Slumdog es correr y correr … Siempre tengo que darme una receta, una olla, una idea, y seguirla para que no se vuelva aburrido o militante, sino algo orgánico, en mi opinión. . Snowden fue una película difícil de hacer para mí porque era la primera vez que trabajaba con Oliver. Confiamos el uno en el otro, somos buenos juntos, pero él también es muy, muy tradicional en algunos aspectos. Tenía que trascender eso, y eso es lo que traté de hacer.
Millonario de Slumdog
Dado que su enfoque de la cinematografía se resume de alguna manera en su estilo de filmación y en la forma en que maneja la cámara, este tipo de experiencia cinética no planificada como la describió, tengo curiosidad por saber su reacción cuando von Trier manejó la cámara él mismo cuando estaban trabajando juntos. ¿Alguna vez sintió que eso inhibía su autoría como director de fotografía de sus películas?
No. Sabes, Lars ha estado trabajando desde entonces con Manuel Alberto Claro, y creo que ahora es mejor que yo porque hace exactamente lo que Lars quiere. Y no quiero hacer lo que un director no quiere, pero tengo un diálogo, una implicación emocional poderosa, y a los directores o les gusta y te eligen a ti para eso, o no. Y durante mucho tiempo Lars y yo tuvimos esa relación y fue genial. Y duró tanto como duró. Hacia el final del Anticristo , cuando estaba muy tembloroso y enfermo, estaba perdiendo incluso la capacidad de tomar una imagen estabilizada. Así que cada vez que quería hacer un tiro, venía y le decía: “No quiero humillarte. Quiero que sepas que soy tu amigo”, y lo ayudaría. En una de las primeras escenas, cuando están subiendo la ladera del bosque y hay lluvia …
¿Lo filmo él mismo?
Hizo algo de eso, sí, y lo ayudé. Pero ya sabes, en una pantalla de cine se vuelve bastante perturbador, no necesariamente bueno.
La imagen se convierte entonces en una traducción directa de la confusión interna de su creador, de la misma manera que los versos de un poeta pueden ser la efusión de su alma.
Pero eso es triste … Tuvimos conversaciones sobre eso, y la conclusión es que se convirtió en un lugar muy difícil para mí. Y yo era muy amigo de él y éramos aliados muy cercanos, por lo que fue difícil para mí diga esto y haga estas cosas. Nunca quise lastimarlo y nunca lo hice, pero creo que fue difícil para él.
Así que casi actúas como un entrenador de vida para él en el set.
Yo era su amigo y aliado. Sabes, cuando fui por primera vez a Dinamarca y me construí una vida allí, había algunas luces, algunas velas fuertes, y él era uno de ellos. Rara vez me acerco a la gente porque soy tímida, pero me acerqué a él y nos hicimos amigos, y estuve muy cerca de él durante mucho tiempo. Y fue un lugar muy privilegiado para estar. Nos enseñamos mucho unos a otros.
Trabajar con él debe haber dado forma a tu relación con las imágenes.
Sí, lo ha informado mucho. Y siempre lo recordaré y le agradeceré por eso. Ha hecho cosas que eran menos nobles y honestas, y esa es su propia mierda y pelea. No tiene nada que ver con la realización de la película, es solo él, tienes que separar eso.
Él es un poeta preocupado, pero también se puede argumentar que la belleza de su trabajo proviene de las magulladuras de su alma.
Sí, muchos poetas están preocupados. Siempre he tenido esta filosofía de que los buenos poetas, como el doctor Zhivago, pueden superarlo todo cuando todos los soldados y políticos son asesinados. Los poetas están ahí para limpiar la repisa de la chimenea y llevar sus botas y pasar. Creo que por eso sobreviven las personas que realmente aman el cine. Por eso, cuando juzgo películas aquí [en Camerimage], por ejemplo, trato de elogiar la poesía, eso es lo importante. Todo lo demás se sabe.
Yonca Talu es un cineasta que vive en Nueva York. Creció en Estambul y se graduó recientemente de NYU Tisch.