EN LAS NUBES
GEORGE STEEL / LOS AERONAUTAS
BRITISCH CINEMATOGRAPHER
EDDIE REDMAYNE Y FELICITY JONES, COPROTAGONISTAS DE THE THEORY OF EVERYTHING, SE REUNIERON PARA EL DRAMA DE AVENTURAS DEL DIRECTOR TOM HARPER, THE AERONAUTS, SOBRE UNA HISTÓRICA EXPEDICIÓN EN GLOBO EN 1862.
Contada enérgicamente en algo muy cercano al tiempo real, esta aventura de Amazon, programada para su estreno en cines y en streaming, es una historia vigorizante de esfuerzo científico y personal.
El testarudo científico James Glaisher y la rica viuda Amelia Wren montan una expedición pionera en globo para volar más alto que nadie en la historia. A medida que su peligroso ascenso reduce sus posibilidades de supervivencia, el improbable dúo pronto descubre cosas sobre sí mismos, y sobre el otro, que los ayudan a ambos a encontrar su lugar en el mundo.
“La emoción inicial de contar la historia se convirtió rápidamente en ‘¿cómo diablos vamos a hacer eso?’”, Recuerda el director de fotografía del programa, George Steel. “La película está ambientada en un globo a 35.000 pies. Eso fue un desafío «.
Steel es un colaborador frecuente de Harper en programas como el drama de televisión de la BBC War and Peace y Peaky Blinders, así como en la película Wild Rose. Los realizadores eligieron la cámara DSMC2 de Red con el sensor Monstro para capturar toda la acción de alto vuelo.
“Tom (quien coescribió el guión con Jack Thorne) insistió en que no quería que fuera tan fantástico como La vuelta al mundo en 80 días, particularmente con una estructura de flashback en la que necesitábamos comprender el contexto de la época del vuelo”. Señala el director de fotografía.
Para basar el relato en el ámbito de la realidad, en lugar de en un cuento de hadas, los realizadores consideraron filmar en un glaciar en la cima de una montaña. “Hubiéramos colgado el globo en una grúa”, explica Steel. «Es muy difícil reproducir la altitud y el aire libre en un estudio, pero cuando descubrimos que teníamos diez semanas para la fotografía principal, volvimos a la mesa de dibujo».
Un largo período de preproducción involucró a todas las manos a la obra, incluido el primer AD, el diseño de producción, los equipos de efectos visuales y efectos especiales, así como el director y el director de fotografía. “Fue una de las experiencias más gratificantes de mi carrera cinematográfica”, dice Steel. «Todos estaban pensando en cómo íbamos a hacer esto».
Agrega: “Queríamos aferrarnos a la noción de filmar tanto en la cámara como fuera posible. Con la cantidad de efectos visuales, desconfiamos de hacer que el aspecto sea demasiado moderno, lo que no vendería el período de tiempo. Fue un acto de malabarismo entre la fantasía y el documental».
En consecuencia, la propia producción tenía un pie en el aire y otro en tierra firme. Construyeron una réplica de tamaño natural del globo de hidrógeno original y lo volaron con Redmayne y Jones a bordo (junto con un coordinador de acrobacias y un piloto) desde un aeródromo de Oxfordshire para capturar imágenes aire-aire desde un helicóptero.
En la película, una toma desde el helicóptero (filmada por el director de fotografía de Flying Pictures Adam Dale, pilotada por Marc Wolff) muestra a los personajes en la canasta de mimbre mientras una toma de efectos visuales de Londres de 1862 se despliega debajo de ellos. Para el despegue del globo desde la perspectiva de su canasta, con Steel y los actores a bordo, se instaló en una grúa y se extendió 200 pies en el aire.
Luego, en los estudios LH2 del oeste de Londres, en un escenario de pantalla azul de 100 x 100 pies preparado para filmar en 360 grados, el escenario principal de la producción era una canasta de 8 x 8 pies que se podía elevar 35 pies y bajar a medida que la historia pasaba por diferentes fases de vuelo. La canasta fue diseñada para inclinarse y temblar mientras los actores se movían y su peso se redistribuía para imitar el movimiento real.
“Navegar en globo es muy sereno”, dice Steel. «Hay un movimiento tan suave que nos preocupaba que las tomas de efectos visuales parecieran demasiado limpias».
La atención al detalle incluyó el efecto especial de una caja fría para enfriar la temperatura lo suficiente para capturar el aliento del actor.
Una configuración de iluminación complicada rodeaba la plataforma de la canasta para que Steel lo llenara con una variedad de fuentes de luz según la escena y le permitiera disparar desde cualquier ángulo.
“Lo principal para nosotros era la dirección de la luz: de dónde venía y cómo hacer coincidir las placas de fondo que aún no se habían construido”, señala Steel. “La vista de nuestra cámara era tal que a medida que el globo se elevaba, la luz se volvía más dura, por lo que tuvimos que usar varios tipos de accesorios diferentes”.
ES CASI ANTINATURAL CÓMO EL ENFOQUE SE CAE CUANDO HAY 3,000 PIES EN EL AIRE. DESCUBRIMOS QUE UNA BASE DE APROXIMADAMENTE 5 A 6 PARADAS NOS PERMITIÓ filmar DE CERCA Y TENER SUFICIENTE CAÍDA PARA VER EL FONDO. – GEORGE STEEL
Steel construyó una tabla de temperaturas de color y suavidad para los accesorios, incluidos los LED SkyPanel, HMI y Tungsten Molebeams, y un cabezal remoto LRX.
“En teoría, viajamos desde múltiples fuentes de luz a una única fuente y al mismo tiempo tomamos en cuenta la hora del día”, continúa. “Comenzamos con colores más suaves, azules claros. Luego rompemos las nubes y entramos en tormentas. A medida que sube más alto, la contaminación lumínica disminuye y la luz es más dura, como mirar por la ventana de un avión. Entonces estamos muy por encima de las nubes en la cima del mundo donde la luz tiene una calidad espacial. Por último, lo invertimos para el descenso».
Trabajando a partir de planos de VFX tomados de cielos en Nueva Orleans y Sudáfrica, el proveedor líder de VFX, Framestore, creó una visualización del paisaje celeste. Usando un iPad, Steel podía desplazarse 360 grados alrededor del estudio y ver los fondos combinados animados en la pantalla azul en tiempo real. “Eso fue increíblemente útil”, señala. «Sabíamos, por ejemplo, que cuando estamos en un punto determinado, el sol está en una posición determinada, y cuando estamos a punto de entrar en una nube, la temperatura del color debe ser ‘X'».
Diferentes condiciones climáticas significan diferentes configuraciones de luz, pero hacer eso con HMI significa pérdida de temperatura de color con cada cambio. “A Panalux se le ocurrió una caja ingeniosa que podíamos colocar frente a la luz y llenar de humo”, relata Steel. “Mientras lo llenamos, la luz cambió y se sintió como si estuvieras entrando en una nube. Casi se podía ver el borde de la nube en el rostro del actor. También experimentamos con diferentes colores de humo, por ejemplo, para transmitir una tormenta de nieve. Ese invento casero al estilo de Heath Robinson es lo que me encanta de la realización de películas. Todo es una gran ilusión».
El director Tom Harper con el director de fotografía George Steel
Las pruebas aéreas del globo ayudaron a Steel a determinar su lente, paquete de cámara y estilo de toma. Granalla de acero en 8K RecCode RAW comprimido a 7: 1. El cuerpo compacto de la cámara Red ayudó con la necesidad de ir de mano en los confines de la canasta con los actores.
«De hecho, creo que es la cámara que Red ha acertado», observa Steel. “El sensor de fotograma completo realmente captura el color con claridad y detalle, y su capacidad para capturar el tono de la piel es extraordinaria. Probamos junto con otras cámaras digitales y películas de 35 mm y fue el formato al que, cuando lo sometimos a una prueba a ciegas, la gente reaccionó de manera más favorable».
Imágenes de aire limpio en el cielo contrastaban con los alrededores más sucios del Londres de época. “Aquí suavizamos la imagen con un poco de grano y utilicé la difusión para eliminar el borde de la imagen”, señala.
Las escenas en la canasta fueron predominantemente en vidrio de 24 mm, y algunas escenas utilizaron una lente súper ancha de 14 mm. Probó Leitz y un juego de vasos Zeiss antes de decidirse por Panavision Primo 70s.
«Los Primos dan una imagen muy nítida pero no demasiado dura», comenta Steel. “La caída del enfoque es suave, y tenía esa sensación ligeramente tridimensional. Y lo que es más importante, a nuestros encargados de enfoque, les gustaron».
La decisión de filmar ópticas esféricas con lentes anamórficos Panavision G Series en los flashbacks se tomó desde el principio, ya que una versión de la película que se está haciendo para IMAX en territorios como el Reino Unido tiene una relación de aspecto dual. Estas escenas comienzan en 2,39: 1 y se abren en 1,85: 1 a medida que el globo se eleva hacia las vistas más amplias del cielo.
Steel diseñó solo una LUT, que DIT Tom Gough ejecutaría a través de LiveGrade de Pomfort para administrar el flujo de trabajo de color en el set. “Con 666 tomas VFX, los archivos se transformarían y convertirían varias veces de RAW a EXR, por lo que queríamos mantener el procedimiento lo más simple posible”, dice Steel.
Al ver una proyección de la película, Steel concluye: “Cuando vi la película terminada, me dejé llevar por la historia y, por momentos, me preguntaba cómo era posible. Fue increíble. Me sentí como si estuviera en las nubes”.