BRTISCH CINEMATOGRAPHER
EVOLUCIÓN DE LAS IMÁGENES
SI BELL / PEAKY BLINDERS 5
Fotógrafo – Matt Squire © Caryn Mandabach Productions Ltd. 2019
LA ÉPICA DE GÁNGSTERS DE ÉPOCA PEAKY BLINDERS ES UN DRAMA DE ÉXITO MUNDIAL ESTABLECIDO Y NO UNO QUE EL SHOWRUNNER STEVEN KNIGHT VA A ALTERAR A LA LIGERA. SIN EMBARGO, A MEDIDA QUE LA QUINTA TEMPORADA LLEVA LA SAGA A UN TERRITORIO MÁS OSCURO, LOS PRINCIPALES CREATIVOS DEL PROGRAMA SINTIERON QUE HABÍA LLEGADO EL MOMENTO DE UN CAMBIO SUTIL EN LA NARRACIÓN VISUAL.
«Nos pusimos mucha presión para hacer esto tan bueno como siempre y también para tratar de mejorarlo», dice DF Si Bell, quien anteriormente trabajó con el director de la serie Anthony Byrne en proyectos de televisión como Ripper Street y la película de suspenso In Darkness . «Ambos queríamos ser fieles a lo que ha hecho de Peaky un gran éxito, pero también aportar una energía diferente a la historia».
Básicamente, esto implicó alejarse de los cortes rápidos a favor de idear una serie de planos de revelado únicos en los que la cámara está coreografiada para moverse y con los actores de acuerdo con la motivación en la escena. Bell lo compara con un ballet, que fue literalmente el caso en la escena de una pieza.
La quinta temporada se reanuda tras la caída del mercado de valores de 1929. El mundo está sumido en la confusión de oportunidades y desgracias, perfecto para la familia Shelby dirigida por Tommy Shelby (Cillian Murphy), que ahora es diputado, pero también para las fuerzas del fascismo, representadas por el líder del movimiento fascista británico Oswald Mosley (Sam Claflin). Ambientada principalmente en la década de 1930 en Birmingham, el drama de seis horas se rodó en estudios en Manchester con trabajos de locación en Manchester, Stoke, Rochdale, Bradford y Liverpool.
“La historia ha avanzado, así que necesitábamos reflejar eso”, dice Bell, “pero también queríamos que nuestra versión de Peaky conservara la iluminación estilizada del DF George Steel en la serie original. Vimos todos los episodios anteriores y resolvimos las opciones de iluminación, incluido el estilo ligeramente OTT de grandes haces de luz, mucha atmósfera, fuego, explosiones y velocidad acelerada. No íbamos a cambiar esos elementos». «Sin embargo, queríamos cubrir más escenas en una toma progresiva», continúa. “Se trata de la energía del movimiento de la cámara y de tener la capacidad de mover la cámara con los actores para intentar contar la historia de la manera más económica e interesante. Además, queríamos usar zoom y lentes anamórficos, que son nuevas opciones de estilo para este espectáculo».
Todos los Peaky Blinders anteriores fueron filmados con cámaras ARRI, pero Netflix estaba pidiendo «un verdadero producto de 4K», informa Bell. «Para mí eso significaba solo una cosa: cámara Red». Bell buscó el consejo de Sam McCurdy BSC, quien en ese momento estaba filmando el drama de Netflix Lost in Space en el sensor Monstro de Red.
“Respeto totalmente a Sam. Es un amigo y discutimos bastante las cosas. Dijo que su experiencia con el sensor Helium, sobre la que le pregunté por primera vez, era buena, pero me instó a probar el Monstro. Era escéptico, ya que no pensaba que filmar en Anamorphic funcionaría con un sensor tan grande, pero confío en el juicio de Sam, así que configuré algunas pruebas».
Bell regresó al laboratorio, en realidad, a su casa, y realizó pruebas en paralelo con la misma lente en cuerpos de cámara Red que albergan sensores Helium, Monstro y Gemini.
“Ya estaba impresionado con el sensor de Helium de pruebas anteriores y sabía que el cuerpo de la cámara Red nos daría la flexibilidad que necesitábamos para operar. Lo que no sabía, hasta que hice algunas pruebas de luz muy baja con velas, era cuánto podía presionar el sensor Monstro y ver cómo resistía. Para ser honesto, me quedé impresionado. Fue realmente impresionante lo limpia que estaba la imagen con poca luz. Su calidad de tonos de piel y detalles de color son realmente alucinantes».
El enigma permanecía: cómo colocar una lente anamórfica en un sensor de fotograma completo (40,96 mm x 21,60 mm). “Probamos esto más a fondo y encontramos un modo perfecto para nosotros. Si filmamos 4K con una relación de aspecto de 1:1, podríamos usar la cantidad máxima del círculo de imagen de la lente. Filmamos la altura completa del sensor y esto nos permitió obtener una imagen anamórfica cuadrada del sensor. Redujimos el anamórfico a la relación de aspecto de entrega de 2:1 y generamos una imagen de 8K x 4000″. Agrega: «Esto fue perfecto para nosotros en todos los sentidos, de manera creativa y operativa».
Fotógrafo: Robert Viglasky © Caryn Mandabach Productions Ltd. 2019
LO QUE NO SABÍA, HASTA QUE HICE ALGUNAS PRUEBAS DE LUZ MUY BAJA CON VELAS, ERA CUÁNTO PODÍA PRESIONAR EL SENSOR MONSTRO Y VER CÓMO RESISTÍA. PARA SER HONESTO, ME QUEDÉ IMPRESIONADO. FUE REALMENTE IMPRESIONANTE LO LIMPIA QUE ESTABA LA IMAGEN CON POCA LUZ. LA CALIDAD DE LOS TONOS DE PIEL Y LOS DETALLES DE COLOR SON REALMENTE ALUCINANTES. – SI BELL DF.
Inicialmente, Bell estaba menos interesado que el director en cambiar de óptica esférica a cristal anamórfico. “Nunca antes había filmado nada en anamórfico y estaba un poco preocupado de cómo funcionaría esto en combinación con tomas de revelado. Pasamos por una gran cantidad de pruebas de lentes en las pruebas de preproducción Canon K35, Leica, Lumilux, Panavision C Series y los viejos lentes Cooke. Una vez que hicimos eso, tuve mucha más confianza en que podríamos conseguir el aspecto que queríamos y filmarlo según lo programado».
El problema fue encontrar una lente macro que pudiera capturar un primer plano extremo moviéndose a un gran angular y de regreso a un primer plano en una sola toma. Al final, Bell aterrizó en un Cooke anamórfico / i Look 65 mm T2.6 junto con un juego completo de Cooke primos (25, 32, 40, 50, 75, 100 y 135 mm).
“Usamos el 25 mm para ciertas secuencias, pero los lentes con los que vivíamos eran 32 y 40, con el macro 65 para las tomas de revelado”, señala el DF. Para momentos más estilizados utilizando contra zooms y cámara lenta, seleccionó una optica esférica Angénieux Optimo 24-290 mm y un zoom Angénieux Optimo Anamorphic 56-152 mm.
Bell se asoció con la colorista habitual de Peaky Blinders, Simone Grattarola, en Time Based Arts, para mantener la continuidad del look del programa con los Red Rushes. Trabajó con DIT James Shovlar para probar filmar diferentes looks para las ubicaciones de varias series y los usó como referencia para que Grattarola trabajara en el grado. El espacio de color se gestionó desde la cámara hasta la publicación dentro de la tubería de procesamiento de imágenes de Red (IPP2) registrada en RedCode 5: 1.
“IPP2 funcionó de manera extremadamente fluida, protegiendo los aspectos más destacados y permitiéndonos más libertad para modificar la imagen en la publicación”, dice Bell. “Realmente disfruté el flujo de trabajo con Simone. Todos quedamos impresionados por lo bien que se veía».
Gorjeo: @ThePeakyBlinder
Gorjeo: @ThePeakyBlinder
Un filtro Tiffen 1/4 satinado negro se utilizó la mayor parte del tiempo con ND y polarizadores giratorios «solo para quitar el brillo y los reflejos de ciertas cosas».
Para Bell y Bryne, la prueba de lo que estaban tratando de lograr radicaba en crear las tomas en movimiento. Muchas de estas fueron movidas en la plataforma Trinity de ARRI en una montura Garfield o plataforma rodante ejecutada por el operador de Steadicam Andrew Fletcher con Bell en las ruedas controlando la inclinación.
“Con el grip Paul Kemp trabajamos una forma de llevar la cámara desde el nivel del piso a 11 pies en el aire, moviendo el equipo alrededor del set sin necesidad de bajar ninguna tabla. Básicamente, podíamos mover la cámara a donde quisiéramos. Yo controlaba la inclinación desde el monitor, Andrew controlaba el movimiento hacia arriba y hacia abajo, y Paul movía la plataforma rodante y el brazo del foco, por lo que fue un verdadero esfuerzo de equipo”, explica Bell.
El público no tendrá que esperar mucho por una de las tomas exclusivas de la serie, ya que la secuencia de apertura del episodio uno hace precisamente esto al establecer el clan Shelby en el icónico Garrison Pub.
«Entramos en el bar desde el punto de vista de un mensajero y pasamos la barra hacia arriba y sobre la parte superior del cómodo (donde la pandilla gira y se ocupa)», describe Bell. “Vemos a la gente que se dispersa y luego vemos a Tommy acercarse desde abajo. Nos movemos hacia su línea de ojos, luego a su mano y de regreso a la cara de Tommy, luego hacia un ancho y se desarrolla 180 grados para seguir a Tommy moviéndose hacia las ventanas del pub donde terminamos en una foto grupal de toda la familia. Es una toma que cubre ocho páginas de guión y fue realmente difícil de coreografiar y particularmente de iluminar. No había ningún lugar donde esconder las luces aparte del techo donde colocamos softboxes y banderas”.
“Como no estaba acostumbrado al Monstro, al principio fui cauteloso acerca de lo bien que capturaría realmente los detalles en las sombras de lugares como el Garrison Pub”, agrega Bell. “A medida que vimos los rodajes diarios, comencé a presionar cada vez más y presionar más el ISO y, finalmente, me sentí realmente confiado y me volví más valiente en mis elecciones. Lo empujé tan lejos como me atreví y no me decepcionaron».