AÑOS DORADOS

JOHN CONROY ISC / EL PRÍNCIPE FELIZ

EL PRÍNCIPE FELIZ, ESCRITO, DIRIGIDO Y ACTUADO POR RUPERT EVERETT, RELACIONA LOS TRES AÑOS FINALES EN LA VIDA DEL POETA IRLANDÉS Y EL JUGADOR OSCAR WILDE.

Después de un juicio ampliamente publicitado en 1895, Oscar Wilde fue declarado culpable de «gran indecencia» y condenado a dos años de prisión. Tras su liberación de Reading Gaol en 1897, viajó a Nápoles, reuniéndose con su amante Lord Alfred «Bosie» Douglas, antes de exiliarse en Francia. Murió tres años después en París, a los 46 años, casi sin amigos y completamente desamparado.

Es en este período de la vida de Wilde, su aislamiento, problemas de salud y un desaliento cada vez mayor, en el que Everett eligió centrarse para su debut como director, al tiempo que usa prótesis faciales fabulosas para interpretar el papel de la una vez famosa, ahora arruinada, estrella y ex brindis de la alta sociedad.

La película fue elogiada por los críticos de todo el mundo, con un elogio significativo al uso evocador de la cámara de mano del director de fotografía John Conroy ISC, junto con la calidad pictórica de la iluminación roja / dorada y las sombras profundas que utilizó para representar al héroe trágico.

Conroy proviene de una familia de la industria del cine. Su padre Jack era un gaffer ocupado antes de pasar a ser director de fotografía, y su tío Louis y su primo Barry son conocidos gaffers. El propio Conroy aprendió el oficio desde adentro, trabajando en rangos de badajo / cargador y tirador de enfoque antes de convertirse en un DF. Sus créditos como director de fotografía incluyen Luther de la BBC, por la cual fue nominado al BAFTA y al Emmy, Broadchurch de ITV, AMC The Terror e Yardie, el debut como director de Idris Elba.

«El Príncipe Feliz fue claramente un proyecto de pasión para Rupert», dice Conroy, consciente de los papeles principales de Everett en las producciones cinematográficas de An Ideal Husband de Wilde y The Importance Of Being Earnest, así como la representación del propio Wilde en la obra de David Hare The Judas. Besa sobre el escándalo de Wilde y deshonra a manos de su joven amante Bosie.

“Rupert sabía exactamente lo que quería: un aspecto cinematográfico de época, que abarcaba la penumbra, las sombras y la oscuridad, pero con una sensación claramente documental. Tenía esta palabra, «nelly», que significa «de impecable buen gusto» y seguía diciendo que no quería que los resultados se vieran demasiado «nelly». Había visto mi trabajo en Luther (serie cuatro) y estaba interesado en que su película tuviera el mismo tipo de energía de mano, visceral, siguiendo al personaje, encuadrando entre personajes y viviendo el momento».

La coproducción europea se filmó en Escocia, Alemania, Italia, Bélgica y Francia, desde mediados de septiembre hasta finales de noviembre de 2017, en el transcurso de 45 días de rodaje. Los lugares incluyeron el estuario del río Clyde y los muelles de Glasgow, donde Conroy filmo el barco de vapor Waverley. El interior del Schloss Thurnau, Baviera, se duplicó para la casa de Wilde en Nápoles, el interior de Reading Gaol y la habitación de un hotel parisino. Se rodaron escenas exteriores alrededor de Nápoles. La producción también abarcó cafés y bares en Bruselas, con la costa de Normandía, alrededor de Deauville / Trouville, utilizada para las escenas de playa.

«Hicimos un reconocimiento de 12 días de los principales países, lo cual fue un poco agitado, pero valió la pena ya que pudimos hacer planes extensos por adelantado», dice Conroy. “Rupert era muy consciente de las limitaciones de tiempo y presupuesto, y era bastante firme en no exagerarlo, manteniendo las cosas simples. Cuando se trata de cinematografía, él es natural, sorprendentemente consciente del encuadre de lo que la cámara hace y no ve».

Conroy recurrió a ARRI Rental para obtener su paquete de lentes y cámara, seleccionando el Alexa Mini para soportar el mandato de mano de Everett, para el soporte principal de la sesión.

“Rupert estaba interesado en tener una relación de aspecto de pantalla ancha, y quería filmar Anamorphic, pero los productores estaban preocupados por el efecto que la distorsión de la lente y el desenfoque podrían tener en el trabajo del equipo de efectos visuales, ya que había bastante limpieza necesaria para eliminar artefactos modernos, como antenas de TV y antenas parabólicas».

“Pero los primos anamórficos maestros de ARRI eliminaron todos esos problemas, ya que son maravillosamente nítidos y limpios, pero no demasiado afilados. Tienen una cremosidad realmente agradable y también son maravillosamente amables con la piel. Además, son rápidos y sabía que habría momentos en los que tendríamos que abrir de par en par. Pero cuando tienes un tirador de foco brillante, en este caso Ansgar Krajewski, puedes hacerlo. En realidad, los lentes eran tan buenos que también los usé en la película de Idris Elba, Yardie «.

CUANTO MÁS SUAVE ES LA FUENTE DE LUZ, MEJOR EL TONO PIEL EN LOS ROSTROS – ASÍ QUE SIEMPRE USAMOS UNA PAREJA DE FILTROS DE DIFUSIÓN PARA SUAVIZAR LAS FUENTES LED, Y COMPROBAMOS CONSTANTEMENTE SU TEMPERATURA DE COLOR PARA ASEGURARNOS DE QUE LA IMAGEN NO SE PUSIERA VERDE. CON LA COMBINACIÓN DE LA DIFUSIÓN Y COLOCANDO UNCAMENTE BANDERRAS, PUDIMOS OBTENER UN GRAN RESULTADO. – JOHN CONROY ISC

ARRI Rental también proporcionó un teleobjetivo óptico especialmente construido: una lente anamórfica de 800 mm, equipada con un duplicador para hacer que la distancia focal total sea de 1.600 mm. “Me gusta hacer lentes largos anchos. Teníamos fotos de Oscar y Bosie caminando por la playa, y quería filmar eso desde lejos, como un ancho comprimido, ya que había algunos bonitos acantilados en el fondo y sacaba un poco más a los actores. Operé y obtuve un gran apoyo de mi clave Rudi Kurth. Sin embargo, como la gran mayoría de la película era de mano, aparte de un pequeño número de tomas de grúas, me sentí un poco como Popeye cuando terminamos”.

Conroy agrega: “Llevamos nuestra camioneta de equipos de alquiler de ARRI a todos los lugares a los que fuimos en esta película, construyendo nuestra ubicación en el calendario. Si íbamos a Nápoles, podríamos terminar un jueves, de modo que el equipo podría ser conducido allí desde Alemania, y volaríamos y haríamos la preparación. Luego llegó el equipo y comenzamos a filmar. A pesar de las muchas ubicaciones, todo funcionó muy bien, y el apoyo de Russell Allen en ARRI Rental en el Reino Unido, y Manfred Jahn en ARRI Rental en Munich, fue brillante”.

En términos de referencias para el aspecto, Conroy dice que él y Everett evitaron deliberadamente ver otras películas sobre Oscar Wilde, ya que no querían ser influenciados indebidamente por ellos. Sus inspiraciones visuales fueron bastante más pictóricas.

Un experimento en un pájaro en una bomba de aire – Joseph Wright of Derby, 1768

Como explica Conroy, “Rupert es uno de los hombres más inteligentes que he conocido. Tiene una gran riqueza en cine y conocimientos de arte. Por supuesto, Caravaggio demostró ser una piedra de toque, ya que la iluminación en sus obras es muy cinematográfica. Pero también tomamos señales de la forma de la iluminación de una sola fuente en las obras de Joseph Wright de Derby, sobre todo «Un experimento en un pájaro en la bomba de aire», una de una serie de escenas a la luz de las velas que pintó durante la década de 1760. Puedes ver ese tipo de influencia a lo largo de la película, y especialmente la escena en el bar justo antes de la muerte de Wilde con Reggie Turner (Colin Firth). “Obviamente, las referencias son geniales, y las tienes en la cabeza todo el tiempo. Pero cuando estás filmando, tu mayor referencia es el tiempo. Es posible que solo tenga 15 minutos para filmar una escena. Entonces su pensamiento creativo se vuelve instintivo, y tiene que equilibrarlo con la necesidad de romperlo «.

En cuanto a la iluminación y el arco de color a través de la película, Conroy dice: «Cuando Oscar viaja por primera vez a Nápoles al comienzo de la historia, la luz y los colores son un poco más vibrantes y hay un optimismo allí. Pero luego, cuando lo encontramos en París, está oscuro y en las sombras, con solo focos de luz, para reflejar dónde estaba personalmente. Utilicé HMI para la luz del día y la luz de fondo, con los difusores de tungsteno Dedolight y los LED LiteMat para la iluminación de interiores y el estilo de fuente única que queríamos «. El paquete de iluminación fue suministrado por Maier Bros., y el encargado de Conroy fue Charley Cox.

«Tan pronto como miro una escena, sé exactamente cómo quiero iluminarla», dice Conroy. «Nunca me pregunto dónde quiero que estén las luces. Pero a veces es difícil mirar en el aire y determinar cómo se van a encender las luces sin que los soportes se interpongan en el rendimiento o se vean en cámara».

Nunca fue esto más cierto que cuando se filmaron los interiores en el Schloss Thurnau, un sitio protegido, debido a su patrimonio histórico. “Hubo muchas restricciones allí. Para las escenas en la villa de Wilde, como cuando tocan sillas musicales desnudas, Charley pudo manipular dos reflectores desde el gancho de la lámpara, y complementamos el resto con velas. Se veía bien, y de su tiempo».

Sin embargo, cuando se trataba de iluminar caras, Conroy usaba LED para iluminación en lugar de velas o incluso bombillas domésticas, a menudo las favoritas del director de fotografía.

«Cuanto más suave es la fuente de luz, mejor en las caras», dice, «así que siempre usamos un par de filtros de difusión para suavizar las fuentes de LED, y constantemente verificamos su temperatura de color para asegurarnos de que la imagen no fuera verde». Siempre debe tener cuidado con los primeros planos con pelucas y prótesis, ya que la iluminación permite distinguir fácilmente los cordones y el pegamento. Entonces, con una combinación de difusión y banderas colocadas juiciosamente, pudimos obtener un gran resultado en Rupert en estas situaciones».

Hubo un feliz accidente. El equipo no pudo levantar una plataforma de iluminación para la escena cuando Wilde entra a una iglesia. Pero, después de haber estudiado la luz del día, Conroy sabía que habría un período de 15 minutos cuando el lugar se inundaría con la luz solar natural. “Trabajando rápidamente, logramos hacer cuatro tomas. El resultado se veía genial, y todos estábamos contentos después”, comenta.

Conroy completó el DI en The Happy Prince con la colorista Natalie Maximova en Das Werk en Berlín. «Nos mantuvimos fieles a las imágenes que habíamos creado en el set», dice Conroy. «Además de algunas sutiles coincidencias de color entre escenas, atenuando algunos aspectos destacados que no tuvimos tiempo de controlar durante la producción y agregando un mínimo de grano de película nativa para dar a las imágenes un toque de textura, la DI fue bastante rápida y sencillo».

En general, Conroy da fe de una experiencia muy agradable. “El reparto fue brillante, con una gran camaradería entre ellos. Y, a pesar de toda la presión que tenía Rupert, como líder y director, nunca se transfirió al equpo ni a nuestro trabajo diario. Aunque estoy encantado con el resultado, durante el transcurso de la producción, Rupert y yo nos hicimos grandes amigos, y esa es una de las cosas más maravillosas que han salido de esta película».

Britisch Cinematographer

Todas las imágenes detrás de escena: © Wilhelm Moser 2018