Shadows: Aventurarse en el cine experimental

Ben Carruthers y Lelia Goldoni en Shadows 1958.

American Cinematographers

Este artículo apareció originalmente en AC, agosto de 1961.

Mayo de 2020 Herb A. Lightman

Shadows, el debut de dirección del actor John Cassavetes, es un fenómeno entre las películas experimentales en el sentido de que, a pesar del hecho de que nunca fue destinado al estreno en cines, actualmente disfruta de una exitosa carrera en el circuito de películas de arte, una circunstancia que debería aumentar considerablemente el valor material de sus sorprendidos productores. Además, ha obtenido varios premios internacionales, incluido el Premio de Críticos de Cine de Venecia para 1960, además de los aplausos de autoridades como el crítico de cine del New York Times Bosley Crowther, quien lo describió como: «Dinámico … dotado de una fuerza cruda y vibrante. ¡Incontestablemente sincero!

Otros críticos han logrado contener su entusiasmo, señalando que la narrativa de la película con frecuencia deambula en círculos confusos y tediosos, y que la calidad técnica del sonido y la fotografía «deja mucho que desear». La controversia alcanza su punto máximo con respecto a la premisa básica del enfoque de la película: la improvisación. Los detractores señalan que el dispositivo de improvisación es todo menos nuevo, ya que ha sido durante mucho tiempo el pilar de las películas caseras, así como de Roberto Rossellini, que lo usó con un impacto sorprendente en Open City y con un éxito considerablemente menor en Paisan y varios esfuerzos posteriores. Tales críticos no están del todo seguros de que el arte del cine se exalte al permitir que los actores inventen la trama y el diálogo a medida que avanzan.

Todas estas críticas tienen indudable validez y, sin embargo, Shadows surge como una experiencia que continúa persiguiendo al espectador mucho después de que él haya dejado el cine. Si bien es, de hecho, frecuentemente confundido y consciente de su patrón, sus defensores sostienen que también lo es la vida misma, y ​​que el objetivo de esta película es reflejar la vida con sus múltiples irrelevancias, tangentes erráticas y frecuentes tramos de aburrimiento, así como sus destellos de drama claramente enfocado. Sea lo que sea que se pueda decir en el lado negativo, la película tiene varios momentos impresionantes de verdad, momentos que no buscan ni predicar ni probar, sino simplemente llamar la atención sobre la masa crítica de emoción que con frecuencia desencadena una explosión en la vida de … llamadas personas «comunes».

Co-estrellas Rupert Crosse, Lelia Goldoni y Hugh Hurd en Shadows.

La imagen comienza, bastante acertadamente, con la cámara deambula por Manhattan, mordisqueando trozos de vida, haciendo una pausa para mirar a un personaje indefinido y luego a otro. Finalmente, en una fiesta, se enciende una mujer joven, algo peor para el champán. Un joven temerario la involucra en una conversación de no tomar ninguna respuesta, la atrae a su apartamento y la seduce. Aunque desilusionada por esta experiencia poco idílica, ella decide que lo ama y viceversa, hasta que la lleva a su casa, conoce a su familia y descubre que es de color. Su vergüenza y abstinencia agudamente dolorosa alcanza un pico de intensidad dramática. Y cuando, finalmente, intenta disculparse por su reacción de sorpresa, ya es demasiado tarde. La cámara regresa de donde vino, al aburrimiento y la soledad de la ciudad más emocionante del mundo. No hay mensajes, ni predicaciones morales, ni nada que pueda llamarse socialmente significativo.

John Cassavetes concibió y dirigió el galardonado Shadows como un proyecto de taller dramático. Filmada en 16 mm, la imagen se amplió hasta 35 mm y se estrenó en salas nacionales. Como resultado del éxito de la película, Cassavetes fue nombrado director de Paramount Pictures en Hollywood.

Lo que quizás sea más interesante que los argumentos a favor y en contra de la calidad técnica de la película son los detalles de cómo surgió en primer lugar. Comenzó como una idea vaga en 1957, cuando Cassavetes estaba realizando un taller dramático en Nueva York en un loft de West 46th St.. Los estudiantes asistieron a sesiones allí con el objeto de aprender lo más posible sobre el oficio de actuar. Estudiaron la técnica del escenario, pero no había ningún lugar al que pudieran ir para obtener experiencia en actuar para la cámara. Cassavetes había aparecido en muchas películas como actor, pero estaba ansioso por saber cómo eran las cosas detrás de la cámara. Otros estudiantes querían probar sus manos como camarógrafos, técnicos de sonido, etc., para tener una idea de lo que el equipo técnico estaba pasando detrás de la lente mientras estaban temperamentales frente a ella.

Se decidió que los actores se beneficiarían más improvisando escenas, por lo que no había guión ni diálogo escrito. El grupo pasó tres semanas discutiendo el tema general y tratando de establecer personajes. También despegarían para hacer estudios de vida en lugares reales, observando camareros, y otros tipos potenciales de personas en sus hábitats naturales.

Finalmente, la filmación comenzó con una cámara Arriflex de 16 mm prestada, sincronizada con una grabadora de cinta RCA-Victor de ¼ de pulgada. El camarógrafo nominal era Erich Kollmar, cuya única experiencia previa la obtuvo al filmar un documental en África. Sin embargo, cuando no podía estar presente, quienquiera que fuera práctico se hizo cargo de la cámara. El mismo procedimiento democrático se aplica al sonido y otras habilidades técnicas.

Lelia Goldoni como Lelia.

Como no había una plataforma disponible, se utilizó una lente telescópica de 6 pulgadas para hacer tomas en lugar de lo que normalmente habrían sido tomas de camiones. Los resultados son algo extraños en la pantalla. Dos actores, por ejemplo, caminan a lo largo de una cuadra de la ciudad hacia la cámara contra un fondo inmutable y sin parecer acercarse, casi, de hecho, como si estuvieran caminando en una cinta de correr. Se recurrió a la misma alternativa cuando era necesario seguir a los actores a través de multitudes y calles.

La mayoría de los interiores fueron filmados en sets construidos en el escenario de la sede del grupo. Parece que algunos de estos conjuntos (especialmente el departamento de la niña) han sido martillados en viejos cajones naranjas, y se podría argumentar que se podría haber logrado un efecto más realista al filmar en ubicaciones reales. La iluminación en el escenario no fue un problema en absoluto; los creadores de películas simplemente empapelaron el techo con papel de aluminio y atornillaron las bombillas comunes de 150 vatios en los enchufes. El resultado fue una luz general de f / 4 que cubrió suavemente todo el conjunto. Varias secuencias interiores fueron filmadas en bares a lo largo de la Octava Avenida, y estas áreas fueron iluminadas con lámparas photoflood. En el camino, el medidor de exposición se perdió y, por lo tanto, los intrépidos camarógrafos continuaron sin él, ¡estimaron alegremente la exposición a medida que avanzaba!

«La escena de amor más veraz que hayas visto»: El Daily Express

Se alcanzó una crisis cuando el grupo se quedó sin dinero. Cassavetes discutió el proyecto en una entrevista en el aire con Jean Shephard en el programa Night People. Shepard apeló directamente a su audiencia. «Debe haber miles de hombres y mujeres a quienes les gustaría saber que podrían ayudar a hacer una película», reflexionó melancólicamente, y un total de $ 2,500 ingresaron de la audiencia. Más tarde, se hizo un nuevo llamamiento y llegó dinero en efectivo de personas como Joshua Logan, Hedda Hopper, José Quintero, William Wyler, Reginald Rose, Charles Feldman, Robert Rossen y Sol Siegel. El resto del presupuesto de $ 40,000 fue prestado.

Durante 42 días y noches, los ávidos teatrales recorrieron Nueva York, filmando desde las carpas de neón brillantes de los teatros de Broadway y desde cubos de basura disfrazados. Como no tenían licencia para disparar en lugares públicos, ocultaron la cámara en las entradas del metro, las ventanas de los restaurantes y la parte trasera de los camiones. Estaban constantemente huyendo para eludir a la policía porque no tenían el permiso requerido. El permiso no habría sido un problema si hubieran podido reunir suficiente dinero para comprar el seguro requerido.

Ben Carruthers como Ben, un músico que ha perdido el rumbo.

Una noche se preparaban para filmar la brutal secuencia de lucha que culmina la película. Querían filmar en cierto callejón, por lo que cuidadosamente dieron la vuelta y obtuvieron el permiso de todas las personas del vecindario. Todos se instalaron en el callejón, comenzando a filmar la secuencia con la luz disponible. La pelea apenas comenzó cuando de repente apareció un auto de la policía y las sirenas sonaron. Cassevetes se abrió camino y dijo que la gente del vecindario les había dado permiso para filmar. Cuando la policía los interrogó, los vecinos admitieron que habían otorgado ese permiso, pero mientras tanto, habían cambiado de opinión y no querían más disturbios. Los actores ahora tuvieron que escabullirse y buscar otro lugar, esta vez un área detrás de un bar justo al lado de Broadway. La pelea cuando llega a la pantalla es un triunfo del realismo, y es sorprendente que los actores que no eran especialistas profesionales pudieran haberlo resuelto con detalles tan auténticos sin matar realmente a varios de los participantes.

Las secuelas de la escena de la pelea.

En la improvisación sin ensayo o patrón de acción definitivo, parecería probable que el camarógrafo se volviera loco tratando de seguir a los actores, pero, sorprendentemente, no tuvo tantos problemas. Se descubrió que el movimiento natural de los seres humanos es fácil de anticipar y seguir, mientras que el movimiento planificado y ensayado es a menudo muy difícil. A pesar de que hubo algunas tomas panorámicas muy difíciles para seguir a las figuras que corrían por las calles y por Central Park, no hubo que volver a hacer una sola toma.

El procedimiento de filmación menos ortodoxo se utilizó para fotografiar la acción improvisada. En lugar de tomar una foto maestra de una escena primero y luego hacer que los primeros planos coincidan, se utilizó una técnica inversa. Se informó a los actores sobre el sentido general de la escena y se revisaron las relaciones. Luego, la cámara se movería para un primer plano de uno de los actores, mientras que los otros lo alimentaron con líneas fuera de la pantalla. El camarógrafo utilizaría los 400 pies completos del chasis de la película, para que el actor tuviera la oportunidad de sacar de su pecho todo lo que quería decir sobre el tema. Luego, otro actor sería filmado en primer plano. Cuando fue necesario filmar la escena maestra, los actores tenían la acción y el diálogo bastante bien cristalizados en sus mentes, habían descartado gran parte de los asuntos extraños y podían recorrer toda la escena con cierta apariencia de coherencia.

Cassavetes ayudó a definir el concepto de «cine independiente» con Shadows, principalmente fotografiado por Erich Kullmar.

Cortar todo esto junto con cualquier tipo de flujo era otra cosa otra vez. La cirugía tomó un año y medio con el editor arrancándose el cabello cuando descubrió que un personaje podría estar usando una camisa, un abrigo y un suéter, cada uno en escenas separadas que tuvieron que ser intercaladas dentro de una secuencia.

Gran parte de la improvisación que no se podía hacer para encajar en ningún tipo de continuidad fue simplemente descartada. La película terminada se mostró para el grupo y sus amigos y luego se colocó en el estante, donde permaneció durante un año.

Más tarde, Cassavetes estaba en Londres trabajando en una película. Un representante del National Film Theatre que había oído hablar de Shadows le pidió permiso para mostrar la imagen en un seminario sobre cine experimental. El resto, como ellos dicen, es historia. Los principales críticos británicos asistieron a la presentación, les gustó la película y la elogiaron mucho en la prensa. El resultado fue que British Lion Films ofreció un avance considerable por los derechos para distribuir la imagen en todo el mundo. Después de seis meses de trámites burocráticos legales, durante los cuales todos los actores tuvieron que ser contactados para firmar los comunicados y hubo que hacer las paces con los sindicatos, la película se amplió hasta 35 mm, Charlie Mingus agregó una partitura de jazz apropiadamente improvisada.

Mientras tanto, a los asociados les había ido bien con el proyecto. Varios de los actores han conseguido papeles y contratos como resultado de ser vistos en la película. John Cassavetes firmó un contrato de dirección en Paramount Studios donde acababa de completar su primera asignación, Too Late Blues , protagonizada por Bobby Darin y Stella Stevens y fotografiada por Lionel Lindon ASC, a quien Cassavetes describe como «un camarógrafo extremadamente artístico, con un tremenda cantidad de agallas».

Cassavetes se va pronto a Roma para dirigir la producción de Paramount de $ 3 millones, The Iron Man. No es un mal final para una aventura de filmación de 16 mm.

En la década siguiente a Shadows, Cassavetes pasaría a protagonizar películas como The Killers, The Dirty Dozen, y Romerys Baby. También continuaría dirigiendo 11 películas más, y numerosos proyectos de televisión (incluido un episodio de Columbo) antes de su muerte en 1989.

El proyecto principal de Paramount mencionado al final de la historia, The Iron Man, nunca se hizo. Cassavetes en su lugar dirigió A Child Is Waiting (1962) para United Artists, colaborando con Joseph La Shelle, ASC.