Todo sobre el proceso fotográfico de «Carne Propia»

Por Martín Turnes (ADF) – 2017

Carne Propia  es un documental producido a partir de la vía de documentales digitales del INCAA. No obstante ser un documental de bajo presupuesto, se filmó en 3 provincias argentinas. El protagonista es un toro viejo y pampeano, a quien acompañamos en su último viaje camino al matadero, mientras que a través del recurso de la voz en off narra 3 historias acerca de los trabajadores de la carne. En La Pampa filmamos al toro en su lugar, en el campo. Luego, con formato de documental de entrevistas, la primera historia que cuenta transcurre en la ex fábrica de corned beef en Pueblo Liebig (Entre Ríos); continúa con la ex zona de frigoríficos en Berisso (Buenos Aires) y por último un frigorífico de Berazategui (Buenos Aires) que desde hace 6 años es una cooperativa.

Además de ser Director de Fotografía, soy parte del colectivo de directores llamado Puente Films, con el que venimos realizando documentales, y tenemos una modalidad de colaboración y de intercambio de roles según el proyecto; en mi caso, cuando no dirijo me ocupo de la Dirección de Fotografía y la Cámara. ¿En 2013 estrenamos Quien mato a Mariano Ferreyra?  dirigido por Alejandro Rath y Julián Morcillo, en 2014 Pichuco dirigido por mí, en 2015 Icaros de Georgina Barreiro y este año Carne Propia de Alberto Romero. Los primeros 3 fueron realizados con Cámaras Canon 7D o 5D y en este caso sentíamos la necesidad de subir un escalón.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En paralelo a estos proyectos tuve la suerte de hacer la Dirección de Fotografía de otros largometrajes, algunos ya estrenados y otros actualmente en etapa de post-producción. En todos ellos tomé la decisión de utilizar mis lentes Canon 16-35 f2.8, 24-70 f2.8, 28 f1.4 y 50 f1.4 y monitor on board Small HD AC7, pero ir cambiando el cuerpo de cámara según las diferentes características y presupuesto de cada proyecto.

Carne Propia la propuesta que buscamos con Alberto Romero (director), Alejandro Rath (asistente de dirección) y Juan Martín Hsu (montajista), era hacer un documental con una estética cuidada, de encuadres prolijos, utilizando trípode siempre que sea posible (sólo utilicé shoulder grip en algunas secuencias con el toroen las que necesitaba moverme en los corrales), con entrevistas muy cuidadas, con tiempo para armar cada puesta. Por todo esto, y después de hacer algunas pruebas, decidimos filmar con una Blackmagic Cinema Camera 2,5K con montura EF. Nos permitía grabar, por un bajo costo, en RAW 12-Bit directo en cámara en las situaciones con el toro, que era algo que nos preocupaba mucho en la previa, y grabar en Apple ProRes directo en cámara también las entrevistas. Además, me gustaba la curva Log “Film” que tiene la cámara. Hasta aquel momento no había escuchado de documentales filmados con Blackmagic, y varios colegas/amigos que me fui cruzando esos días de la toma de decisión me cuestionaban su practicidad. Yo ya había trabajado con ella y sabía de las limitaciones de menú, de la cantidad de accesorios que necesitaría, el tema baterías, etc. Finalmente, decidi (mos) tomar riesgos y jugarnos por la Blackmagic. A la mitad del rodaje, nuestro rental Camara A nos avisa que la 2,5K estaba en reparación, y nos ofrece la Blackmagic Pocket Cinema Camera. Ambas tienen sensor Súper 16, 10-bit en ProRes y grabación en formato CinemaDNG RAW (aunque la Pocket con compresión) o ProRes. Aunque no fue una decisión fácil, fuimos con la Pocket a un viaje y luego continuamos con la misma el resto de la película. La verdad es que ahora viendo el resultado no se nota el cambio.

Las referencias que teníamos previo al rodaje fueron los primeros documentales de Errol Morris, sobre todo Gates of Heaven (1978). Entrevistas con encuadres bien frontales a cámara, fondos planos, mucho aire por sobre los personajes. Otra referencia, sobre todo para la búsqueda de los fondos o espacios posibles para las entrevistas, fue la estética “kitsch” de las fotografías de Marcos López. Luego de las primeras jornadas, revisamos los encuadres, poniendo el acento en uno que tenía una gran de fuga, y decidimos que era mejor buscar fondos planos, cercanos a los personajes. De esa manera, fuimos perfeccionando la propia estética de nuestra película.

Desde un comienzo, además del set de Canon 24-70 f2.8, 16-35 f2.8, 70-200 f2.8, le sumé un Tokina 11-16 f2.8 que utilicé mucho para los inserts callejeros de las diferentes historias, en el pueblo Liebig, en la ex zona de frigoríficos de Berisso, y en el frigorífico de Berazategui donde culmina nuestra historia. Para las entrevistas, si bien nos gustaba que sean angulares, preferí usar el Canon 16-35 f2.8. Tiene mejor imagen que el Tokina, y menor profundidad de campo.

En cuanto al equipo humano y técnico, siendo un proyecto de bajo presupuesto y con muchos viajes, tuvimos que reducir al mínimo posible todo. El equipo lo conformamos Alberto Romero (Dirección), Alejandro Rath (Asisttente de Dir), Lucía Miranda (producción), yo (DF), un Gaffer / Asist. de Cámara y un Sonidista. Estos dos últimos roles fueron rotativos porque dependíamos de la disponibilidad, y si bien algunos viajes fueron planificados con tiempo, otros no tanto. El gaffer principal fue Danilo Galgano, con quien trabajamos muchas veces juntos, también participaron Facundo Cordich, Lele Rey y Pablo Gallego.

El set de luces que utilizamos durante todo el rodaje, para iluminar todas las entrevistas en interior, fue: 1 Fresnel 2000W, 2 Fresnel 800W, 1 Fresnel 650W y 2 Power Flo de 4 tubos. Para las entrevistas en exterior pedí que de ser posible sean cerca del amanecer o atardecer, sino buscamos espacios reparados de la luz dura del sol.

Para las secuencias del toro sabíamos que filmaríamos en el campo exterior día, en su viaje en camión por la ruta, en el Mercado de Liniers y en el Frigorífico de Berazategui. El rodaje en camión por la ruta fue algo que discutimos con todo el equipo muchísimas veces. Desde un principio pensé en utilizar un Gimbal o Ronin, esto implicaba llevar una o dos personas más a La Pampa, además del costo de alquiler y todo esto superaba nuestro presupuesto. Recurrimos entonces, a nuestro viejo y querido “pulpito”, que habíamos fabricado para el rodaje del cortometraje Gestación y que luego utilizamos en todas las entrevistas de Quién mató a Mariano Ferreyra? (2013). Y así fue. Llegó por fin el día de filmar arriba del camión y como en todo documental hay que ir acomodándose a la realidad del momento. Nuestro toro en vez de estar a una reja de distancia, por diferentes cuestiones iba en el trailer principal del camión y nosotros en el piso superior del segundo trailer. Es decir, nuestro toro nos quedó muy lejos. Había llevado para esta situación un lente Canon EF-S 18-200mm f/3,5-5,6 que tenía estabilizador, era liviano, práctico y me permitiría distintos tamaños de plano sin cambiar de lente, sabíamos que tendríamos poco tiempo para filmar, fueron 40 minutos en total. En ese viaje a La Pampa nos tocaron unos días de muchísimo viento y en este viaje fue muy molesto, a una velocidad de 60 km/h que era la mínima permitida para el camión, se me movía mucho la cámara. Teníamos que hacer mucha fuerza para sostener firme el pulpito.

En uno de los viajes a Liebig, no estaba disponible el MatteBox y llevé un ND variable Fader Genus, la verdad que como experiencia es mucho más cómodo que andar cambiando el ND 4×4 según se necesite, con este filtro girás y voilà. Pero el resultado y el degradé que aplica a los cielos no me gustaron. Para las siguientes jornadas pedí sí o sí un MatteBox con ND 4×4. No lo volvería a usar, o al menos teniendo muy en cuenta esto.

Una secuencia difícil, que pensamos, y repensamos mucho, fue la del interior del frigorífico, el momento de la faena. Iba a ser algo irrepetible. Era filmar la muerte en secuencia de nuestro protagonista, aunque al llegar ese día terminó por ser nuestro segundo protagonista. Abro paréntesis. Por un problema comercial terminamos filmando la película con 2 toros distintos. El primer toro está en el campo, camión y Liniers. Y en el frigorífico es otro toro. Alberto Romero se las ingenió muy bien para justificarlo desde el guión. Cierro paréntesis. En el interior del frigorífico había luz fluorescente, que no estaba tan mal, pero quería reforzar los planos detalles y sobre todo el comienzo del recorrido, el momento del martillo y su posterior desangrado. Ahí si faltaba levantar 2 puntos de diafragma. Lo que hicimos fue colgar 2 powerflo de 4 tubos para ese sector. Para el resto del recorrido, compramos un Panel Led Tehuti con una batería 12V y dimmer, ya que iba a ser muy difícil enchufar a 220V y andar moviéndose con alargues, el piso estaba bañado de líquidos y sangre. Anduvo muy bien.

Finalmente, como pasa en todo documental y este no fue la excepción, lo que tanto pensamos y repensamos en la pre y en rodaje, la escena de la faena, durante el montaje decidimos dejarla fuera de la película. Si bien estaba en el primer corte, nos dimos cuenta que se iba del tono de lo que veníamos contando y que no sumaba. Costó mucho llegar a la decisión. Fue de esas vivencias por las cuales uno decide dedicarse a esto, porque si no fuera por tener una historia y una cámara, quizá nunca hubiéramos visto una faena tan de cerca, cada paso, cada detalle. Lo habíamos registrado todo, con planos muy cuidados estéticamente, de los que estaba muy contento, y ahora en montaje queríamos eliminarlos de la película. Pero apenas llegamos al corte final, lo vimos y todos supimos que sin esta secuencia la película tomaba mayor fuerza. Uno como espectador se queda pensando más en lo que no ve, pero se intuye, que en lo que ve con lujo de detalles.

 

 

 

Pasando a la etapa de color. Lo hicimos con el montajista de la película, Juan Martín Hsu, fue una ventaja enorme porque conocía todo el material, las virtudes y limitaciones de cada plano. Me pareció que era una buena idea tomar la decisión estética de virar las secuencias del toro hacia los tonos fríos y las historias que él nos cuenta a los cálidos. El toro tenía movimiento, había una gran secuencia en el campo verde con cielo azul, la secuencia del camión, en Liniers y en el frigorífico, junto a otros animales… al mismo tiempo pensar que estaba encaminado hacia su destino inexorable. Queríamos contar eso desde lo narrativo, contraponiéndolo a las historias que él va contando con algo de nostalgia, viradas a los cálidos, historias de fábricas abandonadas o de frigoríficos convertidos en cooperativas, que visualmente eran planos más fijos, menos entretenidos visualmente.

Otra decisión importante que tomamos fue intentar emular el grano fílmico en toda la película. Hicimos diferentes pruebas, con stock footage de diferentes granos de 16mm y de 35mm, que por suerte pudimos visualizar en un cine, en pantalla grande, tanto en Bluray como en DCP, y nos decidimos por el de 35mm de Filmconvert.

Afortunadamente participó del BAFICI 2016, y en la proyección de estreno en el Village Recoleta, con la sala llena por todo el equipo, amigos, colegas y familiares, pudimos comprobar que se vio como nosotros esperábamos, tal cual la vimos en nuestro monitor! Fue muy emocionante. Los comentarios de los que asistieron a esta y a las otras dos funciones fueron excelentes, las repercusiones de la prensa también. Estamos felices con el resultado final de la película y yo particularmente por la fotografía. Ahora continúa su recorrido por festivales y el estreno en las salas argentinas estamos pensándolo para 2017.