CAMERA Y LIGHT

Entrevista a Daniel Aranyó, director de fotografía

02/04/2009

Con una formación desarrollada en un primer momento en España y posteriormente en centros norteamericanos, su carrera profesional ha dado continuidad a esa trayectoria bidireccional, y nos encontramos con títulos en ambas industrias. Prueba de ello es que en los cines podemos ver “High School Musical 3” y próximamente se pasará por TV3, y posteriormente por TVE, una miniserie titulada “Serrallonga”, centrada en un bandolero catalán del siglo XVII.

CyL: ¿Cuándo te planteaste la dirección de fotografía como actividad profesional?

D.A.: Fui a Maine, en USA, para hacer un curso de dirección y otro de fotografía. Con el de dirección me costó aceptar la imprevisibilidad del trabajo con los actores, ya que no tenía yo ni la madurez ni las herramientas necesarias para dominarla. Pero con el de fotografía, nos pidieron escoger un cuadro clásico, reproducirlo con actores, vestuario y luz, y finalmente fotografiarlo. Mi cuadro fue “La muerte de Marat”, de Jacques-Louis David, en el que yace la figura de Marat asesinado mientras toma un baño. Recuerdo disfrutar muchísimo del estudio detallado de la luz. Fue como descubrir un lenguaje secreto. Cuando se proyectó mi trabajo en una gran pantalla, todo el mundo soltó un suspiro. Supe en aquel instante que había conseguido emocionar a otras personas a través de la luz. Al fin y al cabo, creo que lo que más necesitamos es conectar con otros seres humanos y compartir nuestro universo, y aquel día supe que la fotografía era mi manera de conseguirlo.

CyL: ¿Dónde cursaste tus estudios de cine? ¿Qué opinas sobre las escuelas de cine?

D.A.: En España, en el Centro Calassanc, y en USA, primero en Maine y luego en el American Film Institute.

Para mí lo más importante de las escuelas de cine es el universo que se crea con los demás compañeros y descubrir tu propia identidad a través del estudio del lenguaje cinematográfico. El estímulo continuo de los seminarios, películas proyectadas, charlas con otros estudiantes, etc., te llena de la fe que necesitarás más tarde para enfrentarte al mundo real. Para ello, son muy importantes los profesores que tienes. Yo tuve la suerte de aprender de gente que vino a las clases como Conrad Hall, Emmanuel Lubezki, Vittorio Storaro, Allen Daviau.

CyL: ¿Cuál fue el primer libro de fotografía que leíste y cuál consideras que es el mejor escrito hasta la fecha?

D.A.: Yo tengo dos libros que me impactaron mucho. Uno fue “Días de una cámara”, de Néstor Almendros y otro “Culto a la Luz”, sobre Sven Nykvist. Ambos eran, además de un baúl lleno de trucos y consejos sobre la luz, magníficas guías sobre la vida del director de fotografía. Hablaban del camino escogido por aquellos que nos dedicamos al cine, con sus maravillas y sus sacrificios a nivel personal. Nuestra obsesión por la luz y la necesidad de expresar nuestro universo personal a través del viaje continuo a lugares desconocidos. Es la misma intensidad que describía en sus diarios Van Gogh en “Cartas a Theo”.

CyL: ¿Y la primera película que recuerdas que te impactara por su tratamiento visual?

D.A.: Para mí, Muerte en Venecia, de Visconti es magistral. Su poesía visual es de tanta elegancia y al mismo tiempo absolutamente sincera. Esta fotografiada por Pasqualino de Santis. La historia sobre la decadencia de la vejez y el deseo desesperado de aferrarse a la belleza de la juventud, está impecablemente contada a través de imágenes que me ponen la piel de gallina cada vez que la veo.

En esa película me di cuenta de que la elección de las localizaciones, el vestuario, el maquillaje, el movimiento, todos los elementos que hay delante de la cámara expresan algo muy concreto. Es totalmente indispensable diseñar la imagen junto con los demás creadores visuales de la película. La luz, por sí sola, no tiene la fuerza que tiene esa unión de elementos.

CyL: ¿Quiénes fueron tus maestros? ¿Han cambiado a lo largo de los años?

D.A.: Mi primer maestro fue Vittorio Storaro. Me abrió los ojos a la fotografía entendida como poesía narrativa. Siempre me han conmovido más los artistas absolutamente personales y subjetivos que no aquellos que han tenido la habilidad de mostrar el mundo tal y como es.
Hoy en día admiro muchísimo el perfeccionismo y valor de la luz tan instintiva de Robert Richardson y de Christopher Doyle.
También Harris Savides y Darius Khondji por su maestría en crear atmósferas de una penumbra elegante con combinaciones de color tan únicas.
En España, Xavi Giménez es de los más atrevidos y personales.

CyL: ¿Cómo fueron tus primeros cortos y qué fue lo más significativo que aprendiste en ellos?

D.A.: Fueron en el Calassanc, y allí me di cuenta de que la técnica y la lógica pueden destruir totalmente la imaginación si no se va con cuidado. Recuerdo que estaba tan preocupado con la exposición y el fotómetro, que olvidé confiar en mis ojos. También me obsesionaba la continuidad de la luz.
Cuando ya fui al American Film Institute, me solté y empecé a dar rienda suelta a mis ideas. Los mejores trabajos fueron totalmente instintivos. Hice un corto de espionaje japonés con una estética de comic en Technicolor divertidísimo. Cada día dejaba que me inspirase lo que encontraba y no juzgaba nunca mis ideas con la razón.
Tuve que explorar ambos extremos: la precavida esclavitud de la técnica y la irresponsable libertad instintiva, para poder encontrar el equilibrio y rodar Nada que perder (ganadora del Goya mejor corto) y Aizea, City of the wind (del que se publicó un artículo en el American Cinematographer).

CyL: ¿Y tu primera película?

D.A.: En USA mi primera película se llamó Cross Bronx, dirigida por Larry Golin. En España fue Amor en defensa propia, dirigida por Rafa Russo.

Cross Bronx se rodó en el Bronx de Nueva York y fue una maravilla explorar los barrios más duros y visualmente sorprendentes de esa ciudad. De ella me quedo, sobre todo, con el maravilloso proceso de encontrar con el director las localizaciones que dictaran el estilo fotográfico. Para mí es crucial involucrarse totalmente en ese proceso en preproducción. Es el momento de ser una esponja y dejar que te inspire lo inesperado. En esa película recibí el premio a la mejor fotografía en el Festival de Tribeca en Nueva York. Se rodó en alta definición.

Amor en defensa propia se rodó en España y Argentina. El director Rafa Russo se apoya mucho el trabajo con actores y el diálogo. Así que aprendí a buscar maneras interesantes de conseguir fotografiar escenas muy habladas. No es cuestión de mover la cámara para no aburrir, ni de crear contrastes innecesariamente potentes, etc., creo que lo importante es identificar y fotografiar el subtexto, es decir, aquello que no está escrito pero que realmente define la esencia de una escena.

CyL:  En ese dilema cine versus HD. ¿Qué nos puedes contar acerca de la convivencia de estos dos formatos?

D.A.: Creo que la diferencia básica es un tema de texturas. Sería como comparar óleo con graffiti.

Para mí el cine tiene una textura mucho más humana, artesanal, más imperfecta, más orgánica. El digital tiene una textura mucho más refinada, artificial, plástica, electrónica, más robótica. Por lo tanto, cada proyecto puede ser fotografiado en uno u otro soporte, pues ambos son muy válidos, pero la sensación subconsciente es totalmente distinta.
Está claro que la eficiencia, rapidez y coste de las nuevas cámaras digitales, además de su control, almacenamiento y distribución de la imagen hacen que se conviertan seguramente en el único medio de captación de la imagen en un futuro muy próximo.

CyL: ¿Qué ventajas e inconvenientes tienen para ti la digitalización y el etalonaje digital, respectivamente? ¿Y el laboratorio fotoquímico?

D.A.: Ventajas todas, ya que ahora básicamente depende todo de tu imaginación, ya que la tecnología digital del DI permite el control absoluto de la imagen.
Inconveniente es que al ser un soporte digital, necesitas controlar la calidad de digitalización para evitar métodos que compriman la imagen original y también supervisar hasta el final la exhibición/distribución para evitar desajustes en cuanto al trabajo definido en la sala de etalonage (clasificación de luces).
Estas responsabilidades del director de fotografía en España casi nunca están previstas o remuneradas, así que es un tiempo y esfuerzo que uno tiene que invertir.

CyL:  En cuanto a nuevas cámaras, caso de la Red One, D-21, Genesis, F23 ¿Has trabajado con alguna de ellas? En concreto, ¿qué opinas de la Red One? ¿Adónde crees que llegaremos en este campo?

D.A.: De todas ellas tan sólo he hecho pruebas con la Red One. Es cierto que han conseguido emular la profundidad de campo del 35mm con lo cual la sensación de tridimensionalidad que el foco selectivo consigue está muy lograda. Como en casi todos los casos de las comparaciones entre digital y 35mm, el problema fundamental sigue siendo la latitud y la textura.
La latitud de la Red One, según mi criterio después de varias pruebas, tras fijar una única luz de positivado y a 320 ASA, es de un stop y medio en las altas luces y dos y medio en las bajas. No quiere decirse que no haya un poco más de detalle en ambos extremos, pero el que yo considero aceptable es ése. Además, la sobre exposición produce unas variaciones en el color muy feas y difíciles de etalonar por separado.
Básicamente, se pueden conseguir resultados muy buenos con la Red One, únicamente si se mima muchísimo la luz y la postproducción. Yo tengo amigos en Los Ángeles que han rodado muchos videoclips de artistas reconocidos con la Red One, y para el acabado en televisión, en interiores donde se puede controlar la luz, trabajando la cámara a la latitud que he mencionado y con una postproducción muy detallada con múltiples windows, el resultado es magnífico.

CyL:  La pregunta es: ¿vas a rodar una película donde se te va a dar el tiempo y las condiciones para mimarla en rodaje y en postproducción? Si es el caso, vale la pena rodar con ella y empezar a aceptar que puede que sea el futuro.

D.A.: Dentro de todo el material básico de rodaje -luces, filtros, etc.-, ¿qué resulta imprescindible en tus filmaciones?

Cada película es distinta, así que es realmente difícil decir que repito siempre el mismo material. Pero seguro que en mi maleta de filtros encontrarás los Classic Softs, que me gustan más que los Black Promists, pues tienen una suavidad muy elegante, como de cine del Hollywood antiguo, y cuando se combinan con contrastes de luz fuertes, suavizan la piel y crean un halo casi invisible, que es un estilo muy típico de Robert Richardson.

En cuanto a luces me gusta mucho utilizar Chimeras y grandes fuentes de luz. Soy más de encontrar la posición correcta para pocas y grandes fuentes, con una dirección muy marcada, que no tanto iluminar con muchos aparatos pequeños, por zonas. Cuando aciertas esa dirección de luz, esa primera decisión, y con ella defines el tono de la escena, el resto encaja por sí solo.

CyL: ¿Tienes predilección por alguna óptica o emulsión en particular?

D.A.: Las ópticas que me gustan mucho son las Master Primes. Te dan una dureza y resolución impresionantes y son un poco más luminosas que las UltraPrimes. Si rebajas esa dureza con un 1/4 de Classic Soft, la combinación es preciosa.

En cuanto a emulsiones, me gusta mucho el contraste de la Kodak Vision 2 200T 5217 / 7217. Tiene mucha latitud, pero al mismo tiempo tiene carácter y si la expones a 125, para poder luego positivar a una luz más fuerte, el resultado es espectacular.

En cuanto a emulsiones de alta sensibilidad, acabo de rodar High School Músical 3, toda con la Kodak Vision 3 500T 5219. La he utilizado para exteriores día, noche e interiores día y noche. Si tuviera un etalonaje fotoquímico, seguramente sería demasiado blanda para mí, pero con el DI puedes recuperar el contraste y los negros, pero con toda la información que ha capturado. El único inconveniente es que la saturación es muy acentuada, pero en el DI se puede rebajar un poco.

CyL:  Normalmente hacen falta las pruebas fotográficas, por un lado, las pruebas generales que establecen la estética final de la película y, por otro, las específicas para un efecto o look concreto de una determinada secuencia. ¿Podrías explicarnos qué pruebas sueles realizar en función de la especificidad del trabajo?

D.A.: Para mí dos pruebas muy importantes básicas son: la latitud de la película y la fotogenia de los actores. Para la primera, utilizo idealmente a los actores de la película delante de un fondo negro, con una carta de color y sobrexpongo y subexpongo 3 stops, en intervalos de 1/2 stop. Luego escojo una única luz de positivado y en base a eso, decido la latitud que yo creo correcta para el etalonaje final. No siempre coincide con lo que te dice Kodak o Fuji. Creo que es importante decidir uno mismo para cada película.

Para la segunda, me gusta sentar al actor ante un fondo negro y con un 50mm de óptica, y mover yo mismo a mano una única fuente de luz (normalmente un Kino de 60ctms. con Full Grid Cloth) para explorar todos y cada uno de los ángulos de luz para su rostro.

Cuando ves el telecine, puedes ir congelando diferentes fotogramas y estudiar los ángulos mejores para cada momento de la película.

CyL: ¿Te gusta plantear los proyectos trabajando con referencias visuales?

D.A.: Sí, siempre, pero muchas veces me gusta utilizar otras fuentes de inspiración como la música. Para mí el lenguaje de la música y la luz son muy parecidos, porque son una representación física de algo intangible y mágico. Así que a menudo le pido al director que me muestre el tipo de música que mejor describa la película o una escena. Cuando se utilizan referencias visuales (fotos, pinturas, películas, etc.) hay el peligro de acabar imitando aquello que te inspira y de no dejar sorprenderte por tu propio instinto. La música te guía, pero no te limita.

CyL: ¿Cómo trabajas el color?

D.A.: Para mí es imprescindible diseñar el estilo visual de una película en absoluta armonía con el departamento de arte, vestuario, maquillaje y peluquería. En la preproducción es el único momento para tener la calma y el tiempo de crear ese pacto conceptual. Así que mi fotografía se crea junto con los otros departamentos, bajo la batuta del director. Cuando todo encaja es maravilloso.

El color, como instrumento de expresión tan básico, es muy delicado ya que utilizado con coherencia puede crear asociaciones muy potentes, que ayudan a conectar al público con la historia a nivel subconsciente. Al unir un momento emocional con un determinado color, cuando vuelva a aparecer ese color evocará aquel recuerdo ya vivido. Defiendo que hay que ser consciente de esto y aplicarlo en consecuencia.

CyL: ¿Cuál es el tipo de cine con el que te sientes más identificado?

D.A.: Como espectador disfruto muchísimo con cualquier género, pues me aburriría con un único estilo de cine para toda la vida. Pero sí me siento identificado con aquellas historias que revelan un mundo oculto, que sólo se descubre cuando te atreves a ver más allá. Por ejemplo, películas como El Rey pescador, de Terry Gilliam, Big Fish, de Tim Burton, etc. Son historias que arañan la superficie y te invitan a entrar en un universo, muchas veces con elementos de fantasía, donde se encuentran las claves para entender o llevar mejor el mundo real.

CyL: ¿Cómo definirías tu estilo fotográfico?

D.A.: Absolutamente subjetivo. No me interesa mucho la fotografía que tan sólo se preocupa de ser fiel objetivamente a la realidad. Me fascina entrar en la mente de un creador y que me seduzca para ver el mundo a través de su cristal. En pintura el arte abstracto, el expresionismo y, por supuesto el impresionismo, me conmueven mucho más que el hiperrealismo. Lo que nos hace distintos es la manera única de sentir y expresar el mundo que nos rodea. De alguna manera, en esa diferencia encuentro el punto en común, el hilo invisible que nos une como individuos.

Daniel Aranyó

Fecha de nacimiento: 10 de junio de 1973. Barcelona, España.