Owen Roizman ASC

American Cinematographers

El articulo original apareció en AC, febrero de 1974

mayo de 2020, Herb A. Lightman

El director de fotografía de la que puede ser la película más impactante jamás realizada describe los problemas y desafíos únicos que implica la traducción de una novela más vendida en impresionantes imágenes visuales.

Probablemente la película más esperada del año, Warner Bros, la versión en pantalla de la novela más vendida de William Peter Blatty, The Exorcist.

De hecho, The Exorcist llega a la pantalla como una impactante historia de terror, tan escandalosamente fiel al libro que, en comparación, hace que películas como Rosemary’s Baby y Hitchcock’s Psycho parezcan cuentos para dormir.

Su tema se sumerge en esa área sombría de parapsicología conocida como «posesión demoníaca» y la víctima es una encantadora e inocente niña de 12 años que se convierte en un monstruo sangriento obsceno cuando las fuerzas satánicas se apoderan de su cuerpo y alma. La mayor parte de la película se ocupa de la lucha titánica entre Dios y el Diablo, ya que los sacerdotes jesuitas son llamados a exorcizar el espíritu demoníaco y expulsarlo.

Dirigida por William Friedkin y fotografiada con un estado de ánimo escalofriante por Owen Roizman , el equipo de director y director de fotografía que creó The French Connection 1971 (Contacto en Francia), la película es un triunfo del virtuosismo técnico. Los ingeniosos efectos especiales mecánicos de Marcel Vercoutere y el maquillaje horriblemente realista de Dick Smith se combinan con la impresionante cinematografía de Roizman para crear y mantener un estado de ánimo que se convierte en un clímax espeluznante.

El demonio «Pazuzu», interpretado por la actriz Eileen Dietz, quien también dobló para la joven estrella Linda Blair para ciertas escenas.

 

A excepción de un breve prólogo filmado en Iraq (y fotografiado por Billy Williams, BSC), toda la película se realizó en el suburbio de Georgetown en Washington DC y en platós de estudio en la ciudad de Nueva York. La larga secuencia de exorcismo se lleva a cabo dentro de un solo conjunto confinado (el dormitorio del niño) que tuvo que refrigerarse a 20 grados bajo cero para lograr el efecto de enfriamiento requerido.

American Cnematographer: ¿Puede decirme cómo se asoció con la filmación de The Exorcist y cómo llegó a un estilo fotográfico particular para la imagen?

Owen Roizman: Me asocié con la imagen a través del Director, Bill Friedkin. Hicimos The French Connection juntos y pensó que, dado que lo habíamos hecho tan bien la última vez, tal vez podríamos hacerlo de nuevo. Cuando hablamos por primera vez de la imagen, naturalmente hablamos de estilo y dijo que le gustaría que esta película tuviera un aspecto realista, con luz disponible, muy natural. Pero dijo que le gustaría ir un paso por encima de lo que hicimos la última vez y no buscar un sentimiento documental tan crudo. Era tener un aspecto un poco más pulido y más controlado, y eso es lo que intentamos conseguir. Los sets fueron muy normales. No fuimos por una casa tipo Psycho. Básicamente, todas las habitaciones fueron diseñadas para ser elegantes y bien amuebladas, una casa cálida y de mal humor. Lo que intentamos hacer, por medio de la iluminación, fue darle una especie de sentimiento ominoso, como si algo misterioso y al acecho estuviera colgando sobre él. Eso es lo más lejos que llegamos con el estilo fotográfico.

AC: La historia de El exorcista involucra algunos acontecimientos muy extraños, por decirlo suavemente, la mayoría de los cuales tienen lugar en la habitación del niño durante el exorcismo real. ¿Cuáles fueron algunos de los problemas fotográficos más inusuales que encontraste al llevar esta acción a la película?

OR: La secuencia de exorcismo implicaba algunos problemas muy especiales. Uno de ellos surgió del hecho de que, en la historia, cualquier persona que entra en la habitación del niño se enfría y desarrolla un escalofrío. La única forma en que realmente puedes mostrar ese tipo de frío es poder ver el aliento de los personajes, y la única forma de ver este aliento es tenerlos en una habitación muy fría. Por esta razón, la habitación del niño se duplicó y se construyó dentro de un «capullo», como lo llamaban, que estaba refrigerado, generalmente a unos 20 grados bajo cero. Lo intentamos primero justo debajo del punto de congelación (aproximadamente 25 grados) y se podía ver algo de respiración, pero realmente no fue suficiente y tan pronto como se encendieron las luces, el calor se encargó del frío tan rápido que no pudimos incluso hacer una toma. Descubrimos durante el período de prueba que esto no funcionaría, así que volvimos a la mesa de dibujo. Se desarrolló un sistema que podía refrigerar la habitación rápidamente a cualquier temperatura de cero a 20 grados por debajo. El aliento apareció bien en cero, pero Friedkin quería que los actores sintieran realmente el frío porque sentía que eso ayudaría a su actuación. Un actor de rodillas durante 15 minutos a 20 bajo cero realmente va a sentir frío. Funcionó muy bien.

Friedkin, Roizman y el equipo en el set construido dentro de un «capullo» que podría refrigerarse a 20 grados bajo cero.

 

AC: ¿Qué hiciste para que el aliento apareciera claramente?

OR: La única forma en que podíamos mostrar el aliento era retroiluminarlo. Esto creó un problema, porque la fuente de luz con la que teníamos que trabajar siempre venía justo al lado de la cama y los dos sacerdotes que realizaban el exorcismo siempre miraban hacia la luz. Si hubiéramos retroiluminado la escena, habría parecido luz proveniente de alguna fuente falsa. El desafío era conseguir luz de fondo en la respiración mientras se mantenía todo lo demás oscuro. Esto es simple de hacer si está tomando una fotografía fija, porque la persona no se mueve. Puede colocar una lámpara y cortar la luz de su cara y cuerpo y no hay problema. Pero con los actores moviéndose todo el tiempo, se volvió un poco difícil. Siempre se trataba de encontrar un lugar para ocultar la luz de fondo y encontrar una manera de mantenerla alejada de los actores.

La estatua del demonio aparece en la habitación de la joven.

 

AC: En la historia de The Exorcist hay muchas manifestaciones físicas extrañas y, a veces, bastante violentas que tienen lugar durante el exorcismo. ¿Cómo se manejaron estos?

OR: Hubo muchos efectos especiales que tuvieron que ejecutarse durante esa secuencia. La cama levita; el niño levita; la habitación tiembla; las grietas del techo; las cortinas soplan de repente, aunque las ventanas están cerradas. Todos estos efectos tuvieron que ser vistos y la habitación tuvo que ser diseñada teniéndolo en cuenta. Las paredes y el techo eran todos livianos, por supuesto, y no había mucho problema hasta el punto en que el techo se rajó. Después de eso, tuvimos que usar un techo duro y moverlo alrededor se convirtió en un hecho bastante lento, ya que se vio en algunas tomas y no en otras. Cuando la chica levitó, tuvimos que tirar del techo completamente a su alrededor, para que pudieran moverse en la plataforma con los cables. Luego se decidió hacer una toma que incluía gran parte del techo mientras ella levitaba. Eso significaba hacer un agujero lo suficientemente grande como para que atraviesen esos cables, por lo que decidimos construir un techo que tuviera la forma de la plataforma. Había un techo alrededor, excepto donde ella levitaría.

AC: ¿Qué pasa con el problema de evitar que aparezcan los cables?

OR: Siempre me ha resultado fácil ocultar los cables al flmar contra un fondo de tono normal. Lo he hecho muchas veces antes en filmar comerciales simplemente pintando los cables para mezclarlos con el fondo. Pero en este caso, la niña se movía a través de luces y sombras de fondo tan extremas que era enormemente difícil ocultar los cables. Tuvimos que pintarlos prácticamente cuadro por cuadro. Era casi como hacer un trabajo de retoque cuadro por cuadro todo el camino. Normalmente, una edición hábil compensaría los momentos en que los cables eran visibles, pero Friedkin quería verlo perfecto desde el principio hasta el final.

 AC: En el libro, durante el exorcismo, hay un momento en que la cabeza de la niña gira 360 grados sobre sus hombros. ¿Pudiste crear ese efecto en la película?

OR: Sí, pero fue un desafío realmente excelente. Cuando lees algo así, es fácil formar tus propias visiones de una cabeza girando, los hombros tensos y los músculos del cuello luchando contra esta tremenda fuerza, pero ¿cómo haces que tal cosa parezca creíble en la pantalla? Tuvimos que usar un muñeco, por supuesto, pero nuestro primer intento se parecía a lo que era: la cabeza de un muñeco girando 360 grados. Así que volvimos a la mesa de dibujo con eso y trabajamos un par de cosas para poner algunos tirones en la ropa y envolvimos el cabello alrededor del cuello para cubrir la separación entre la cabeza y el cuerpo y conseguimos algo de movimiento en el brazo y la mano. al mismo tiempo. Entonces, un día, mientras estábamos mirando al muñeco en la cama en la cámara fría, dije (en broma, en realidad): «¿No sería genial si el muñeco tuviera algo de escarcha en el aliento?» Todos me miraron, y lo siguiente que supiste fue que estaban trabajando en ello. Cuando pusieron ese elemento en él se veía genial. Fue ese toque extra realista lo que hizo que el efecto funcionara.

AC: ¿Desarrollaste a la fuerza alguna de las imágenes?

OR: Si. sobreexpusimos todo el metraje interior un diafragma, pero ninguno del exterior. Las condiciones realmente lo hicieron necesario. Debido a los espacios reducidos, nunca pudimos obtener suficiente luz en muchos de los sets. Filme el 90% de la imagen en el diafragma más abierto, como siempre. A mi pobre asistente, Tom Priestley, tuvoun gran trabajo siguiendo el enfoque, pero es absolutamente brillante en eso. Siguió a un actor en el asiento trasero de un automóvil que venía hacia nosotros con la lente de 500 mm en el diafragma más abierto y no recuerdo que un solo cuadro fuera desenfocado. Él tiene manos mágicas. Mi operador, Rickie Bravo, también hizo su trabajo extraordinario habitual.

AC: ¿Alguno de los efectos exigió cambios radicales en la iluminación?

OR: Si. Hay una parte durante el exorcismo cuando el «demonio» hace que las lámparas se vuelvan un poco locas. Parpadearían y oscurecerían y harían cosas raras y el patrón de iluminación cambiaría por completo. El único cambio de iluminación realmente fundamental ocurre cuando la habitación tiembla y una de las lámparas se cae. A partir de ese momento, una lámpara está en el piso y la otra todavía está en la mesa de noche. Esto le dio al conjunto una apariencia completamente diferente para el resto del exorcismo, y se agregó a todos los problemas. Al final de la secuencia de exorcismo, Friedkin quería que la habitación tuviera una sensación completamente diferente, a pesar de que la fuente de iluminación básica seguía siendo la misma. Quería que tuviera una calidad etérea, algo muy suave, brillante y genial. Intentamos, en ese punto, trabajar sin sombras en la sala, usando solo luz de rebote, y creo que logramos el efecto general correcto.

Friedkin explica. Roizman en la cama con la cámara.

 

AC: ¿Qué tipo de unidades de iluminación usaste dentro de esa habitación?

OR: Siempre teníamos gente caminando por la puerta y alrededor de la habitación y, como generalmente estábamos filmando desde un ángulo bajo, veíamos casi todo el techo y tres paredes a la vez. Por esta razón, tuvimos que ocultar las luces la mayor parte del tiempo, de modo que, en general, las luces más grandes que usamos eran tintadas, escondidas donde pudimos encontrar un lugar para ellas. Los estábamos controlando constantemente con atenuadores, de modo que, si alguien recibiera una dosis demasiado alta, lo eliminaríamos. Las luces también estaban muy cuidadosamente enrejadas y nivelaríamos las redes tanto como fuera posible dentro de la luz, porque no teníamos mucho espacio para alejar las redes de la luz y hacerlo bruscamente. Mi capataz, Dick Quinlan, es un tipo brillante. Tenía un regulador en cada mano y uno de sus muchachos también tenía un regulador en cada mano. Se sentaban y montaban cuatro dimmers a la vez constantemente, y era como tocar un instrumento musical. De hecho, un día, solo por una broma, puse algunas partituras delante de una de ellas. De vez en cuando usábamos una unidad de iluminación un poco más grande, un Baby Junior de 750 vatios, o algunas luces zip, pero durante el exorcismo, el set estaba iluminado casi exclusivamente con tintes.

El exorcista, Max Von Sydow, con Owen Roizman.

 

AC: ¿Hubo otros juegos, además de la habitación del niño, que presentaban problemas especiales de iluminación?

OR: Uno de los mayores problemas de iluminación en la imagen fue disparar dentro de la Capilla de la Universidad de Georgetown. Es una capilla grande y llena de vidrieras. Friedkin quería mostrar todo el interior en una toma establecida y requería una gran iluminación para darle un aspecto de «luz disponible». Los muchachos de la tripulación hicieron un excelente trabajo porque realmente fue un trabajo agotador para manipular a Brutes en paralelos de 30 ‘, pero los resultados fueron bastante agradables. Tuvimos otros problemas en el sótano de la casa, que fue construida con un techo muy bajo de 7 ‘. Realmente no había ningún lugar para poner luces y, al hacer cualquier tipo de paneo o tiro de carro, hubiéramos estado luchando si hubiéramos tratado de usar unidades de iluminación convencionales. Hubo algunas bombillas prácticas en el techo del sótano y simplemente las reemplazamos por inundaciones y las usamos como iluminación. Funcionó muy bien.

AC: ¿Hubo algún otro interior de ubicación que involucrara desafíos inusuales?

OR: Hubo una secuencia en la que la niña va al hospital para ser examinada. La filmamos en el NYU Medical Center y la única vez que pudimos usar las instalaciones fue un sábado por la tarde. Nuestros «sets» eran salas de rayos X reales que utilizan regularmente para los pacientes y tuvimos un tiempo muy limitado para hacer lo que teníamos que filmar allí. El espacio era abarrotado y realmente no había espacio para instalar equipos de iluminación, así que decidí fotografiar todo con luz disponible, lo que, en este caso, significaba luz fluorescente. Había mucha luz allí y pude parar. Un par de habitaciones tenían fluorescentes de diferentes colores, pero nos quedamos con el color que fuera donde estábamos filmando. La única alteración que hicimos fue en el pasillo, donde cambiamos las bombillas a un color diferente, para que combinaran un poco mejor con las de las habitaciones. Los resultados fueron tan buenos que cuando filmamos una secuencia posterior en un complejo de médicos en Long Island, donde teníamos mucho espacio y control completo, decidimos usar la luz fluorescente disponible también. No utilizamos geles en las ventanas para corregir la luz exterior; acabamos de sacar algunas sombras para equilibrar las cosas. Teníamos tanta luz de los fluorescentes que pude colocar filtros de corrección de color en la cámara, de modo que prácticamente no hubo corrección necesaria en el laboratorio, y los resultados fueron los mejores que he tenido con los fluorescentes. Se volvió tan simple filmar allí que podríamos pasar de una toma a siguiente con gran velocidad.

AC: Las fotografías fijas de The Exorcist indican que tenías algunos exteriores bastante amplios para iluminar de noche en noche. ¿Podrías contarme sobre esto?

OR: Filmamos exteriores nocturnos en Georgetown y el más complicado fue la escena en la que el exorcista llega a la casa. Es tarde en la noche y la toma comienza con la cámara apuntando hacia la calle desolada y brumosa. Dos faros aparecen en la niebla y vemos que provienen de un taxi que se balancea frente a la casa. El sacerdote sale y se para en el resplandor brillante proveniente de la ventana de la habitación de la niña, era difícil obtener ese resplandor de una ventana sombreada y también tuvimos que mantener un efecto de niebla todo el camino. Por supuesto, ¿no lo sabrías? Justo cuando estábamos listos para filmar, se levantó el viento, lo que hizo más difícil mantener la niebla. Pero filmamos tan rápido como pudimos y logramos llegar a la escena. En este punto, no he visto la impresión final y no sé exactamente cómo va a salir, pero de los diarios que vi en Georgetown (que no se proyectaron en las mejores condiciones), parece que yo pude haber iluminado un poco esos exteriores nocturnos. Era una calle tan hermosa que supongo que tenía miedo de no perder ninguno de los detalles, por lo que la ilumine más intensamente de lo que normalmente lo haría. Sin embargo, con la impresión adecuada. Estoy seguro de que saldrá lo suficientemente oscuro. El resto de los exteriores nocturnos eran bastante básicos, excepto por una escena al final donde el sacerdote salta por la ventana y baja un tramo de 86 escalones hasta su muerte, era una rampa larga y estrecha de escalones e iluminación que era un gran número, además. En realidad, creo que lo hicimos bastante bien, en lo que respecta a la velocidad, porque nuevamente utilizamos la mayor cantidad de luz disponible posible y solo la aumentamos con un poco de luz de relleno cuando fue necesario.

 AC: Una de las imágenes fijas de producción te muestra sentado en un curioso tipo de aparejo tipo arnés oscilante, mientras alineas una toma. ¿Puedes decirme de qué se trata todo esto?

OR: Tuvimos una oportunidad en la que tres personas entran por la puerta principal de la casa y suben corriendo una especie de escalera a medio camino y entran al dormitorio en el segundo piso. Queríamos sacarlos de la puerta principal y quedarnos frente a ellos mientras suben las escaleras y alrededor de la curva, luego retrocedemos y dejamos que pasen junto a nosotros y luego entren detrás de ellos y los sigan a la habitación. No hace falta decir que fue algo difícil de lograr. Construimos una plataforma de silla especial, en la cual los agarres hicieron un excelente trabajo. Utilizaron un polipasto eléctrico y tuvieron que levantar físicamente al operador y subirlo por las escaleras en perfecta sincronización con las personas que subían en un diente diagonal. Luego, tuvieron que girar y mantener la distancia e intentar hacerlo sin saltos en la pantalla. La toma funciona muy bien. Desafortunadamente (o afortunadamente, supongo), nunca se da cuenta de cuánto esfuerzo se realizó en esa toma porque se ve muy simple en la pantalla. Por supuesto, una vez que habíamos descubierto cómo hacerlo físicamente, el siguiente problema era cómo iluminarlo sin tener nuestras propias sombras en todo el lugar, logramos el resultado deseado con una iluminación cenital muy indirecta que bombeaba luz a través de la muselina por todo el lugar. Las unidades de iluminación eran simples: solo inundaciones de fotones y pequeñas tiras de luz brillaban a través de la muselina. Teníamos que lograr un equilibrio, también, al pasar por una ventana y ver una habitación de abajo que se suponía que estaba oscura. Si volviera a hacer esa toma, probablemente subexpondría un poco más para acentuar las sombras, pero, en general, la toma funcionó muy bien.

AC: El Exorcista se filmó en color, pero dado que gran parte de él implica un gran estado de ánimo, ¿hiciste algo especial para reducir el color?

OR: Esto fue lo más importante en el dormitorio de la niña, donde tiene lugar la mayor parte de la intensa acción dramática, y, con eso en mente, la habitación fue diseñada y decorada de una manera muy monocromática. Las paredes eran de una especie de color gris pardo y las sábanas eran de un color beige neutro. Los sacerdotes estaban vestidos de negro, lo que ayudó, pero nos mantuvimos alejados del blanco por completo porque habría saltado demasiado. Al atenuar todo de esta manera, el único color real en la habitación se convirtió en los tonos de piel, un efecto que personalmente me gusta mucho. Esta secuencia tiene una sensación casi en blanco y negro; Sin embargo, hay un color sutil allí. En el resto de la imagen, dejamos que el color se reproduzca normalmente. El conjunto de la casa estaba bien diseñado y la razón principal por la que era difícil filmar era que mantuvimos los techos la mayor parte del tiempo. Hacer grandes movimientos con la gente mientras mostraba los techos involucraba el problema constante de ocultar luces, mientras trataba de mantener una apariencia realista. Además, Friedkin exigió realismo completo. Quería ver fotos con vidrio en ellas, espejos en las paredes y todas las otras superficies altamente reflectantes que encontraría naturalmente en una casa, nunca intentamos tapar nada, como normalmente haríamos por conveniencia en Las tomas. He tenido que lidiar constantemente con puertas de vidrio que conducen de una habitación a otra. La cocina tenía un techo bajo y sólido y todo estaba hecho en acero inoxidable, con una gran ventana panorámica en un extremo y una partición de vidrio con gabinetes justo en el medio de la habitación, lo que hacía que la iluminación fuera prácticamente imposible. Esa cocina estaba realmente iluminada con dos pequeños accesorios prácticos integrados en el techo, y eso fue todo. Siempre que podíamos escabullirnos con un poco de luz para levantar una cara o limpiar un área, lo hacíamos. Aparte de eso, entraríamos, presionaríamos el interruptor y filmaríamos, sin mucha elección.

AC: Ahora para la pregunta tonta: si se le pidiera que resumiera su filosofía básica de la cinematografía, ¿cómo lo declararía?

OR: Bueno, mis teorías sobre cinematografía son bastante simples y básicas. Mi estilo, si es que tengo uno, es simplemente acercarme a un tema e intentar grabarlo en la película como debería verse, en lugar de como quiero que se vea. En otras palabras, si vas a entrar en un área sucia y lúgubre, no intentes hacer que se vea como otra cosa; filma para que se vea sucia y lúgubre, si estás filmando algo que se supone que debe verse hermoso, entonces trata de que se vea tan hermoso como realmente es. Mi enfoque, en realidad, es tomar una situación y recrearla en la película tal como está y no cambiarla, no tomar algo feo y hacerlo bello, a menos que la historia lo requiera. Lo que mi ojo ve, me gusta verlo en una película, lo que no siempre es fácil de lograr.

El director William Friedkin con Owen Roizman.

 

AC: ¿No cree que los recientes avances en la tecnología del cine hacen que sea algo más fácil de lograr: los nuevos lentes rápidos y las existencias de películas y todo eso?

OR: Oh sí. No hay duda de que las nuevas lentes rápidas le permiten obtener algunas de estas cosas en la película sin hacer nada para cambiarlas, en los viejos tiempos siempre tenía que bombear luz a esas áreas para obtener una exposición, y una vez que bombeaba la luz allí nunca se vio igual. Algunas de las cosas que filmamos hoy con luz disponible simplemente no podrían haberse filmado de esa manera hace cinco años. Simplemente no había manera. En mi próxima fotografía, (La captura del Pelham 1-2-3 de Joseph Sargent 1974), que tiene lugar principalmente en un túnel subterráneo, voy a usar las lentes más rápidas jamás creadas y filmar de par en par con la luz existente siempre que pueda. Hace unos años, si hubiera intentado hacer eso, habría terminado con una película muy granulada. Quiero que se vea lúgubre, pero no granulada.

AC: Después de filmar The French Connection, que ganó tantos elogios por su realismo crudo, casi documental, hubo quienes se inclinaron a pensar que este era su estilo, punto, y que no podría hacer, digamos, una imagen glamorosa si usted la tenía que hacer. ¡Te gustaría comentar sobre eso?

OR: Me encanta, porque todo mi campo de entrenamiento en cinematografía fue en el rodaje de comerciales, donde siempre tenías que tratar de hacer que las cosas tomaran bonitas tomas de productos glamorosos, donde siempre buscabas lo mejor, hermoso material de aspecto difuso, de hecho, porque había hecho tantas fotografías glamorosas de alta clave, cuando me acercaron para fotografiar The French Connection , me preguntaron si sería capaz de fotografiar un sujeto que fuera discreto y «sucio» «, como lo llamaron, y mi respuesta fue:» ¿Por qué no? Soy un director de fotografía. Debería poder adaptarme a cualquier cosa «. Ahora, después del éxito de The French Connection, incluso algunas de las personas que conocía antes me han calificado como un fotógrafo discreto de estilo documental y me da una carcajada, porque simplemente no es así. Uno tiene que adaptarse de una imagen a otra y he tratado de cambiar mi estilo para adaptarme a cada tema diferente, a veces con éxito, a veces no, pero al menos he tratado de adaptarme al tema particular en el que estoy trabajando.

AC: Para terminar nuestra discusión, ¿tiene algún comentario final que le gustaría hacer sobre la producción de The Exorcist?

OR: Creo que Bill Friedkin hizo un trabajo brillante al dirigir la película y espero que sea un gran éxito, porque le puso mucho sudor. Todos en la foto lo hicieron, de verdad. Todos los técnicos hicieron un trabajo maravilloso. El trabajo de maquillaje de Dick Smith fue sobresaliente, al igual que los efectos especiales. El trabajo de laboratorio de Bernie Newson y Dan Sandberg en TVC fue excelente, fue una imagen extremadamente difícil de hacer, porque el tema era tan extraño que nadie estaba realmente seguro de cómo tratarlo. Por esta razón, hubo una considerable prueba y error involucrados. A veces filmamos algo y pensamos que fue genial; entonces lo veríamos en una proyección y nos daríamos cuenta de que simplemente no era creíble y que tendríamos que hacerlo de nuevo. Tuvimos problemas constantes, y bastante únicos, con los que lidiar. Sin embargo, todos colaboraron e hicieron un gran trabajo bajo gran presión la mayor parte del tiempo. Pero el placer de trabajar con un elenco de actores tan talentoso compensó con creces esas presiones.

Owen Roizman obtuvo una nominación al Oscar por su trabajo de cámara en The Exorcist, y también fue nominado por su trabajo en The French Connection, Network, Tootsie y Wyatt Earp. Por sus contribuciones al cine, recibió un Premio de la Academia de Honor en 2018.