Sven Nykvist e Ingmar Bergman

American Cinematografíe

Articulo originalmente en AC, octubre de 1962.

Fotografiando las películas de Ingmar Bergman

Por Sven Nykvist

Al esforzarse por el realismo en su iluminación fotográfica, el camarógrafo de Bergman encuentra que las nuevas y rápidas emulsiones en blanco y negro son extremadamente útiles.

Una mañana de principios de verano de este año, un grupo de cineastas suecos se reunió en el Hotel Siljansborg, Dalecarlia, Suecia. El sol brillaba en la superficie del lago Siljan mientras nos demoramos con nuestro café en la terraza. En ese momento salimos de la terraza y nos reunimos en la sala del puente, que ahora se convirtió en una sala de sesiones para nuestra conferencia de producción cinematográfica.

Se reunieron el director de arte PA Lundgren y el gerente de producción Carlberg. Había un maquillador, Borje Lundh, y su esposa, la diseñadora de vestuario Marke Vos. Había un hombre de utilería, KA Bergman, y Katinka, la supervisora ​​de guiones. Y finalmente, el director y productor Ingmar Bergman y yo, el camarógrafo jefe. Katinka comenzó a leer la primera página del guión de El silencio de Ingmar Bergman, que habíamos reunido allí para discutir. No había leído mucho cuando se lanzó la primera pregunta a Bergman: ¿qué tipo de efecto había imaginado en este momento? ¿Cómo debería alcanzarlo?

No fue casualidad que nos hubiéramos reunido en esta parte de Suecia. Aquí estaban la naturaleza y las personas que aún conservan vívidos sus recuerdos de infancia para Bergman; De niño, había pasado todos sus veranos aquí en Dalecarlia. Y el paisaje también guardaba muchos recuerdos para el resto de nosotros. En la primera noche de nuestra visita, viajamos a Styggforsen, donde habíamos filmado The Virgin Spring en mayo de 1959. Las siguientes noches, visitamos el pequeño pueblo donde se rodaron las escenas muy largas en The Communicants durante los meses de otoño de 1961. (Esta característica, ahora completada, está programada para estrenarse en enero de 1963, probablemente con un título diferente). [La película fue lanzada en febrero de 1963, bajo el título Winter Light]

Pero volvamos al guión de Bergman. Nos llevó cuatro días cubrir completamente el guión, línea por línea. Solo una vez me he encontrado con una precisión y diligencia similares en la planificación previa de la producción y fue cuando trabajé con el director alemán Kurt Hoffman [ Blancanieves y los siete malabaristas, 1962 – Ed. ] Tal cuidado meticuloso podría interpretarse como formalismo y prodigalidad, pero ahorra muchísimo tiempo y dinero. Ingmar Bergman lo sabe por experiencia. En consonancia con su creciente posición como productor, exige más actividades de planificación que precedan a sus producciones. Y esta planificación cuidadosa y exigente también significa mucho para sus compañeros de trabajo. En lugar de ir abruptamente de una producción a otra, se nos da tiempo para aclimatarnos emergiendo sin prisa en la atmósfera muy especial que Ingmar Bergman construye para cada una de sus producciones.

Las discusiones colectivas, como las que tuvimos esa mañana en Dalecarlia, fueron seguidas naturalmente por conversaciones individuales de Bergman con los diversos miembros de su equipo. Se le pidió al director de arte que construyera una sala de prueba especial en el estudio; aquí el diseñador de vestuario probaría los diversos textiles que se usarán en la imagen. Se le pidió al hombre de maquillaje que comenzara una serie de pruebas de pantalla para determinar la idoneidad de ciertos personajes y estudiar los resultados de diferentes materiales de maquillaje. Y cuando regresé al estudio, comencé una serie de pruebas de emulsiones cinematográficas que consideramos necesarias para la fotografía de The Silence.

La historia

En esta producción, dos mujeres y un niño de 11 años llegan a una ciudad extranjera. Están deprimidos por un sentimiento de peligro inminente como en un sueño, y no pueden comunicar sus miedos porque no hablan ni entienden el idioma. Cuando Bergman me entregó el guión, me explicó el efecto de sueño que quería: “No debe haber ninguno de los viejos y tristes efectos de sueño, como las visiones enfocadas o disueltas. La película en sí debe tener el carácter de un sueño «.

Bergman cree que la fotografía tiene un alto contraste, por lo que mis preparativos para este efecto de sueño comenzaron con una serie de experimentos con diferentes tipos de emulsiones. Nos sorprendió descubrir el fuerte efecto granulado que obtuvimos de nuestros experimentos con Ektachrome Commercial de 16 mm ampliado hasta 35 mm en blanco y negro. También hicimos pruebas fotográficas con sonido ordinario que lo grababa y con emulsiones ortocromáticas, y todas estas pruebas incluyeron películas de varios fabricantes.

La conclusión alcanzada a través de las pruebas fue que cada uno de ellos y cada método de laboratorio empleado ofrecían algunas de las ventajas que buscábamos. Nuestra decisión final fue flmar con Eastman Double-X negativo y desarrollarlo a una gama más alta de lo normal.

Ingrid Thulin y Jörgen Lindström en El silencio (1963)

Gunnel Lindblom en la bañera para El silencio.

Una pasión por la luz

Cuando comencé a trabajar con Ingmar Bergman en La fuente de la doncella (1960), conocí a un director apasionado por la luz, una pasión por la luz y los efectos de luz similares a los de Alf Sjoberg, quien dirigió a Miss Julie. A veces me he preguntado si esta pasión no es el resultado de todos los años que han pasado como directores de escena. En el escenario tenían libertad ilimitada para desarrollar sus ideas sobre la iluminación, y creo que esto agudizó su instinto para los efectos de iluminación pictórica que ambos directores han mostrado en sus películas.

Mi propio récord como director de fotografía incluye unas 40 películas de largometraje, después de haber comenzado mi trabajo detrás de la cámara a la edad de 18 años. Cuando miro hacia atrás ahora en retrospectiva sobre todas las experiencias difíciles que he tenido al filmar 40 películas, a veces me encuentro horrorizado Recuerdo los puntos efectivamente iluminados y un enjambre de sombras dobles en las paredes del escenario. Veo retroiluminación innecesaria en el cabello de una mujer hermosa; y primeros planos grandes y exagerados, creados solo para crear una gran perspectiva dramática en la imagen. En resumen, lo que veo son imágenes con exceso de trabajo, imágenes hechas solo por el bien de la imagen.

La fuente de la doncella  (1960) de Bergman y Nykvist, su segunda colaboración después de Noche de circo (1953).

Ingmar Bergman y yo nos prometimos, cuando comenzamos con La fuente de la doncellas, que no habría efectos de belleza. «Aquí», razonamos, «tenemos una leyenda del siglo XI. Digámoslo de la forma más realista posible. Intentamos sinceramente esto, con todos los medios disponibles en ese momento, que fue antes del advenimiento de la película Double-X.

Después de este primer trabajo conjunto con Bergman, he conocido cada nueva producción como un desafío nuevo e interesante, una oportunidad para avanzar un paso adelante. El objetivo siempre ha sido el mismo: mantenerlo simple.

Detrás de un vidrio oscuro (1961). Nykvist (centro, usando vidrio de contraste) y el equipo en una toma.

Toma de Detrás de un vidrio oscuro (1961).

Cuando Detrás de un vidrio oscuro se filmó en la isla de Gotland en el Mar Báltico, viajamos diariamente entre los campamentos y la ubicación en la temprana luz gris nublada y notamos cuántos valores gráficos finos e impresionantes se podían ver, y eso cada vez que el sol atravesaba el cielo nublado momentáneamente, cómo mataba instantáneamente las muchas sombras delicadas de la luz, deteniendo el juego gráfico entre reflejos y sombras sutiles. El tono que buscábamos en esa producción era un tono de grafito: fotografía sin contrastes extremos.

La próxima vez, con Luz de invierno (1963], fuimos un paso más allá. Hicimos estudios de luz sistemáticos, ya que teníamos curiosidad sobre la verdadera sensibilidad del nuevo Eastman Double-X negativo, que prometía permitirnos lograr más y mejores gradaciones.

La historia se desarrolla entre el mediodía y las 3:00 PM en un típico día nórdico frío y nublado en noviembre, con aguanieve en el aire. La imagen estaba destinada a ser tan sin sombras como lo es realmente un día nublado. Recorrimos Dalecarlia, observamos unas 30 iglesias ubicadas alrededor del lago Siljan y fotografiamos cada una por dentro y por fuera. Finalmente elegimos la iglesia de Torsang. Luego dimos a esta iglesia un estudio intensivo durante la cantidad de días nublados que prevalecían en ese momento (septiembre de 1961) y observamos particularmente cómo la luz cambiaba dentro de la iglesia de una hora a otra.

 

 

 

 

 

 

 

 

Fotografiamos con una cámara Leica los interiores en varios momentos del día a medida que el patrón de la luz viajaba a través de la vieja iglesia vacía. Las impresiones resultantes las pegué en mi copia del guión, y me fueron de inestimable ayuda más tarde cuando encendí el set del interior de la iglesia, construido en un estudio de sonido.

Ingrid Thulin en Luz de invierno (1963).

Para Detrás de un vidrio oscuro, 250 escenas, que representan una cuarta parte de la producción, debían filmarse en el crepúsculo nórdico de verano. Así que organizamos el trabajo de producción en el lugar de esta manera: el rodaje ordinario debía finalizar diariamente a las 3 p.m., momento en el que las escenas del crepúsculo se ensayaron durante tres horas, para que todos los involucrados, actores, camarógrafos y técnicos, estuvieran completamente informados. a lo que debían hacer durante el breve período de rodaje de 10 minutos que estaríamos disponibles en el crepúsculo. Así, trabajamos diariamente durante tres semanas para fotografiar escenas vitales durante el breve crepúsculo de las noches de verano suecas. Por lo general, pudimos hacer un promedio de tres tomas diferentes durante el período crepuscular de 10 minutos. Para Luz de inverno (1963), pudimos filmar durante períodos más largos, gracias a la película Double-X que ya estaba disponible para nosotros. Si hubiéramos tenido esta película cuando fotografiamos Detrás de un vidrio oscuro, podríamos haber evitado por completo las problemáticas sombras dobles que resultaban cada vez que un actor cruzaba un set. Ahora, con la película más rápida, podríamos lograr una iluminación verdadera y sin sombras con luz indirecta. Para esto, se construyeron marcos simples sobre los cuales se extendieron hojas de papel encerado pesado para difundir la luz. Al eliminar así toda la iluminación directa, creamos el aspecto natural sin sombras de un día frío y helado en noviembre.

Sven Nykvist (derecha) con la cámara Arriflex 35mm

Ingmar Bergman (izquierda)

Como la parte principal de esta historia tiene lugar en una iglesia, el interior de la iglesia fue construido en el estudio. Incluso el techo estaba incluido y tuvimos que depender completamente de la iluminación indirecta para la iluminación fotográfica del set. Cuando se rodaron las escenas finales en Dalecarlia, dentro de la iglesia real, me di cuenta de cuán sensible era realmente la nueva emulsión. El ambiente pictórico tuvo que seguir fielmente el oscurecimiento gradual del día afuera, y en una de las tomas la única luz artificial era de un enorme candelabro de siete brazos. Aumentar esto fue la luz de relleno de algunas lámparas de 500 vatios. Con esta iluminación, logramos una iluminación muy realista en la escena, simple y sin efectos.

Estoy agradecido con los guiones de Bergman de que su objetivo fotográfico siempre cambia con cada uno. No es posible que su camarógrafo modifique su técnica de iluminación de rutina ordinaria o filme producción tras producción de la misma manera. Todos los efectos fáciles deben ser sacrificados por la simplicidad que no molesta. Aunque la aclamación pública en la cinematografía a menudo se puede lograr mediante efectos instantáneos, es a la larga solo la verdadera luz lo que es interesante y por lo que me esfuerzo cada vez más en mi trabajo.

Se podría decir que el estudio de la verdadera luz natural tal como la encontramos en nuestra vida diaria es una pasión para mí. Por ejemplo, hay un pasillo largo y angosto fuera de la sala de proyección de nuestro estudio, cuyos extremos conducen a la intemperie. Mientras que a veces se espera que se proyecten los «diarios». Me siento y estudio cómo se extiende la luz del día en los pisos y las paredes. Tal realidad siempre nos rodea, brindando lecciones de técnica de iluminación si tenemos la paciencia y el tiempo para observarla.

¿Y quién no quiere, con películas nuevas y más rápidas constantemente disponibles para nosotros, que nos permiten lograr nuevos e interesantes resultados gráficos en la pantalla?

Nykvist operando una toma en Gritos y susurros (1972).

Fotograma Gritos y Susurros de I.Bergman

Nykvist fotografió numerosas películas para Bergman, que también incluyen Todas estas mujeres, La hora del lobo, La pasión de Anna y El huevo de la serpiente. El director de fotografía ganó su primer Premio de la Academia por su trabajo en su película Gritos y susurros (1972). Obtuvo su segundo Oscar a la Mejor Fotografía por Fanny y Alexander (1982), el último largometraje del director. En total, con más de 120 créditos a su nombre, Nykvist fue honrado con el ASC Lifetime Achievement Award en 1996.Tenía 83 años cuando murió en 2006.