SIEMPRE ES ESPECIAL CUANDO JAMES BOND VUELVE A LA GRAN PANTALLA. SPECTRE, LA PELÍCULA 24 EN LA FRANQUICIA DEL POPULAR 007, PRESENTA A DANIEL CRAIG EN SU CUARTA PRESENTACION COMO BOND, TOMANDO UNA CONFRONTACIÓN CON UN ANTIGUO ADVERSARIO, NO VISTO DESDE LOS DIAMANTES SON ETERNOS (1971).

A raíz del ataque de Raoul Silva contra el MI6 en Skyfall, un mensaje críptico pone en marcha una serie de eventos que obligan a Bond a enfrentarse cara a cara con la siniestra agencia criminal global Spectre (Ejecutivo Especial para Contrainteligencia, Terrorismo, Venganza, y extorsión). Mientras el jefe del MI6, Gareth Mallory, lucha contra las presiones políticas que amenazan el futuro del servicio secreto de inteligencia, Bond descubre que la única forma de desentrañar la red de conspiración es proteger a la inocente hija de su poderoso enemigo, y se sumerge en un camino aventurero. en Londres, México, Italia, Austria y Marruecos.

Christoph Waltz interpreta a Franz Oberhauser, el antagonista de 007, con Léa Seydoux y Monica Bellucci, las bellezas de Bond. Ralph Fiennes repite su papel como Mallory, el recién nombrado M, con Ben Whishaw como el intendente Q del MI6 y Naomie Harris como Eve Moneypenny.

Producida por Michael G. Wilson y Barbara Broccoli de Eon Productions, con un crédito de coproducción para Craig, Specter fue dirigida por Sam Mendes, su segunda película de James Bond después del éxito de taquilla Skyfall, que fue récord, y fue iluminada por Roger Deakins CBE BSC ASC.

Ron Prince se encontró con el cineasta holandés-sueco Hoyte van Hoytema, ex alumno de la Escuela Nacional de Cine Polaco en Lodz, y cuyos créditos incluyen Dejame entrar (Tomas Alfredson 2008), El ganador (Davd O. Russell 2010), El topo (Tomas Alfredson 2011), Ella (Spike Jonze 2013) e Interestelar ( Christopher Nolan 2014), para descubrir más sobre todo el curriculum de filmaciones

BC: ¿Cómo te llegó Spectre?

HvH: Fue más o menos a través de Sam. Aunque él y Roger tienen una gran relación y trabajaron juntos en Skyfall, Roger no pudo hacer la cinematografía en la próxima película de Bond. Claramente estaba en el radar de Sam. Por mi parte, recientemente había terminado Interestelar con Chris Nolan, y quería centrarme por un tiempo en películas más pequeñas. Te dedicas al 100% a un proyecto: lo vives, lo respiras, lo comes y luego necesitas despejarte. Tiene que dejar su sistema al final, para que pueda aceptar nuevos proyectos e ideas para esos nuevos proyectos. Pero cuando Sam Mendes llama para ofrecerte una película de James Bond 007, es obvio.

Fue muy emocionante, impresionante y aterrador al mismo tiempo. Siempre me ha encantado el trabajo de Sam. Tiene buen ojo para los detalles e incorpora una gran cinematografía en sus películas. Pero una producción de Bond se extiende por todo el mundo, y tienes que participar en una maquinaria inexorable, donde la película tiene una fecha de lanzamiento tan pronto como comienzas, y debes encontrar tu lenguaje visual dentro de eso.

BC: ¿Cuéntanos sobre tus conversaciones iniciales con Sam Mendes sobre el enfoque para disparar Spectre?

HvH: Nos conocimos en Nueva York e hicimos clic de inmediato. Nunca había conocido a Sam antes, pero desde el principio tuvimos una relación intuitiva. Estamos muy cerca del nivel del gusto, tenemos una comprensión común de cómo funcionan las imágenes y nos fue muy fácil comunicarnos. Sam estaba interesado en mi trabajo, creo que disfrutó de El topo y de ella, y debe haber una sensibilidad en estas y mis películas anteriores que quería para Spectre. Hablamos desde el principio sobre esta próxima entrega de Bond recuperando una especie de romanticismo, para ser más afectuoso y menos formal, sin dejar de ser genial. Tiene mucha acción, pero también algunos momentos humorísticos muy agradables. Hay una nueva intimidad con el propio James Bond que, durante sus misiones, es extremadamente motivado y centrado, como un cazador.

BC: ¿Viste otras películas de Bond?

HvH: Sí, por supuesto. Pero por mucho que seas fanboy y puedas inspirarte por ellos, te debes hacer tu propia versión, la que Sam y yo firmamos, y seguir adelante con la franquicia. Obviamente, hay una expectativa: un movimiento de Bond debe tener ciertos ingredientes, y dentro de esas reglas debes encontrar tus propias ideas. Spectre se vincula más con los Bonds de estilo antiguo, en lugar de los más recientes, pero tiene un conjunto de reglas más moderno del siglo XXI.

BC: ¿Qué investigación hiciste y qué referencias creativas consideraste?

HvH: Para mí, las imágenes fijas siempre son de gran ayuda para hacer referencias cruzadas con el director. Contienen un ambiente y una poesía que son puntos de referencia concretos y fijos para discutir. Siempre recojo muchas imágenes fijas durante la preproducción y las pruebas, las pongo en una pared y sigo agregando y quitando a medida que perfecciono el aspecto y encuentro mi lenguaje visual para una película. Para Spectre comencé a mirar la fotografía de moda, ya que tiene un estilo más libre y no formal, y una buena fotografía de moda de alta gama tiene esta calidad. También me gustaron especialmente varias imágenes realizadas por el fotógrafo estadounidense Philip-Lorca diCorcia. Tiene un enfoque nostálgico de la iluminación y sus imágenes son elegantes, atemporales y atmosféricas. Sus imágenes inspiran a los espectadores con una conciencia de la psicología y la emoción en una situación de la vida real. Son glamorosos y melancólicos. Mientras que Spectre se ve lejos de una foto de Philip-Lorca diCorcia, sentí que era bueno tener esto en la parte posterior de nuestras cabezas cuando estábamos filmando. Bond es un viaje, a través de la geografía, a través de estados de ánimo personales y atmósferas, y siempre fuimos conscientes de crear una sensibilidad muy particular a la luz en estas diferentes situaciones.

BC: ¿Debatiste lo digital versus la película para Spectre?

HvH: Tuvimos muchas discusiones sobre el formato de origen desde el principio. Probamos una película digital anamórfica de 35 mm e incluso IMAX. Obviamente Skyfall fue filmado en el ARRI Alexa, pero me encanta la película. Tiene exactamente el tipo de calidad romántica, textura y aura que quería infundir en Bond. Sam estaba muy entusiasmado y acogió mi sugerencia con los brazos abiertos. Los productores, Barbara y Michael, después de presentarles una serie de pruebas, también estaban entusiasmados. Así que elegimos rodar una película. Como cineastas, reconocieron las cualidades que la película puede aportar y que a veces carece de lo digital. Lo digital carece de profundidad y su aspecto nítido, cuadriculado y duro a menudo se confunde con la resolución. Hice todo lo posible para hacer esta película lo más exuberante y romántica posible, y la película fue la mejor opción.

«NUNCA HABÍA CONOCIDO A SAM ANTES, PERO DESDE EL PRINCIPIO TUVIMOS UNA RELACIÓN INTUITIVA. ESTAMOS MUY CERCA DE UN NIVEL DE SABOR, TENEMOS UNA COMPRENSIÓN COMÚN DE CÓMO FUNCIONAN LAS IMÁGENES». – HOYTE VAN HOYTEMA FSF NSC

BC: Cuéntanos sobre tu elección de lentes.

HvH: El cristal es algo muy personal, de película en película, con las diferentes texturas y cómo quieres trabajar con la caída y el aspecto general. En Interestelar, Panavision me ayudó con el crstal anamórfico de la serie C que realmente me gustó. Siempre están dispuestos a trabajar con usted y tienen ingenieros extremadamente buenos, personas creativas, perspicaces e inteligentes con usted a medida que avanza creativamente hacia nuevos proyectos. Entonces, con su ayuda, particularmente Dan Sasaki, su cerebro de ingeniería óptica, reutilicé esas lentes para Spectre. Intercambiaron varios elementos y perfeccionaron el crstal a lo que yo quería. Incluso crearon desde cero una nueva lente anamórfica T2.0 de 65 mm, basada en la arquitectura de la serie C, una distancia focal que Panavision nunca había tenido antes, y que se convirtió en uno de nuestros principales caballos de batalla. Sentí que el 75 mm tradicional carecía de la intimidad que quería en el trabajo de primer plano, mientras que el 65 mm es más íntimo y se ve muy bien. Dicho esto, es la pesadilla de un tirador de enfoque y Julian Buckn, nuestro asistente de cámara A, lo apodó «La Bestia». También dimos nombres a nuestras otras lentes de caballo de batalla personalizadas: las de 50 mm, que llamamos «The Bullet», y las de 40 mm que llamamos «The Chosen One».

BC: ¿Y qué hay de sus cámaras y películas?

HvH: Nuestra cámara de trabajo era la Panavision Millennium XL2, ya que se convierte fácilmente del modo estudio al modo portátil o al modo Steadicam. Seleccioné la película Kodak 500T y 250D Vision 3, ya que me gusta la textura y la dimensionalidad del grano de estas existencias. En México usamos 50D, ya que era tan brillante y soleado en las escenas de día exteriores. En un nivel práctico, no quería detener las lentes. Me encanta filmar con bajos niveles de luz, ya que es mucho más interesante para los actores entrar y trabajar en el espacio donde hay una atmósfera y hay menos lámparas en el piso. No creo que los niveles de luz altos o severos sean propicios para las actuaciones de los actores.

BC: ¿Qué nos puede decir acerca de sus opciones de iluminación?

HvH: Nunca antes había tenido configuraciones de iluminación tan grandes, y debo felicitar a mi jefe David Smith, quien fue mi héroe y guía para hacer que esas grandes configuraciones de iluminación funcionen sin problemas. Por ejemplo, para la secuencia de acrobacias nocturnas en The Thames, tuvimos 28 generadores distribuidos a lo largo de las orillas del río y siete cámaras que filmaron la segunda unidad. Cuando filmamos en el escenario 007 en Pinewood, teníamos un Translight de 360 ​​grados, y esa es una gran cantidad de luz que debe controlarse en un espacio tan grande. Implementamos muchos LED, luces de tubo y utilizamos Tungsteno en el escenario tanto como fue posible. En grandes configuraciones, Dave tenía las luces bajo control DMX, lo que me permitió atenuar la iluminación como quería. Y, por supuesto, tuvimos que encontrar intimidad dentro de todo esto, y Dave también me dio ese control para esos detalles con luces más pequeñas e íntimas, como el Creamsource y otros inventos LED caseros. La iluminación se suministró principalmente de Panalux.

BC: ¿Quiénes fueron y cómo trabajaron juntos?

HvH: Siempre quieres tener cooperadores dispuestos y creativos en cualquier proyecto, pero en una gran película como Spectre son absolutamente esenciales. Normalmente opero, pero esta producción fue a tal escala que sentí que necesitaba otros ojos agudos y buenos detrás de la cámara. Era muy dependiente de las personas que me rodeaban, y merecen mucho crédito por sus esfuerzos en todo momento. Dos héroes para mí fueron Dave, mi capataz, y mi operador de cámara A de la unidad principal, Lucas Bielan, que importamos de los EE. UU. Lucas es meticuloso, agregó la sensibilidad que quería y también agregó algo él mismo. Me ayudó a quitar el peso de mis hombros. Mi ayuda clave, Gary Hymns, un veterano de Bond, fue fantástico. Con su buen humor y energía, siempre me dio la sensación de que todo era posible. Me llevé muy bien con nuestro primer extractor de enfoque / CA Julian Bucknall. Como me encanta flmar de par en par, Julian enfrentó desafíos difíciles, porque prácticamente no hay profundidad focal en las ópticas que habíamos llamado The Beast, The Bullet y The Chosen One. Pero lidió con el estrés de una manera helada, y siempre tuvo sentido del humor.

Usamos Steadicam escasamente, ya que no era el idioma principal de esta película. Pero, cuando necesitábamos ese tipo de movimientos, Julian Morson demostró ser muy sensible. También es un gran operador de cámara, por lo que cuando se requirió una segunda cámara, fue fácil colocar a Julian allí y su material de cámara B se integró perfectamente con el material filmado por Lucas.

También tengo que alabar a la segunda unidad. Alexander Witt, el director de la segunda unidad, estaba muy bien organizado, y trabajó en estrecha colaboración con mi amigo de Suecia, Jallo Faber, quien hizo un hermoso trabajo como DF de la segunda unidad. Juntos prestaron gran atención a la iluminación, manteniéndola con buen gusto y con la iluminación adecuada.

BC: ¿Cómo moviste la cámara?

HvH: Además de usar múltiples cámaras en secuencias de acción, Spectre fue principalmente una sesión de una cámara, especialmente para escenas de conversación dramáticas. Me gusta que la cámara se mueva de manera funcional, con cierta integridad y decencia, sin motivación y nunca por el simple hecho de hacerlo. Realmente no me gusta cuando los movimientos de la cámara son obvios, y censuro activamente cualquier «jazz» que ocurra con la cámara. Más bien, prefiero un nivel de moderación, para crear tensión. Si gritas todo el tiempo, en algún momento el público se vuelve ajeno a lo que se dice. Entonces bajas la voz y la gente se mueve hacia el borde de sus asientos y escucha más. Y ese es mi acercamiento a las cámaras.

Utilizamos movimientos de plataforma lateral, e hicimos bastante trabajo manual motivados por los actores y sus emociones. La computadora de mano es muy emotiva y gratificante cuando se hace bien, y nos ayudó a acercarnos a la esencia íntima en muchas escenas.

Fue genial tener a Lucas. Su trabajo de mano es sensible, con un ritmo moderado y  movimientos muy suaves, que le dan a la imagen un romanticismo que realmente me gusta. Es como la fotografía de moda a la que hice referencia: suelta, personal e íntima.

BC: ¿Te preocupaba filmar en película?

HvH: Tenía más frustración que preocupación. Cuando la gente sigue diciendo: «La película está muriendo, la película está muriendo», ayuda a que muera. Pero la película es demasiado hermosa y demasiado buena para ignorarla. Con Spectre, el reinicio de Star Wars, Mission Impossible 5 y Los odiosos 8 de Quentin Tarantino, todos filmados en película, se recuerda a la gente que la película debe ser buena, y hay un nuevo positivismo para filmar en celuloide. Gracias también a Chris Nolan y sus esfuerzos de cabildeo, me gustaría pensar que todavía se mantendrá por un buen tiempo.

En cuanto a Spectre, teníamos dos laboratorios para elegir, y los probé a ambos. Ambos regresaron con excelentes resultados y hermosas impresiones. Al final elegí ir con i-Dailies. Por mucho que me hubiera gustado ver rápidamente copas de películas, el cambio fue tan rápido que los diarios escaneados fueron inmediatamente a la editorial y a los técnicos de efectos visuales. Así que vimos diarios HD. Además, como estábamos haciendo una calificación DI, no quería poner el negativo en ningún riesgo posible.

BC: ¿Cuánto tiempo tiene para la preparación y cuáles fueron las horas de trabajo?

HvH: trabajé en Spectre durante un año en total. Filmamos durante 128 días. La larga preproducción y preparación era muy necesaria, ya que hay muchas logísticas a considerar. Exploramos todos los lugares, sabíamos lo que queríamos obtener de ellos, y consideramos cómo sería el clima y el sol en cada uno. Además, con las películas Bond, los interiores casi siempre se filman en estudio, si bien esto le brinda un gran nivel de control, también significa que debe tener mucho cuidado para combinar la atmósfera y la iluminación de los exteriores con los interiores a menudo filmados con semanas de diferencia. Así que la larga preparación fue realmente útil. Trabajamos semanas de cinco días, pero eso se convirtió más bien en semanas de seis días para mí hacia el final de la producción. Como director de fotografía, nunca descansas realmente. Siempre miraba las tomas, miraba los próximos planes de iluminación, exploraba una ubicación o aconsejaba a la segunda unidad. Es intenso, pero trabajo como una máquina en estas ocasiones. Especialmente en Bond, es como un petrolero que se mueve sin descanso.

BC: ¿Tienes una escena favorita?

HvH: En una película de Bond caes de una atmósfera a otra. Para Spectre filmamos en lugares de Londres, los Alpes austríacos, Ciudad de México, Marruecos y el Vaticano en Roma, así como en los escenarios del estudio Pinewood. Cada uno de ellos es como mini películas en sí mismos, y fue agradable abordarlos de diferentes maneras y crear diferentes atmósferas. Aunque la película está repleta de imágenes generadas por computadora, nuestra filosofía era tratar de hacer todo lo que pudiéramos en la cámara. La gran escena más desafiante y, en última instancia, satisfactoria, fue una toma particularmente larga en México, donde construimos un enorme andamio justo en la parte trasera de un gran bloque de edificios para que pudiéramos rastrear un Technocrane para capturar una combinación especial de tomas de acrobacias. Se necesitaron dos meses para construir el andamio y obtener el conjunto de la plataforma, y ​​dudo si ha habido algo más grande en una película antes. Los desafíos que tuvimos que enfrentar serán claros para usted tan pronto como vea la película. Técnicamente, fue una locura mental, pero en última instancia muy gratificante. Sin embargo, también tengo algo para algunas de las escenas más pequeñas. Hay un momento en una habitación de hotel marroquí donde se trata de humor, melancolía e intimidad. Se volvió tan atmosférico y tierno en la película, que incluso a veces olvido que en realidad se filmó en un estudio en algún lugar en un campo frío, brumoso y empapado cerca de Slough, lo que es enormemente satisfactorio para un DF.

BC: ¿Qué nos puede decir sobre trabajar con el equipo de efectos visuales?

HvH: Estuve estrechamente involucrado con la anticipación de las tomas de efectos visuales, como la de México, y es bueno tenerlas bien pensadas y tener a todos en la misma página cuando llegue el día de la toma. Steve Begg, el supervisor de efectos visuales, otro veterano de Bond, siempre estuvo presente, asegurándose de que hicimos lo correcto para el equipo de efectos visuales. Fue claro en sus instrucciones, y fue muy útil para saber cuándo filmar la pantalla azul y lo que podía rotoscopio sin necesidad de azul. Peter Talbot hizo un gran trabajo al dirigir la fotografía VFX.

BC: ¿Hubo algún accidente feliz?

HvH: Sí, con el clima. Cuando estábamos en Marruecos, el rodaje se vio afectado por medio día debido a una tormenta de arena excelente. Pero el efecto fue afortunado, ya que dio una granularidad y emitió una neblina atmosférica de lo que tal vez no podríamos haber creado o imaginado.

BC: ¿Hiciste algo especial en el DI?

HvH: Hice el DI en CO3 con Greg Fisher, que es fantástico. Greg tiene un ojo muy agudo y sutil para los valores de color y contraste. También comprende las curvas emocionales a lo largo de la película. Su manejo del material original siempre fue con pasos suaves y con un gran respeto por las ideas originales y lo negativo. Luchamos duro para aprovechar 4K al máximo para mantener la mayor cantidad posible de la textura original y la nitidez de la película.

BC: ¿Cómo fue tu experiencia 007 Bond en general?

HvH: Es muy agradable colaborar con un autor como Sam, ya que quería hacer la mejor película posible. Fue un privilegio absoluto trabajar con Barbara y Michael. Tienen mucha experiencia y mucho amor por el tema y la franquicia, sin embargo, estaban completamente abiertos a nuestra aportación y muy valientes para seguir explorando y hacerlo emocionante. Qué maravilloso que apoyaran completamente la decisión de rodar una nueva película con 35 mm en Anamorphic. A veces, en lugares exóticos, Sam y yo sentimos que habíamos vuelto a casa. Spectre fue una experiencia muy hermosa que me cambió la vida y soy muy afortunado de haber estado en esta aventura.

EQUIPO DE RODAJE

ALEXANDER WITT – Director de Segunda Unidad / DF

Uno de los elementos clave de la cinematografía de segunda unidad es que las imágenes producidas estén en armonía con el lenguaje visual general de la película. Después de roles similares en Casino Royale y Skyfall, el director de la segunda unidad / DF Alexander Witt dice que la colaboración con Mendes y van Hoytema durante todo el año que pasó en la producción, a partir de julio de 2014, fue fundamental para el proceso.

El otro aspecto clave para la segunda unidad es la preparación. Lo que significaba que Witt trabajaba no solo con su equipo, incluido el confiable operador de cámara A Clive Jackson, sino también con el supervisor de SFX Chris Corbould en la secuencia de acrobacias / accidentes del avión en Austria, y el coordinador de acrobacias Gary Powell para la persecución en automóvil a alta velocidad por Roma.

«Probamos exhaustivamente para ambas secuencias en Longcross Studios», dice Witt. “Sabíamos que las tomas en Roma estarían presurizadas. Solo tuvimos una noche en cada lugar. Solo podía comenzar a encenderse a las 10pm de la noche, debido al tráfico. Y pasarían seis horas antes de que amaneciera y saliera la luz. Debido al trabajo que habíamos hecho antes del rodaje, teníamos una muy buena idea sobre cómo los autos deportivos y las cámaras resistirían los rigores de las calles empedradas y las escaleras de piedra en Roma, y ​​cómo fotografiar las acciones rápidas. Afortunadamente nos acompañó el amigo de Hoyte, Jallo Faber, para esta sesión, y me uní a la cuarta cámara, y funcionó muy bien».

GARY SPRATLING ASSOCIATE BSC ACO – Operador de cámara de segunda unidad.

«Es muy especial, emocionante y muy divertido trabajar en una película de James Bond. Es como una gran familia, desde el momento en que caminas en el set, por Barbara y Michael y el equipo de personas con las que les gusta trabajar”, dice Gary Spratling- Después de filmar la tercera cámara para el feroz polvo de Bond en el tren de Tánger, Spratling fue invitado por el director de la segunda unidad /DF Alexander Witt para filmar la persecución del río y la escena del accidente al final de la película, trabajando junto al operador de la cámara A de la segunda unidad Clive Jackson. Las secuencias de lanchas rápidas y helicópteros fueron filmadas en el Támesis durante la noche durante cinco fines de semana consecutivos, durante el verano de 2015, utilizando ARRI Alexa 65s. El accidente y la explosión del helicóptero se filmaron por separado en 35 mm en el escenario 007 en Pinewood, donde se había construido un set completo de puente de Westminster.

«No es que sepas que filmamos estas secuencias en diferentes momentos y ubicaciones y con diferentes cámaras», dice Spratling. «El diseño del set, las configuraciones de iluminación y el trabajo de efectos visuales fueron absolutamente perfectos y las tomas coinciden perfectamente en la película final».

STEVE BEGG – VFX (Supervisor de efectos visuales)

Las espectaculares secuencias de acción en Spectre ciertamente dejan al público emocionado y conmocionado. El supervisor de efectos visuales Steve Begg, cuyos créditos anteriores de Bond incluyen trabajar como artista de efectos digitales en Golden Eye, y como supervisor de efectos visuales tanto en Casino Royale como en Skyfall, trabajó a tiempo completo en Spectre durante más de un año, y dice que las tomas finales fueron entregadas para publicar solo una semana antes del estreno mundial de la película en el Reino Unido el 26 de octubre. Es entendible. Con más de 1.500 tomas de efectos visuales para administrar, dice, «Spectre era más grande, masivamente más grande que las películas anteriores de Bond». Casino Royale contenía 850 tomas de efectos visuales, con Skyfall de 1.100.

Los principales proveedores de efectos visuales coordinados por Begg en SPECTER fueron Cinesite, Double Negative, la sucursal de Industrial Light & Magic en el Reino Unido, MPC Canada y Peerless. La tienda de efectos visuales de Londres Bluebolt manejó varios trabajos cosméticos.

Begg trabajó estrechamente con la producción a diario. “Realmente disfruté juntando mi cabeza con Hoyte, su equipo de cámara, así como con Sam, durante toda la producción. Hoyte y yo desarrollamos un profundo respeto mutuo, y este nivel de cooperación, en torno a cosas como los movimientos de la cámara, el uso de la pantalla azul o verde y la atmósfera, como el humo, definitivamente nos facilitó las cosas el uno al otro y a nuestros respectivos equipos».

CLIVE JACKSON GBCT ACO – Operador de Cámara A de Segunda Unidad

Clive Jackson disparando en los nevados lopes en Austria

Mientras que el trabajo principal es capturar la acción, operar la cámara A en la segunda unidad, especialmente en un horario implacable como Spectre, exige una capacidad de resolución de problemas.

Colaborador habitual del director de la segunda unidad, Alexander Witt, Clive Jackson trabajó en Spectre durante cinco meses. “Durante la secuencia del accidente aéreo en Austria, debido al horario y al clima, nos encontramos trabajando en la secuencia en ubicaciones separadas en diferentes lados del país. El clima fue un desafío importante, ya que el primer metraje que grabamos estaba bajo un cielo nublado, pero luego salió la luz del sol. Así que tuvimos que trazar un nuevo cronograma de filmación para varias cámaras, y terminamos filmando por las mañanas y las tardes para que la iluminación coincidiera. Normalmente hay que esperar a que salga el sol, pero tuvimos lo contrario y tuvimos que esperar a condiciones más sombrías».

Como la producción tuvo que filmar la persecución del automóvil a un horario muy apretado en Roma, se realizaron pruebas y preparación meticulosas en Longcross Studios. “Realmente teníamos que estar en la cima de nuestro juego. Cuando filmamos de verdad en las calles de la ciudad, y a lo largo de las orillas del río Tíber, teníamos un juego de lentes, plataformas y monturas rígidas, además de pares de automóviles premontados, así que estábamos absolutamente listos para … ir sin perder el tiempo», agrega.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER