John Seale nació en 1942. Después de estudiar en Sydney, se volvió loco con una cámara y después de dos años regresó para unirse al ABC en su departamento de cámaras. Siete años más tarde se convirtió en un operador de cámara independiente y participó en el resurgimiento temprano de películas australianas.
Esto llevó a una carrera internacional cuando Peter Weir le pidió que filmara Witness 1985 (Testigo en peligro) en los EE. UU., Una nominación al Premio de la Academia para esa película aseguró un futuro en el cine internacional.
Seale pasó a participar en 50 películas dispares en todo el mundo y acumuló numerosas nominaciones y premios internacionales durante ese tiempo. El paciente inglés le otorgó un Premio de la Academia Americana con un BAFTA en inglés y otros premios europeos para cinematografía.
«Johnny, ¿qué tipo de cámaras vas a usar?» Esa pregunta de George Miller atrapó momentáneamente al veterano director de fotografía John Seale, ASC, ACS porque el director, sin que lo supieran prácticamente todos los que asistieron a la reunión de preproducción, acababa de descartar sus planes de filmar Mad Max: Fury Road en 3D nativo y en su lugar optó por digital 2D
Durante tres años, Miller y su DF habitual de la serie Mad Max Dean Semler, ASC, ACS, junto con el diseñador / constructor y compañero camarógrafo Paul Nichola, habían estado desarrollando una cámara 3D personalizada para capturar el regreso del guerrero de la carretera Max Rockatansky (esta vez actuado por Tom Hardy) al páramo apocalíptico de la gran pantalla. Pero, la plataforma de la cámara estereoscópica tenía problemas de contraste, un tecnicismo importante para una película con tantas escenas ambientadas dentro de la cabina oscura de un camión contra un telón de fondo desértico caliente. Semler, sin embargo, tuvo que retirarse poco antes de la producción. Miller trajo a Seale a bordo y lo puso en el lugar con esa pregunta. El director de fotografía, a pesar de no haber fotografiado nunca una película con digital, respondió de la única manera que sabía.
«Todo lo que pude decir frente a 30 personas en una gran reunión de alta presión fue: ‘Bueno, George, soy un hombre de Panavisión y he estado toda mi vida y los llamaré'», recuerda Seale. “El productor P.J. Voeten se inclinó y susurró: ‘Manejan a Alexas’, y yo dije: ‘Probablemente Alexas, George’. Había leído lo suficiente como para saber que Alexas había sido probado en todo el mundo. Así que Panavisión, como siempre, nos cuidó durante toda la película”.
Seale había estado en las trincheras cinematográficas con Miller antes en Lorenzo’s Oil. También ha fotografiado películas como Witness, Rain Man, The English Patient (por la que ganó un Premio de la Academia), The Perfect Storm y Cold Mountain, entre muchas otras. Y todos ellos estaban en celuloide. Encontró la transición a lo digital bastante fácil. «No estoy tan enamorado de los tecnicismos de la cámara como estoy con lo que las cámaras están registrando», señala. «Mi prueba fue una simple prueba de rango de contraste de las cámaras».
La elección de las ARRI ,más sensibles a la luz que las Alexa, resolvió los problemas de contraste y Seale suministró muchas cámaras a la producción: cuatro ARRI M, seis ARRI Plus. «Los ARRI fueron fantásticas para el interior de la cabina, donde tiene lugar entre el 40 y el 50 por ciento de la película», dice. «Era una locura la libertad que teníamos con ellos». Numerosas cámaras réflex digitales Canon 5D y Nikon D800 y cámaras Olympus PEN E-P5 también se abrieron paso en el doblez cinematográfico, al igual que Blackmagic Cinema Camera.
Asegurar suficientes lentes para el popular Alexas fue una tarea difícil, pero a través de la red global de Panavisión, se obtuvieron suficientes primos de Panavisión Primo y zooms livianos. «Aquí es donde Panavisión es increíble», enfatiza Seale, «porque si L.A. no lo tiene, Inglaterra puede, Sudáfrica o Sydney. Pudimos sacar equipos y lentes de cualquiera de esas ciudades importantes de todo el mundo y obtenerlos a través de Panavisión Sudáfrica”. Aquí es donde Panavision es increíble», enfatiza Seale, «porque si L.A. no lo tiene, Inglaterra puede, Sudáfrica o Sydney».
.Seale también envió a la asistente de cámara coordinadora Michelle Pizanis y al primer AC Ricky Schamburg a Panavision Woodland Hills para buscar lentes en los estantes, lentes más cortos y anchos con una profundidad de campo adecuada para flmar dentro y alrededor de los estrechos confines de una cabina de camión. «Encontraron pequeñas lentes extrañas en los estantes cubiertos de polvo que no se habían utilizado desde lo que parece ser la era del cine mudo», comenta Seale. «Dan Sasaki los renovó para que tuviéramos estos hermosos lentes de corta longitud».
Dan Sasaki, vicepresidente de ingeniería óptica, explica: “Se solicitó que desarrollemos un conjunto de lentes pequeños de gran angular que sean rectilíneos y capaces de enfocar a menos de dos pies. Al principio, esto parecía una tarea fácil hasta que agregaron que querían que las lentes tuvieran un cierto grado de rigidez. La solución a esto fue comenzar con algunas lentes SP compactas que teníamos y cambiar el transporte mecánico para permitirles lograr un enfoque más cercano. Una vez que se completó la parte mecánica, agregamos algunas ópticas adicionales para inducir pequeñas cantidades de aberración para «descomponer la imagen». El rango focal era de 14 mm a 20 mm, y las lentes tenían una longitud total de aproximadamente 3 pulgadas «.
Esta paquete de ópticas era parte de la estética visual que había imaginado para la película, una que se acentuó aún más en la postproducción. «Para algunos de los lentes Primo del paquete principal», agrega Sasaki, «violamos deliberadamente el espacio nominal de los lentes seleccionados para lograr un pequeño grado de aberración esférica adicional. Esto fue impulsado por una solicitud del director de fotografía y el equipo de cámara para crear una apariencia que ayudaría a definir la apariencia cruda que estaban tratando de lograr «.
Con un equipo de 27 personas con experiencia en el desierto, la producción se aventuró desde Sudáfrica hasta el desierto de Namib para una estadía de casi seis meses. En condiciones tan duras, el equipo de cámara naturalmente necesitaba una atención especial. Para esto, Pizanis encontró al indispensable Neville Reid, un técnico en Sudáfrica que cuidaba las cámaras. «Era una joya absoluta», exclama Seale. “Le daríamos una larga lista de cosas que habíamos roto ese día, y él se sentaría solo en su auto caravana en el desierto y las arreglaría brillantemente durante la noche. Deberías ver lo que puede hacer con una navaja suiza … ¡magia!».
El proceso de filmación fue lento, con un promedio de tres tomas por día debido a las secuencias de acrobacias elaboradas y visualmente sorprendentes que Miller había imaginado. Seale podría cubrir estas escenas con hasta nueve cámaras. A la vanguardia del arsenal de cámaras, tenía el Panavision 11: 1 Zoom a la cabeza. «Creo que Panavision 11: 1 Primo Zoom es el mejor objetivo jamás fabricado en calidad, alcance y velocidad», aboga Seale. «Nunca he hecho una película sin una. Lo usé para toda la película para obtener pequeños cortes «.
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