El irlandés es la adaptación, con guion de Steven Zaillian (La lista de Schindler ) del libro Escuché que pintabas paredes , que trata sobre las memorias de Frank Sheeran (Robert De Niro), un gangster de origen irlandés que, de ser camionero llevando reses de un frigorífico en los 50, pasó a forma parte de la mafia italiana de Filadelfia y terminó como mano derecha del desafortunado sindicalista Jimmy Hoffa (Al Pacino), quien desapareció en 1975 y que hasta hoy no se sabe qué pasó. Según el libro de Sheeran, contado al criminalista Charles Brandt, el irlandés no solamente tuvo que ver con la desaparición de Hoffa, sino también con varios asesinatos mafiosos no resueltos.

El director de fotografía mexicano Rodrigo Prieto AMC ASC, que había trabajado con Scorsese en El Lobo de Wall Street y Silencio, ahora lo hizo para este proyecto y nos cuenta todo lo que queremos saber sobre cómo filmaron “El Irlandés”.

No Film School: Para El Irlandés, el financiamiento de Netflix le brindó a Scorsese nuevas herramientas como el «Monstruo de tres cabezas».

Rodrigo Prieto: Al cubrir tres décadas de la vida de varios de los personajes, Scorsese prefirió no contratar a otros actores, sino realizar un retoque digital de sus caras. El proceso involucraba el uso simultáneo de tres cámaras, una principal y dos laterales que captaban de forma infrarroja el rostro de los actores para después digitalizarlos. Todo un desafío si uno conoce que a Scorsese le gusta mover la cámara y ya son marca registrada del director los planos secuencias sin corte en sus películas. Justamente, lo que yo me tenía que asegurar era que estas tres cámaras no fueran demasiado pesadas y que el sistema que las sostenía y los motores que hacen foco fueran lo más ligero posible. Ahora, coincide en esta película que Scorsese quería que todo lo que tuviera que ver con Frank Sheeran lo filmáramos de una manera muy simple. De frente o muy de costado, sin planos especiales. Porque para él, el personaje de De Niro enfoca su trabajo (ya sea golpear gente o matarlos) de una manera muy metódica. Entonces, la cámara debía reflejar eso. Sí hay momentos para otros personajes en los que la cámara se mueve mucho. Para eso tuvimos que hacer muchas pruebas hasta lograr que el sistema se comporte como una cámara tradicional».

Pero el proceso de capturas de imagen para que después, en postproducción, se pudieran rejuvenecer los rostros, involucra más que el uso de esas tres cámaras especiales, denominadas informalmente Hidra, como el monstruo de varias cabezas de la mitología griega. Como es un proceso automatizado en la computadora, la iluminación en los rostros digitales está capturada por una serie de elementos. Poníamos después de cada puesta de cámara una bola plateada, luego una bola gris, luego una bola de colores y luego una cámara de colores que fotografiaba desde el centro, en 360 grados. Ahora, una parte complicada es imaginarte a los actores de otra edad, porque cambia la textura de la piel. Si hay arrugas, hay más contraste. Eso sí lo tenía que tener más en cuenta: cómo se iba a ver a la hora de quitar las arrugas la iluminación en el rostro. Pero lo que hice, a la hora de iluminar, es imaginar a los personajes de su edad. Y además muchas veces los dobles con los que iluminaba correspondían más a las edades que tenían en la película. Al final, ILM, y su supervisor, el argentino Pablo Helman tenía toda la información, literal, de las luces y de lo que se fuera a reflejar en el set.

Los adornos exclusivos de Scorsese se reservaron para energías en la película que no sean las de Sheeran, como la presentación de «Crazy Joe» Gallo, como una celebridad, con una imagen de grúa con equipos de televisión que destellan la lente. Pero a medida que la película transmite la historia a través del relato de primera mano de Sheeran, la cámara filtra la mayoría de los asuntos a través de su punto de vista. Las influencias externas en Sheeran motivan los desarrollos más complejos y lujosos que Scorsese permite en El Irlandés, por lo que a medida que esas influencias desaparecen, el movimiento también desaparece. Sheeran se convierte en el único elemento restante y la cámara encuadra hacia el suelo.

NFS: El lenguaje de cámara del irlandés llama a las películas anteriores de Scorsese e incluso a sus colaboraciones recientes. Tal vez eso sea inherente a cualquier película posterior en un cuerpo de trabajo, pero ¿hubo un esfuerzo consciente para tomar prestado parte de ese lenguaje antiguo para secciones específicas de la película?

Rodrigo Prieto: Curiosamente, no vimos muchas películas, a pesar de que él es una enciclopedia. Pienso que todas esas referencias de películas que él habla constantemente las tiene ya en su subconsciente. No está literalmente diciendo: «Rodrigo, quiero que sea como tal película del año tal y vamos a verla». Más bien, me da como conceptos generales de lo que es una película casera, con esa sensación de recuerdo de viejo. O esta cosa de lo metódico que es el personaje de De Niro. Scorsese me describía que el personaje «trabaja como un mecanismo de relojería». Son palabras que resultan claves para mí y que yo trato de reproducir con la cámara. Si voy a hacer un plano del coche o una fachada de un local pongo, la cámara perfectamente frontal o de perfil porque el personaje es así y es su forma de ver la vida. Esos conceptos generales que Scorsese, te dice los escribe sobre su mismo guion y hace anotaciones de los planos y hasta diagramitas de cómo va a cortar la cámara y dónde están los personajes. A veces, hace dibujitos. Pasamos un par de días donde me da eso que anotó y me lo explica todo. Pero luego, durante el rodaje, se abstrae y dice lo que quiere, y yo hago la parte técnica como elegir el lente. Le muestro cómo quedaría y él me da su opinión.

El irlandés tiene similitudes con sus otras películas, pero Frank es más introvertido. Es más, una persona reservada. Incluso tartamudea y no habla mucho. No encuentra emocionante a todo el gánster, la mafia. Para él, es un trabajo, al igual que matar personas y prisioneros de guerra en la Segunda Guerra Mundial.

Ahora el trabajo es ser parte de este grupo y ascender en las filas del sindicato de formadores de equipos. Tiene que armar a las personas y convertirse en un sicario.

Frank recibe una toma muy simple en todo momento. Entonces basó el lenguaje de la cámara en el personaje, y creo que eso es algo que impregna todo el trabajo de Scorsese. La cámara, en lugar de hacer grandes movimientos de grúa o rastrear tomas para Frank, simplemente se desplazaría.

El silencio fue filmado de manera muy diferente, y también estaba destinado a ser desde la perspectiva subjetiva de sus personajes principales.

NFS: ¿Por qué encontramos a Frank en la primera toma en su casa de retiro en lugar de comenzar con él?

Rodrigo Prieto: Bien. Creo que parte de eso es incluso musical. Sé que Scorsese tenía esa pieza musical en mente incluso antes de que grabáramos. Creo que lo escuchó mientras estábamos filmando. Scorsese me preguntó, mientras estábamos diseñando eso y explorando la ubicación, sobre la posibilidad de que la cámara atraviese otros pasillos y gire de un lado a otro. Pero quería mantenerlo más simple, de nuevo, por Frank Sheeran. Es por eso que comenzamos en este pasillo oscuro y continuamos hacia la sala común donde lo encontramos. No quería que fuera demasiado complicado. Quería una especie de sensación lineal. Y tampoco quería que se sintiera muy estable tampoco. La toma tropieza un poco y quería mantenerlo así.

Me pareció correcto tener espacio en una casa de retiro donde las personas mayores tienen tiempo. La cámara solo se demora. Es diferente después. Hay una foto donde Anastasia, este gran éxito que ocurre cuando está en una barbería en un hotel, donde la cámara hace algo «Scorsese». Por cierto, cuando los asesinos caminan por el pasillo y la cámara los rodea y termina con algunas flores. Entonces, ese no es Frank Sheeran. La cámara se comporta de manera diferente. Eso es asesinato.

Ahí está la escena donde le dispara a Joe Gallo. Ese nos acercamos un poco diferente. Ese es portátil dentro de la Casa de la Almeja de Umberto. Pero es una oportunidad, así que, en lugar de hacer un montón de tomas de cobertura, obtener lo contrario de Gallo, las reacciones del guardaespaldas y todas las personas, lo hicimos de una vez.

Es rápido y violento y se acabó rápido. Una vez más, esa es la forma en que abordaba estos asesinatos, sin bromas.

NFS: ¿Por qué está utilizando una plataforma Alexa ARRI para las «cámaras testigo» y un Helio RED para la cámara de captura principal y no al revés?

Rodrigo Prieto: Se me ocurrió la idea de representar las diferentes décadas con diferentes LUT. La idea se basó en una conversación que tuve con Scorsese donde mencionó que quería un sentido de la memoria y un tipo de película casera, pero no quería que se viera como una película casera, Super 8, granulada, película portátil, o 16 mm. Entonces, pensé que tal vez una forma de representar eso eran las emulsiones de fotografía fija de diferentes épocas.

Así que investigué mucho sobre Kodachrome y Ektachrome (material reversible), cómo se veían impresos y cómo se veían proyectados. Hicimos una investigación profunda sobre cómo se hicieron estas emulsiones y cómo reproducían cada color. Por lo tanto, hicimos LUT para que película y digital coincidieran. Obviamente, queríamos que fuera una transición perfecta entre las tomas que se tomaron en una película cinematográfica y las que debían ser digitales para efectos visuales. Y, además, tener tres cámaras de película una al lado de la otra habría sido demasiado grande. También estaba el Mandato 4K Netflix, y en ese momento los Alexa Minis tenían 3.2K. He hecho mucho con las cámaras Alexa, las Sonys también, pero decidí compararlas para filmar con la LUT y descubrí que la RED Helium combinaba mejor.

Los Minis fueron elegidos por su peso. Necesitábamos hacer que el Monstruo de tres cabezas fuera lo suficientemente liviano para que pudiera funcionar como una cámara en una cabeza fluida, remota o incluso en una Steadicam. Eso fue lo que determinó qué cámaras usamos y qué materiales usamos para construir la plataforma.

 

NFS: ¿Hizo algo en la cámara o en el procesamiento para emular Kodachrome y Ektachrome cuando filmaba una película, o se adhirió a los LUT en ambos formatos para mantenerla consistente?

Rodrigo Prieto: Fue estrictamente la LUT. Tuve que tener en cuenta ese LUT cuando estaba iluminando porque tanto Kodachrome como Ektachrome agregaron contraste. Usé Kodachrome para los años 50, Ektachrome para los años 60, y luego para los años 70 y 2000 hicimos un LUT que emulaba ENR, un proceso de bypass de blanqueo en la impresión desarrollado por Technicolor Rome para Vittorio Storaro. Agregó contraste y eliminó el color.

Lo hice en dos niveles diferentes. Uno era una especie de ENR ligero que reducía un poco la saturación y agregaba un poco de contraste a, digamos, un material de película normal. Pero una vez que matan a Hoffa, cambié a una fuerte mirada de ENR. Hay incluso menos saturación de color e incluso más contraste. Es por eso que al final la película tiene una sensación de desaturación, por supuesto, también son mayores y su tono de piel cambia. En general, tiene la sensación de que el color se ha drenado de la imagen, que es parte del, digamos «viaje», del personaje de Frank Sheeran.

El ENR es un proceso de blanqueo en la impresión Tuve que tener en cuenta el LUT en la iluminación, por supuesto, pero también en el vestuario y el diseño del set. Probamos diferentes colores y cómo un traje azul o gris reaccionó a Ektachrome. Por ejemplo, un traje negro neutro se ve más verde azulado, porque Ektachrome introduce mucho cian en los negros.

NFS: en el tercio final, cuando es solo Frank, tiene sentido que la cámara se calme, el alcance y la influencia de los otros personajes no tienen razón para sentirse.

Rodrigo Prieto: Exactamente. Lo hace. Y no usamos el Monstruo de tres cabezas para nada de eso. Una vez que estamos con Frank en el casino latino y más allá, se convierte en película negativa.

NFS: Peggy, la hija de Frank, recibe un disparo diferente. La vemos percibir la vida de su padre.

Rodrigo Prieto: La idea era aislarla porque está aislada de su padre. La escena que viene a la mente es cuando Frank Sheeran pisa la mano del tendero, el acto violento frente a su hija. Una vez más, la cámara simplemente se desplaza. Se queda en un plano amplio. Muy simple. Luego hay una foto de reacción de la hija.

Peggy es la única brújula moral en la película. Ella es un juez de eso, pero está más en la mente de Frank Sheeran de alguna manera. No en la película, sino en el libro, te escucho pintar casas. La verdadera Peggy dice que nunca pensó que su padre mató a Hoffa ni nada de eso.

Simplemente no hablaron más tarde porque no estaban tan conectados, pero no había todo ese juicio. Él pensó que ella lo sabía; él pensó que ella lo estaba juzgando. Entonces, me parece muy desgarrador. En cualquier caso, queríamos representar esa noción de la culpa de Frank a través de Peggy.

NFS: ¿La iluminaste de manera diferente?

Rodrigo Prieto: No creo que haya hecho nada específicamente con la iluminación. Ella siempre es la que mira, y es una especie de percepción de Frank de ella mirándolo. Incluso en el Casino Latino con Frank y Russo, hacemos una foto de Peggy mirándolos, así que Frank cree que sabe lo que está pasando … o está bailando con Hoffa. Una cosa que hice con la iluminación fue darle a la escena un tono rojo de todas estas lámparas rojas que le pedí a Bob Shaw, el diseñador de producción, que pusiera sobre las mesas, lo que lo hizo bonito pero amenazante al mismo tiempo.

De todos modos, como era un espectáculo y había un cantante, era una excusa para tener un foco de atención que pudiera, mientras bailaban, flotar entre los bailarines y la multitud. Lo usé para resaltar ciertos momentos. Lo cronometré muy específicamente para que cuando Peggy mira a Russel Bufalino, el foco pasa a través de ella, y luego cuando la cámara mira a Bufalino el foco pasa a través de él, así que quería enfatizar ciertas instancias con algo que parecía aleatorio.

NFS: Me encanta esa escena en la iglesia donde su línea de los ojos se arrastra hacia la esquina inferior izquierda del cuadro mientras la película se corta entre ella y toda la conmoción.

Rodrigo Prieto: Hay dos momentos de la iglesia, ¿verdad? En el primer bautismo, hay muy pocas personas, y luego en el segundo bautismo, Frank Sheeran se ha convertido en parte de un grupo. Es más popular, hay más gente allí. Peggy es testigo de esto. Entonces, vemos su punto de vista de todos estos tipos de la mafia. Pero también cambia el color. La primera vez que estamos en esta iglesia, el color de la iluminación es más fresco, y luego el segundo bautismo es más dorado. Este es el momento dorado de Sheeran, se ha convertido en este hombre popular más interesante en su mente y en la mente de las personas que lo rodean. Entonces, quería un cambio de color y ciertamente esa escena trata específicamente con Peggy preguntándose quiénes son todas estas personas. Más tarde, ella no le gustará ese mundo en contraste con Hoffa.

NFS: Entonces, cuando la película presenta un florecimiento «Scorsese», ¿significa una energía o motivación que no es la de Frank Sheeran?

Rodrigo Prieto: Sí. Te daré otro ejemplo. Cuando se presenta a Joe Gallo y lo vemos ir a su audiencia en el Senado, primero lo vemos entrar por una puerta. Esta es una foto que Scorsese garabateó y diseñó en su lista de fotos e hizo un pequeño diagrama. Quería que entrara por la puerta y ver a las personas y las cámaras, quería presentarlo como una estrella de rock o una celebridad. Entonces, la cámara viaja a través de los flashes de primer plano; puse algunos equipos de televisión con luces encendidas en la lente. Luego, en la siguiente toma, durante su deposición, la cámara desciende de una gran toma a un plano medio de él jurando decir la verdad y todo eso. Si se tratara de Frank Sheeran, lo habríamos abordado de manera diferente.

En realidad, hay una toma relativamente similar a eso mucho más tarde. Frank está en una sala del tribunal y hay un abogado que le pide que describa un plan. En esa toma hicimos un boom con una cámara hacia él, pero es más lento, y en ese punto el color es diferente … el LUT desaturado ENR. Entonces, hay un movimiento de cámara similar, pero con una velocidad y sensación diferentes.

Martín siempre está diseñando fotos. Él piensa muy rítmicamente. Planea la forma en que está filmando una película para la edición. Él siempre sabe cuándo necesita empujar la energía y bajarla. YO MISMO ME SORPRENDIÓ VERLO TODO JUNTO. SENTÍ QUE FINALMENTE LO ENTENDÍ, TODAS LAS COSAS QUE HABÍAMOS ESTADO HACIENDO MIENTRAS ESTÁBAMOS FILMANDO.

No Film School

27 de noviembre de 2019