AL GRADUARSE DE LA UNIVERSIDAD DE SANTA CLARA EN CALIFORNIA, SEAN BOBBITT BSC VOLVIÓ A INGLATERRA CREYENDO QUE IRÍA DIRECTAMENTE A DIRIGIR LOS ESPECTÁCULOS DE TELEVISIÓN.

“En todas partes, la gente era amable, pero se reía, ya que la edad promedio de un director era de 35 a 37 años. Después de unos seis meses sin un día de trabajo y absolutamente sin dinero, me ofrecieron un trabajo como técnico de sonido independiente para CBS, pero un año después, ambos acordamos que debería estar haciendo otra cosa. Le dije a CBS que podía filmar, pero no escuché nada de ellos hasta que estalló la Guerra de las Malvinas, ya que no había suficientes camarógrafos en Londres. Durante 10 años, trabajé principalmente como freelance para CBS y casi todos los demás con sede en Londres. Todo el tiempo todavía pensaba que iba a escribir y dirigir ese guión perfecto, pero no estaba sucediendo. Me mudé a documentales, que sentí que eran más interesantes y desafiantes. Entonces, literalmente, me desperté un día y pensé: «Espera un minuto, llevo 18 años filmando». ¡Tal vez esto es lo que debería estar haciendo! ”. Hice un seminario con Billy Williams, que es un increíble maestro y director de fotografía en la Escuela Internacional de Cine y Televisión en Stockport, Maine, y al final de la semana supe lo que iba a hacer para el resto de mi vida: ser director de fotografía «.

Hace una década, se estableció una fructífera colaboración entre el tejano trasplantado con un aclamado videoartista británico que hizo su debut como director. «No había hecho tantas películas antes de Steve McQueen y comencé a trabajar en Hunger. Tiendo a hacer dos largometrajes al año, mientras que Steve ha hecho uno cada tres años. Somos buenos amigos y nos mantenemos en contacto. Ambos aportamos más a cada película posterior debido a las experiencias que tuvimos entre ellos «.

Después de Shame and the Academy Award y el ganador del premio BAFTA 12 Years a Slave, el dúo creativo se ha asociado para una adaptación a la pantalla grande de una innovadora miniserie británica lanzada en 1983 sobre un grupo de mujeres que intentan realizar un atraco planeado por sus maridos fallecidos. “Steve me mencionó Viudas por primera vez hace una década. Tendremos una conversación informal, la discutiremos un poco, desaparecerá durante varios años y luego regresará y hará un comentario al respecto. Todo ese tiempo, Steve está trabajando consciente e inconscientemente, explorando y descubriendo esa idea. Inicialmente, es la emoción intestinal que siente. Cuando era niño, Steve vio Las Viudas originales, que fue el primer drama de televisión en la BBC que tenía mujeres en los papeles principales y fue escrito por una mujer. Todos veían a Las Viudas, así que se hablaba y discutía. Steve nunca estuvo seguro de por qué se atascó específicamente. Incluso mientras estábamos filmando Viudas (Widows), algunos días decía: «Hay algo aquí. No estoy seguro de qué es, pero es realmente bueno».

«A medida que el guión se desarrolló para Widows, comenzamos a hablar sobre diferentes ideas y posibles influencias visuales que nos llevarían en la dirección correcta para contar la historia», explica Bobbitt. “Steve siempre me presenta obras de arte no por color o composición, sino por la emoción que transmiten. Vimos películas épicas estadounidenses y una que seguía apareciendo era Chinatown. Se trataba más de cómo progresó la historia, composiciones fuertes, confianza en los actores para mantener la escena y simples movimientos de cámara”.

Todas las películas dirigidas por Steve McQueen han sido filmadas en la relación de aspecto 2: 40: 1. “Queríamos que Viudas se sintiera épica. La relación de aspecto de 2.40: 1 se presta a un sentido de escala. Además, cuando reúnes a grupos de personas en una escena, 2.40:1 te ofrece muchas más composiciones posibles para todos. Dependiendo de dónde coloque al personaje dentro del marco, puede cambiar el efecto emocional que la audiencia tiene sobre ese personaje. Al estar ligeramente por debajo de la línea del ojo, puede hacer que un personaje sea increíblemente poderoso, y al empujarlo hacia un lado y ser ligeramente perfilado, puede parecer bastante siniestro. Tanto Steve como yo consideramos que es la relación de aspecto más emocionante para trabajar y también la más efectiva en términos de narración de historias”.

Solo las escenas de acrobacias tenían guiones gráficos. «El funcionamiento general del día a día es que llegamos al inicio, ya hice un preluz de la ubicación, el set está despejado, los actores entran y ensayan con Steve, cuando están contentos de que me llamen adentro, vemos un bloqueo, y Steve y yo desglosamos rápidamente el tiro de cámara allí y luego «, revela Bobbitt. «No nos gusta la palabra cobertura. Lo que intentamos hacer es determinar las tomas específicas necesarias para contar la historia. Si podemos hacer que funcione en una sola toma, haremos que funcione en una sola toma. Si necesita dos tomas, haremos dos tomas. Si necesita más, haremos más «.

Una cámara operada por Bobbitt se usó para todo excepto para la explosión de la camioneta. «Una vez que comience a colocar la segunda y la tercera cámara, la posición principal para una cámara se verá comprometida porque no desea estar en la toma de todos los demás. No necesita más de una cámara si comprende la historia, tiene buenos actores y está dispuesto a correr el riesgo de obtener las tomas necesarias para la escena».

Se adopta un enfoque documental a medida que la cámara responde a las acciones de los actores. «Steve y yo encontramos que es mucho más atractivo si la audiencia tiene que prestar atención de la misma manera que los actores hacen lo que va a suceder después», señala Bobbitt. “Utilizamos ARRICAM LT y ST en película 35 mm 4-perforaciones, una extracción de 2.40:1 usando lentes esféricos, principalmente Cooke S4. La belleza del Cooke S4 es que tienen un contraste ligeramente más bajo y un toque de calidez que encuentro atractivo principalmente para el trabajo de retratos, pero al mismo tiempo son nítidos; esa contradicción es atractiva y funciona maravillosamente en el rostro humano. La Cooke S4 también se cae más rápidamente que algunas de las otras lentes de la misma distancia focal «.

Las lentes iban de 14 mm a 350 mm. “Muchas veces estuve trabajando con 40 mm y 50 mm. Para las cosas de mano, 27 mm y 32 mm fueron mis favoritos”. Todo el equipo de la cámara provino de ARRI CSC, que forma parte del ARRI Rental Group en Nueva York.

El equipo de iluminación provenía de varios proveedores en Chicago. «No queríamos que la iluminación fuera demasiado estilizada, ya que el público tenía que creer que se trata de personas reales en lugares reales», comenta Bobbitt. «Pero si tiene una escena de ocho páginas, debe poder congelar esa luz en ese período de tiempo para que no pueda usar la luz disponible». La fotografía principal comenzó el 8 de mayo de 2017 en Chicago. «Es increíblemente cambiante el clima. No solo día a día, sino minuto a minuto «.

Se utilizó una gran mezcla de luces. “Estoy usando más LED porque son más livianos, más eficientes y la calidad de luz que obtienes es maravillosa. Utilizamos algunas bolas de China con las bombillas incandescentes de estilo antiguo y grandes HMI para el relleno de la luz del día. Algunas de las ubicaciones eran enormes, por lo que algunas de las configuraciones de iluminación eran sustanciales, pero espero que nadie se dé cuenta de eso”. Se necesitaban luces potentes para una escena cuando Jatemme Manning (Daniel Kaluuya) mata a dos de sus matones. «Teníamos seis 18K que entraban por las ventanas con un gran andamio afuera para iluminar la cancha de baloncesto como si sucediera por la tarde».

Las imágenes fueron capturadas en Kodak Vision 3 50D 5203, 250D 5207 y 500T 5219. «La 50 Daylight tiene una estructura de grano increíblemente fina y tiene una profundidad de color que es tan rica y vibrante para los exteriores diurnos de Chicago», explica Bobbitt «También es maravilloso en el tono de piel más oscura. El 250 Daylight le brinda suficiente exposición para sus interiores a la luz del día. Tiene agradables tonos de pel, un grano bajo y corta bien con 50 Daylight. El 500 Tungsteno se usó principalmente para interiores y exteriores nocturnos. Para los exteriores, estoy usando mucha luz disponible, así que lo llevaré a 1000 ASA. Empujo una punto en el procesamiento. Casi no hay aumento visible del grano al hacerlo. Es un stock flexible. Tiene hermosos negros ricos. Hay mucha libertad con eso. Lo que la gente no se da cuenta es que en una película tienes tres capas de color diferentes, por lo que obtienes mucha información en rojo, azul y verde en cada fotograma. Mientras que, en una cámara digital, solo tienes la superficie del chip, entonces lo que obtienes en cada píxel es lo que obtienes».

«El colorista Tom Poole de la Compañía 3 es el mejor del mundo y sabe cómo encontrar las cosas ocultas en lo negativo».  Bobbitt agrega:» Hay una batalla loca en 4K contra 6K contra 12K. Al final del día como director de fotografía, estoy mucho más interesado en la información del color y la latitud de exposición «.

«NO ME GUSTA LA COBERTURA DE LA PALABRA. LO QUE TRATAMOS DE HACER ES DETERMINAR LOS TOMAS DE CAMARA ESPECÍFICAS NECESARIAS PARA CONTAR LA HISTORIA. SI PODEMOS HACER QUE FUNCIONE EN UNA TOMA, HACEMOS FUNCIONAR EN UN TOMA. SI NECESITA DOS TOMAS, HACEMOS DOS TOMAS. SI NECESITA MÁS, LUEGO HACEMOS MÁS «. – SEAN BOBBITT BSC

Las ubicaciones son una parte crucial de la narración. «Informan mucho de la composición y alientan el movimiento de los actores», señala Bobbitt. “Tuvimos la suerte de volver a trabajar con el [diseñador de producción] Adam Stockhausen [The Grand Budapest Hotel], que tiene un ojo magnífico, comprensión de la historia y cómo la ubicación cuenta la historia. Tuvimos bastante período de preparación específicamente para poder encontrar y adaptar cada ubicación individual de manera que la historia se vea constantemente reforzada por el lugar en el que realmente está sucediendo «.

Una configuración clave para encontrar fue el almacén donde los cónyuges fallecidos de las viudas tramaron sus robos. “Tenía que ser un espacio que hablara de sus maridos constantemente, por lo que había ese elemento de recordatorio de que se estaban mudando a los zapatos de sus maridos. Adam lo supero y lo refinó maravillosamente».

«Chicago es una ciudad fantástica», señala Bobbitt. “Las complejidades sociales, políticas y económicas son fascinantes. Es América escrito en grande en un espacio pequeño. Chicago tiene una historia y cultura increíbles en términos de arquitectura, arte y música. También tienes una gran riqueza y pobreza literalmente al lado del otro, mejilla a mejilla”.

Las viudas fueron fusiladas principalmente en el lugar. «La casa de Mulligan donde tiene lugar el atraco: tenía que tener elementos específicos y los departamentos y el departamento de arte se esforzaron mucho para encontrar el lugar donde todo funcionaba y pudimos tener acceso durante un largo período de tiempo». La casa fue destripada y reparada para que pudiéramos usar casi todas las habitaciones para esas secuencias”.

Una toma continua de dos minutos y medio enfatiza la proximidad entre los ricos y los pobres. «El personaje de Jack Mulligan [Colin Farrell], que es político, da un discurso en un área pobre y luego se sube a su automóvil y conduce a casa», explica Bobbitt. «Estamos afuera del auto que tiene vidrios polarizados, así que solo escuchamos una conversación entre Mulligan y su asistente Siobhan [Molly Kunz], pero vemos la lenta transformación de la pobreza a la riqueza en tiempo real».

El principal desafío fue logístico. «Usted está en un automóvil en movimiento que está siendo remolcado por un vehículo de rastreo que tiene un Tecnocrane en la parte posterior. Desde el momento en que entran al automóvil hasta el momento en que salen del automóvil, debe asegurarse de que haya un flujo libre de tráfico. Hay muchas partes móviles allí. Pero si haces tu tarea, ensaya, lo cual hicimos varias veces, resolvió todos los problemas y lo intentaste, entonces lo obtendrás al final. Hice dos o tres tomas. Se trata de anticipar cuáles serán los problemas y tener soluciones para ellos antes de que estés allí ese día «.

Una toma larga de Steadicam tiene lugar durante la escena de la cancha de baloncesto. «Queríamos hacer algo así, pero no sabíamos que podíamos hacerlo hasta ver un ensayo», afirma Bobbitt. “Tuvimos un gran operador de Steadicam, David Chameides, que trabajó para nosotros en Shame. Independientemente de lo que le pidas que haga, no importa lo imposible que sea, David descubre cómo hacerlo. Hay un maravilloso ballet entre Steadicam y los actores que termina con un momento de gran violencia «.

Se piensa mucho en cómo se representará la violencia. “Parte de esto es sencillo y técnico. ¿Qué tan explícito debería ser? ¿Queremos explotar cabezas y sangre? ¿Cómo vamos a lograr eso? Muchas veces, la idea no es dar glamour a la violencia sino hacerla lo más real posible. Una cosa que Steve y yo hemos descubierto a lo largo de los años es que, al utilizar una toma larga y continua en asociación con la violencia, te aleja de la idea consciente de que estás viendo una película. Como público, la falta de corte te atrae más a la acción. Si no haces un corte, entonces no tienes escapatoria, por lo que la violencia se agrava con un gran efecto dramático «.

Un miembro clave del equpo de Bobbitt fue el primer asistente de cámara Chris Flurry. “Debido a que opero tan bien como la luz,  y él también es un sorprendente Foquista. Bill Newell es originario de las afueras de Chicago, así que conocía el lugar y los jugadores. Bill sabe cómo trabajamos Steve y yo y cuáles son las expectativas, por lo que está un paso por delante del juego. Tuvimos la suerte de tener un tecnico clave fantástico, Art Bartels, quien también es nativo de Chicago pero ha trabajado en todo el mundo. Espero que algún día haya hecho la mitad de grandes películas en las que Art haya trabajado. Luego están las personas que vienen con ellos, el resto del equipo de iluminación, y cámara; Estas son las personas que son el corazón y el alma de la película. Teníamos un equipo fantástico en Chicago. Si tienes un equipo que trabaja duro, es de mente abierta y mantiene un buen sentido del humor y camaradería, entonces los días pasan más rápido, filmas más y terminas con un mejor proyecto «.

«Otras contribuciones notables vinieron de Kelly R. Borisy, la segunda cámara Chris Whittenborn, la segunda asistente de cámara Summer Marsh, el cargador de películas Matt Hedges y David Chameides, que operaban Steadicam y fotografiaron tomas de belleza de la segunda unidad de Chicago».

Las viudas están protagonizadas por Viola Davis, Michelle Rodríguez, Elizabeth Debicki, Cynthia Erivo, Robert Duvall, Liam Neeson, Colin Farrell, Brian Tyree Henry, Daniel Kaluuya, Jacki Weaver, Carrie Coon, Lukas Haas y Molly Kunz.

«No podrías haber pedido un grupo de actores más estelar», dice entusiasmado Bobbitt. “La belleza de trabajar con Steve es que los grandes actores quieren trabajar con él, y mientras miras la película no hay una actuación débil allí. Se alimentan el uno del otro. Me considero extremadamente afortunado como operador porque soy el primer par de ojos por los que pasan estas actuaciones y tantas veces en esta película pude sentir los pelos de pie en la parte posterior de mi cuello pensando que, ‘¡Guau! Esto es algo especial «.

Britisch Cinematographer