Los directores de fotografía de Silencio, La La Land, Fences, La llegada y otras, revelan los secretos que hacen de su oficio más que «imágenes bonitas» — y sus elecciones de cámara afuera del trabajo («Sí, uso mi iPhone»)

El director de foto Bradford Young en el rodaje de La Llegada.

¿Cuál es el malentendido más grande que tiene la gente respecto al trabajo de un director de fotografía en una película? «No es solo producir imágenes bonitas. La gente piensa que la cinematografía es buena cuando es hermosa, y no es eso. Lo que realmente tratamos de hacer es expresar la emoción de la historia», dice Rodrigo Prieto, de 51 años, que echó luz tanto sobre la cuestión del misterio de la fe en el Japón del siglo XVII, en Silencio (Martin Scorsese 2016), como en el romance espacial futurista de Pasajeros (Morten Tyldum 2016). Los otros directores de fotografía, colegas de Prieto, asintieron con complacencia y rieron en acuerdo mientras se sentaban el 29 de octubre de 2016 a discutir la alquimia detrás de sus recientes trabajos; no sólo las decisiones técnicas que tomaron sino también su rol crítico en ayudar a un director a darle vida a una escena y un mundo. Esta temporada, eso significó para Linus Sandgren, de 44 años, crear el look de un musical contemporáneo; John Toll, de 64, experimentar con Ang Lee para filmar Billy Lynn’s Long Halftime Walk a 120 cuadros por segundo; Charlotte Bruus Christensen, de 38, adentrarse en aguas emocionales tanto por Fences  (Barreras) como para La chica del tren; Bradford Young, 39, descubrir un nuevo lenguaje visual, literalmente, en los encuentros alienígenas de La llegada, y Caleb Deschanel, de 72, resucitar un Hollywood vintage seductor en La excepción a la regla.

Cuando están trabajando con un director por primera vez, ¿qué tipo de conversaciones tienen al principio?

LINUS SANDGREN: A mí me gusta escuchar mucho al director, escucharlo y averiguar cuál es su visión, y eso normalmente genera imágenes e ideas en tu cabeza. Con Damien Chazelle (La La Land), nos reunimos en su oficina y él me mostró la música, que era muy emotiva. Me sorprendió como reaccioné a ella, de hecho. Y él hablaba como un volcán acerca de la película y cómo se la imaginaba. Para mí, eso es lo mejor, cuando trabajas con un director que tiene una visión fuerte y quiere inspirar al equipo.

CALEB DESCHANEL: La realidad es que quieres conocer a un director que te haga formar parte de su entusiasmo por el proyecto en el que está trabajando. Necesitas eso porque para hacer una película tienes que tener un empuje increíble y entusiasmarte por algo.

CHARLOTTE BRUUS CHRISTENSEN: A veces esa conversación está antes de ponerse a hablar de la historia. Es solamente saber cómo nos vamos a llevar, si conectamos a la hora de entender un lenguaje visual. Y escuchar, es importante. He tenido un par de entrevistas que fueron tres horas contestando: “¿quién eres y de dónde vienes?”

BRADFORD YOUNG: Yo me metí en esto como si fuera un emprendimiento para construir comunidades, entonces mi requerimiento es: una vez que termine, ¿puedo compartir el pan contigo en la mesa con mi esposa y mis hijos?

¿Qué quieres decir con construir comunidades?

YOUNG: Mi entrada a muchas cosas es a través de la música, especialmente el jazz, entonces siempre pensé que hacer cine iba a ser un proceso colaborativo como aquél. Estaba buscando la oportunidad para asociarme libremente con otros artistas que estuvieran interesados en un resultado particular y que estuvieran aún más interesados en el proceso para llegar a ese resultado. Me interesa trabajar con gente que esté tratando de explorar su oficio en el mismo sentido. Para mí, el tema de construir comunidades viene del deseo de colaborar. Pero al final del día, quiero – sé que esto puede sonar tonto – ser tu amigo, tu camarada.

Rodrigo Prieto junto a Martin Scorsese en el rodaje de Silencio

Entonces, ¿cómo fue trabajar con Denis Villeneuve en La llegada?

YOUNG: Yo era muy fan de él. Creo que conocía su forma de entender el mundo bastante bien, entonces sentí como que tenía un hermano ahí, un espíritu afín. La parte difícil fue en realidad nosotros dos como individuos – que tenemos nuestros propios gustos y tipos de temperamentos a la hora de contar una historia –, encontrar una forma de ser nosotros mismos en este ambiente de muchos efectos especiales. Yo había hecho películas de bajo presupuesto; nunca había filmado con una pantalla azul antes. Entonces, tener su apoyo fue muy importante para mí.

¿Cómo es trabajar con un director que a su vez actúa en la película, como Denzel Washington en Fences o Warren Beatty en La excepción a la regla?

DESCHANEL: Warren ha sido una estrella de cine hace quién sabe cuántos años y había comenzado al principio de su carrera a ser productor, luego escritor, y después, claro, dirigió Reds, que es una película increíble. Con Warren, solía bromear con que si estabámos en desacuerdo con respecto a algo, le diría: “déjame hablar con el Warren escritor en vez del Warren director”. Realmente fue muy emocionante trabajar con él. Cuando actuaba frente a la cámara, nunca se tomaba el tiempo de mirarse en playback. Solamente hacía la escena, tres o cuatros veces, y luego decía: “es esa”, y continuábamos. Fue muy respetuoso con los otros actores de la película y les ayudó el hecho de que él no tenía solo tiempo para sí mismo. Conocía la historia a fondo porque había estado trabajando en ella mucho tiempo.

BRUUS CHRISTENSEN: Yo creo que Denzel nunca salió del personaje. Conocía muy bien la obra de teatro porque había actuado en ella. A veces yo tenía la sensación de que el personaje mismo estaba mirando, que ya sabía cómo iba a resultar todo. Entonces fue un trabajo muy duro. Y aunque Denzel iba hasta el monitor para hacerse una ida, él no salía y entraba en el personaje. Se quedaba en él. Para ciertas escenas, tomamos distancia, pusimos la cámara en una toma amplia desde donde la audiencia lo hubiera visto en el teatro. No convertíamos todo en cine. Cada tanto volvíamos para atrás y mirábamos desde ese ángulo.

John, tu nunca habías trabajado con Ang Lee. ¿Qué te convenció a aceptar Billy Lynn’s Long Halftime Walk?

JOHN TOLL: Nunca había trabajado con 3D antes de Billy Lynn. Nunca me había interesado mucho el 3D, porque me había decepcionado, principalmente en la manera en que se proyecta y cómo se ve. Los proyectores suelen ser muy tenues. Los lentes 3D pueden quitarle saturación y brillo a las imágenes. Pensaba que era una distracción más que una forma de aumentar el valor de las imágenes. Pero tuve una entrevista con Ang Lee. Él es un gran cineasta, y yo respetaba mucho su trabajo, pero tenía curiosidad cuál era su intención. Él tenía grandes ideas y todo lo que decía tenía mucho sentido. La vida de Pi fue su primera película en 3D. Dijo que había disfrutado bastante el proceso, pero que había cosas acerca del 3D que él sabía que podían mejorar, como el proceso mismo, que genera un montón de problemas y desperfectos. Siempre le había interesado la idea de muchos cuadros por segundo y tenía muchas ganas de explorar eso, pero más que nada como una ampliación de la historia, como una manera de intimar un poco más con el relato, los personajes y los actores. Todo se basó en mejorar la historia y la participación emocional del público. Él no quería dar la impresión de que la tecnología era para hacer más espectáculo. Crearía más intimidad. De alguna manera, todo se hace más accesible. Eso proviene de la claridad de la alta definición y el alto número de cuadros por segundo.

John Toll junto a Ang Lee en el rodaje de Billy Lynn’s Long Halftime Walk

Esta nueva tecnología te permite capturar más información por cuadro, pero hay muchas películas clásicas que usan sombras para aportar información. Caleb, gran parte de La excepción a la regla usa las sombras de forma intencional. ¿Qué sientes acerca de este impulso hacia una mayor cantidad de información en una imagen?

DESCHANEL: Bueno, creo que pueden usar con moderación esa manera de iluminar y filmar. He utilizado muchos filtros en determinadas ocasiones y colocado elementos en la oscuridad. En la película de Warren, era de veras el personaje que él interpretaba, Howard Hughes, que siempre estaba en las sombras. Y eso crea sus propios problemas. A lo largo de los años, hemos desarrollado el celuloide más allá de los 35 milímetros, entonces tenemos de 65 milímetros, y películas como Lawrence de Arabia en 70 milímetros, realmente fenomenal. Siempre hemos apuntado a lograr cosas más claras y nítidas, más grandes y emocionantes para que se pueda ver más detalle. Pero creo que hay que usarlo con moderación y pensar cómo usarlo. Un problema que tengo con el digital es a la hora de fotografiar rostros, porque tienes que tener cuidado con la nitidez de la imagen. Que John haya filmando Billy Lynn a una alta velocidad de cuadros por segundo y lo haya proyectado de la misma manera en 3D, sin embargo… Es lo que hacen los artistas, toman una tecnología que alguien les trae, la exploran y ven qué pueden hacer con ella. Y a veces fallas, pero ese es el proceso.

YOUNG: La conversación acerca del digital versus celuloide, esta idea de información por pixel, cuánto hay, cuánto no hay… Una de las cosas que suelo decirlo a cineastas que están empezando es que no importa el medio. Importa a qué está anclado. ¿Dónde está tu cultura en esa película? ¿Has filmado las manos de tu abuela? Si vas a filmar las manos de tu abuela, ¿cuál es el formato adecuado para hacerlo? Yo no puedo decirte eso. Los guardianes del cine no pueden decirnos eso. Solo tú puedes saber cuál es. Ahí es donde la discusión tiene que ir en el siglo XXI. Cada cámara viene con manual de instrucciones. Puedes ir a internet, bajar el manual, leerlo y salir. Encontrar tu voz, tu lenguaje, esa es la verdadera lucha, la verdadera lucha universal para los jóvenes de todos los colores alrededor del mundo, desde Asia a Latinoamérica a Compton, California. A mí no me interesa conversar acerca de pixeles o resolución. A mí me interesa conversar acerca de porqué una película puede ser una aventura revolucionaria en nuestra evolución como seres humanos.

¿Cómo deciden si filmar en digital o celuloide?

RODRIGO PRIETO: Hice dos películas que van a salir al mismo tiempo, Pasajeros y Silencio, y no solo no pueden ser más diferentes temáticamente, sino también en lo visual. Pasajeros fue filmada en digital: una cámara digital de 65 milímetros, la Alexa 65, para tener una imagen muy clara. Y Silencio, la filmé casi toda en celuloide. Para mí tiene que ver con las sensaciones que produce, qué siento cuando estoy filmando pruebas, si es acertado para la película, para la historia que estamos tratando de contar. En Pasajeros, estábamos en una nave 600 años en el futuro. Una nave de lujo. Entonces sentí que la imagen tenía que ser limpia. Y para mí, el celuloide tiene un grano cuya textura yo no sentía que era buena para Pasajeros. En Silencio, por otro lado, mucho de la película tiene que ver con esconderse. Y eso es algo bien diferente. Necesitábamos claridad en Pasajeros, la claridad del aire. En Silencio, hay sacerdotes en Japón, escondiéndose la mayoría del tiempo porque si los encuentran, probablemente los maten.Teníamos entonces mucha oscuridad, luz de vela. Usé un poco de digital para eso. Usé lentes anamórficos Alexa por su capacidad con poca luz. Pero logré filmar la mayoría en celuloide porque habían muchos exteriores y sentí que debía aumentar la sensibilidad en ciertas escenas donde quería que la textura fuese un poco más áspera. Y para las escenas nocturnas con velas, usé digital. Así que fue lo mejor de dos mundos, y fue muy emocionante poder haber hecho eso.

DESCHANEL: Es genial tener todas las herramientas. Es genial tener celuloide. Es genial tener digital. Es genial tener diferentes tamaños de formato, ¿sabes? Cada uno te da algo diferente, y cómo lo usas para agregarle algo a la película es lo que lo hace emocionante e interesante.

BRUUS CHRISTENSEN: Filmar Fences en celuloide fue lo correcto. Denzel quería ser muy fiel a la obra. Para él, eran muy importantes la textura y ser fiel a los sentimientos que él tenía acerca de la historia. La chica del tren es una historia de punto de vista, porque tenemos a una chica, interpretada por Emily Blunt, que observa gente y piensa, entonces había mucho que expresar solo con las imágenes. Y teníamos que permanecer cercana a ella. Habían otras razones por las que sentimos que el celuloide era lo correcto. El personaje de Emily, Rachel, está borracha la mayor parte del tiempo. Queríamos agregar algo en lo visual para que no fuera solo Emily Blunt diciendo: “estoy borracha”. Nada más que una sensación de borrachera sin demasiado énfasis. Entonces tuvimos muchas escenas donde dije: “Omitamos algunos cuadros. Filmemos a seis u ocho cuadros por segundo”, y después los duplicaríamos. Hicimos eso y le dio un sentir más tambaleante, que suma a la sensación de estar borracho.

Charlotte Bruus Christensen y Denzel Washington durante el rodaje de Fences

¿Alguna vez vieron una película terminada y se dijeron: «Caramba, eligieron la toma errónea. Yo hubiera elegido otra cosa»?

(Risas)

DESCHANEL: Es muy interesante eso de la toma correcta. Al principio, un director va a elegir una toma, y después vas al cuarto de edición y mientras la escena evoluciona, encuentras que otra toma tiene una cierta emoción de la que quieres más. Y no te diste cuenta al principio. Es un proceso muy fluido.

Ya que las imágenes pueden cambiar dramáticamente en post-producción, cuando se crea el intermedio digital, ¿qué tan involucrados están a esa altura?

DESCHANEL: Esa es una parte muy importante del proceso, especialmente hoy en día. En el pasado, cuando solo tenías celuloide, básicamente había tres impresoras de luz, y ya está. Siempre ajustarías la iluminación con la mayor perfección posible. Pero ahora, con el medio digital…

BRUUS CHRISTENSEN: No es tan simple. (Risa.)

SANDGREN: Quieres que quede capturado en la cámara. Siempre me pone nervioso el DI [digital intermediate] porque no quiero que luzca diferente a lo que era mi intención. Para mí, el DI es un tercio de las posibilidades de lo que puedes lograr con el celuloide. El DI es una gran herramienta en comparación con la impresión de celuloide. Tienes la habilidad de arreglar errores, lo que es bueno. Puedes iluminar más los rostros y alterar cosas. Pero creo que el look general de la película se crea con tu elección de lentes y tipo de película fotográfica. Y en La La Land, fue muy importante para nosotros tener mucho color. Para mí, agregar color en el DI no siempre es lo mejor porque tienes una cantidad limitada de color con el que trabajar si no lo tienes ya al principio. Así que cuando llegamos al DI, yo quería trabajar el material crudo con las impresoras de luz lo mayor posible.

PRIETO: El intermedio digital es un arma de doble filo. Yo soy un gran fan de ello. Me encanta la posibilidad de continuar el proceso creativo en la post-producción y tener la capacidad de alterar la imagen hasta cierto punto. Pero estoy de acuerdo con Linus. Trato de tener todo lo más listo posible en la cámara porque, contrario a lo que se cree, no puedes re-iluminar una película, incluso en el DI. Sí que se puede hacer mucho. Puedes cambiar el carácter de una escena, pero no la posición de la luz. Ahora mismo estoy en ese proceso para Pasajeros y Silencio, y he rechazado ofertas de trabajo para hacerlo, porque es una parte muy integral de todo el proceso.

TOLL: La única forma de que los directores de fotografía puedan garantizar que quede su intención visual original es llevarla a lo largo del proceso mientras se completa la película. Tenemos que estar ahí para participar de ese proceso. A veces hay gente con buenas intenciones que se involucra y siente que tienen mejores ideas acerca de cómo tiene que lucir la película. Pero nosotros como directores de fotografía tenemos que estar ahí y garantizar que lo que la gente luego vea sea lo que teníamos en mente. Tienes que estar ahí físicamente. Porque tienes otras capas de productores, otras capas de personal de estudio y su trabajo básicamente es terminar la película. Así que es bueno tener una clara distinción de quién hace qué.

Cuando no están trabajando, ¿llevas una cámara contigo o usas un iPhone para sacar fotos rápido?

YOUNG: Sí, uso mi iPhone. Tengo algunas cámaras, pero todas me parecen incómodas hoy por hoy. Estoy sacando muchas fotos de mis hijos, entonces esa es la manera más rápida de acercarme a ellos.

TOLL: Yo todavía uso cámaras, pero probablemente no las llevo conmigo tanto como solía hacerlo. Saco el iPhone y lo uso.

DESCHANEL: En la última película que hice con Florian Henckel von Donnersmarck, (Never Look Away), él quería que tome instantáneas que luego fueron usadas como pinturas en la película. Y empecé a usar de nuevo mi Leica con celuloide. No la había usado en mucho tiempo. Todavía hay lugares donde puedes revelar la película. Es muy emocionante porque todavía tiene ese misterio, ¿sabes?

PRIETO: Uso mis cámaras profesionales solo para el trabajo, para el scouting y para cuando estamos filmando algunas cosas. Pero en la vida, uso mi teléfono para sacar fotos. Me he vuelto un poco fan de Instagram, se ha vuelto un hobby.

En el rodaje de La La Land.

(de Carolyn Giardina y Gregg Kilday, 6 de enero, 2017. The Hollywood Reporter)