DF Rob Hardy y el Director Christopher McQuarrie

Mission: Impossible: Fallout, escrita, coproducida y dirigida por Christopher McQuarrie, es la sexta película de la franquicia de Paramount Pictures, McQuarrie es la primera persona en dirigir más de una película en la franquicia, después de haber dirigido la quinta entrega Mission: Impossible – Rogue Nation (2015, DF Robert Elswit ASC).

Junto con Cruise, la película está protagonizada por Simon Pegg, Rebecca Ferguson, Ving Rhames, Sean Harris, Michelle Monaghan y Alec Baldwin, quienes repiten papeles de películas anteriores, con Henry Cavill y Angela Bassett uniéndose a la franquicia.

Los créditos de Hardy incluyen John  Boy A  (2007 de John Crowley), Red Riding: 1974 (2009, dir. Julian Jarrold), Broken (2012, dir. Rufus Norris), La mujer invisible (2013, dir. Ralph Feinnes). Ex Maquina (2014) y Aniquilación (2018), ambos dirigidos por Alex Garland.

En una película de esta escala, es bastante raro que el director de fotografía también elija filmar una cámara A ellos mismos. Pero eso es exactamente lo que hizo Hardy, prefiriendo ser cercano y personal con la acción. Después de un período de preparación de tres meses, la filmación en pelicula 35 mm color comenzó en abril de 2017 en París, antes de mudarse a ubicaciones en Noruega, Nueva Zelanda, India y Londres. La producción también abarca sets construidos en Warner Bros Studios Studios Leavesden.

Hacia el final de la filmación en Nueva Zelanda, Hardy recibió una dispensa especial para regresar al Reino Unido, para estar con su esposa para el nacimiento de su hijo Arthur. El día del nacimiento, recibió un video con Cruise y el equipo cantando feliz cumpleaños.

En agosto de 2017, Cruise se lesionó gravemente el tobillo derecho durante una rutina de acrobacias en Londres, y la producción se detuvo durante dos meses mientras el actor se recuperaba. La filmación concluyó en los Emiratos Árabes Unidos (EAU) a fines de marzo de 2018, donde el valiente Cruise realizó una escena de salto de alta altitud y baja apertura (HALO) desde un avión de transporte militar C-17.

Mission: Impossible: Fallout está programado para ser lanzado en 2D IMAX, RealD 3D e IMAX 3D, así como en el estreno en salas estándar. Ron Prince se encontró con Hardy, que se estaba tomando un tiempo prolongado en Los Ángeles con su joven familia, para descubrir más sobre el trabajo del director de fotografía en la película.

Debe haber sido muy emocionante ser invitado a fotografar Mission: Impossible – Fallout. ¿Cómo llegaste a involucrarte?

Rob Hardy: Sí, ciertamente lo fue. Estaba considerando otros proyectos, similares a los tipos de películas que había hecho antes, pero recibí una solicitud para hablar con Chris McQuarrie. La misión era un tipo de desafío completamente diferente. En su búsqueda de un director de fotografía, Chris, Tom y Jake Myers, uno de los productores, fueron a la sala de corte en Soho, donde Alex Garland estaba editando Annihilation. Tom y compañía se sentaron con Alex, observaron el corte y me hicieron muchas preguntas sobre mi trabajo. La obsesión específica de Tom en ese momento se refería a lo oscuro que estaba preparado para ir, que es mi tipo de territorio. Les gustó lo que vieron, y dos días después recibí la llamada.

¿Cuál fue su informe inicial para la película?

Rob Hardy: Tanto el énfasis de Chris como el de Tom estaban en crear algo bastante diferente a las películas anteriores, algo completamente más oscuro y de aspecto más siniestro. Chris también quería que se sintiera como si hubiera sido dirigida por una persona completamente diferente a la película anterior. Hubo un deseo de filmar todo lo más prácticamente posible, y no pasar demasiado tiempo en pantallas verdes con una gran cantidad de efectos visuales. Aunque tenía una escala tremenda, había algo muy práctico en su enfoque: un estilo de cine francés de conexión a lo básico, crudo y enérgico.

El requisito previo era filmar en película de 35 mm, y conocer a Chris y Tom fue refrescante. Tom, en particular, tiene una energía tan atractiva e infecciosa que hace que desees parar y hacer lo mejor que puedas.

¿Consideró alguna referencia creativa en particular y vio las películas anteriores de Mision: Imposible?

Rob Hardy: Conozco bastante bien la misión: películas de franquicias imposibles, y volví a ver la primera, cuarta y quinta entrega. Esto fue realmente para comprender mejor el personaje y los arcos narrativos, en lugar de cómo se vería la nueva película. Para mí, en las primeras etapas, se trataba de escuchar, discutir y tener una idea de dónde estaba la mentalidad colectiva.

Chris es un gran cinéfilo, y hablamos mucho sobre una variedad de películas diferentes, en particular esos thrillers elegantes y de aspecto natural de la década de 1970, como Klute (1971) y All The President’s Men (1976), ambos dirigidos por dir. Alan J Pakula y filmado por Gordon Willis ASC, por su énfasis en la oscuridad y el suspenso, y su marco icónico, atmosférico y tenso.

También me inspiré en otras fuentes. Por ejemplo, para una de las primeras secuencias de la película, que tiene lugar durante una gran fiesta en el Grand Palais de París, recordé el deslumbrante efecto de la luz solar en el Proyecto del Tiempo 2013 de Olafur Eliasson en el Salón de Turbinas de Tate Modern, y yo pensé que crearía una atmósfera única en nuestra película.

«UNO DE LOS TEMAS VISUALES EN LA PELÍCULA ES CÓMO EL CARÁCTER DE TOM ES FORZADO CONSTANTEMENTE POR UN CAMINO QUE NO QUIERE TOMAR. ASÍ QUE SIEMPRE TRATAMOS DE ENMARCARLO ALREDEDOR DE LOS OBJETOS Y ESTRUCTURAS ALREDEDOR DEL INFINITO, Y LA ILUMINACIÓN JUEGA UNA PARTE IMPORTANTE EN ESE CRTERIO ESTÉTICO «.- ROB HARDY BSC

¿Cómo te sentiste ante la posibilidad de filmar Mision: Imposible – Fallout en película de 35 mm?

Rob Hardy: Ha pasado un tiempo desde que filmé 35 mm en un proyecto de gran formato, no desde Broken (2012) e Invisible Woman (2013). Tardó un momento en reajustarse al rodaje en película y las prácticas que requiere. Pero, rápidamente redescubrí que es mucho más simple y confiable flmar con celuloide que con digital. Fue maravilloso estar de vuelta en la silla de montar, mirar a través del visor y ver los detalles en la reacción entre la lente y la luz, tener esa disciplina que viene con la captura en la película. Mirando hacia atrás, la experiencia fue fantástica y el cine nunca nos decepcionó.

¿Qué cámaras y lentes elegiste?

Rob Hardy: Seleccioné la Panavision Millennium XL, ya que es una cámara de estudio de 35 mm hermosa, ligera y silenciosa que se puede convertir fácilmente en modos de mano o Steadicam. También tiene opciones de visor telescópico corto y versátil, que sabía que sería útil en vista de todas las acrobacias que estaríamos disparando. También me gusta bastante el tipo de color de la computadora IBM de los años 80, si eso tiene algún sentido.

En cuanto a las lentes, la elección siempre se basa en el aspecto que desea lograr. Disparé Ex Maquina con lentes Xtal Xpress y Aniquilacion con una combinación de Panavision Primos y G-Series, ya que entregaron imágenes que dieron una personalidad distinta cuando se combinaron con las diferentes cámaras digitales que usé en esas producciones.

Esta vez, sin embargo, quería un aspecto más clásico y suave. Las anamórficas de la serie C y la serie E de Panavision son mucho más suaves, y sabía que la película realmente acentuaría sus sutilezas y aberraciones. Me encantaría decir que tenía estos lentes especialmente ajustados, pero no lo hice. Estaba contento con cómo se veían durante nuestras pruebas en Leavesden. Sin embargo, era muy consciente de que la serie C, en particular, son productos preciosos, y que corremos el riesgo de dañar o destruir algunos de ellos durante las escenas de acrobacias. Así que usé la serie E, y la lente esférica impar, como copias de seguridad. Afortunadamente, nada estaba roto. Honesto.

¿Qué lentes de distancia focal prefieres?

Rob Hardy: Fui a propósito hacia el extremo más amplio del rango, para acercar la cámara a la acción y hacer que la imagen sea más envolvente y dramática. Sentí que la sensación de cercanía era una herramienta importante para nosotros narrativamente. Nuestras lentes de caballo de batalla eran las de 35 mm, 40 mm y 50 mm, por su sentido de proximidad, aunque las de 75 mm y 100 mm a veces entraban en juego dependiendo de la ubicación y la configuración.

Chris y Tom me criticaron un poco durante la producción. Creo que es la primera vez que escucho a alguien encadenar un hilo de bromas basadas en el uso continuo de lentes anchos. La otra broma favorita de Tom sería insistir en que yo personalmente le filmaria volando en helicópteros desde el interior del helicóptero, a 9,000 pies, de mano, con él en el asiento del piloto. Lo encontró continuamente divertido.

¿Qué material de película elegiste y por qué?

Rob Hardy: Para la mayoría de los exteriores, utilicé Kodak Vision 3 50D (5203), ya que maneja la dinámica de la luz y la sombra extremadamente bien, con una rica paleta de colores. Sabía que tendríamos algunas escenas largas, cuando la acción pasa de calles iluminadas por el sol a callejones sombríos, con el ángulo del sol cambiando constantemente. La 50D me dio la latitud que necesitaba para estas tomas, y entregó un nivel de detalle en los reflejos y sombras que aún no he visto en digital.

En días muy nublados, cuando pensé que era una necesidad usar el 50D, usé Kodak Vision 3 200T (5213), que equilibré para la luz del día en 125ASA. Filme todos los interiores y escenas nocturnas con Kodak Vision 3 500T (5219), que equilibré para la luz del día en 320ASA. La 500T es una película muy versátil. Me encanta su saturación de color y el contraste, y el nivel de detalle en los negros ricos es simplemente maravilloso.

En general, la forma en que la película capturó el estilo en el que tiendo a la luz, suave pero direccional, con una inclinación hacia el tungsteno, fue simplemente sublime. Más que eso, lo capturó tal como lo veo mi ojo, sin ninguna manipulación.

Aunque esto fue principalmente una producción cinematográfica de 35 mm, grabaste algunas de las imágenes aéreas digitalmente. ¿Por qué fue esto?

Rob Hardy: Parte del cronograma inicial de lanzamiento de la película involucra la visualización IMAX de las escenas de acrobacias aéreas de helicópteros, que fueron filmadas en Nueva Zelanda, más una secuencia de paracaidismo, cuando Tom salta de un C17 a 20,000 pies. Aunque podríamos haberlo filmado perfectamente bien en la película, la logística de vuelo del avión y las tomas extendidas significaron que no era factible seguir aterrizando para recargar. Así que seleccioné la cámara Panavision DXL para estas escenas, que filmamos a 8K. Fue un poco un experimento, ya que el DXL era nuevo en ese momento, apenas utilizado por alguien, y realmente lo pondríamos a prueba en ese trabajo aéreo, a mediados de invierno. Un ex ingeniero de la NASA fijó soportes duros en los interiores y exteriores de la aeronave, junto con hermosas carcasas de cámara livianas. No tenía que preocuparme, ya que el DXL funcionó perfectamente bien.

¿Cuéntanos más sobre tu trabajo de cámara?

Rob Hardy: El objetivo era acercarse mucho a la acción, además de que Tom quería representar escenas y que los resultados no fueran demasiado lindos. Por lo tanto, las posiciones y los movimientos de la cámara se diseñaron, en la medida de lo posible, en torno a secuencias de acción de tomas que requieren mucho tiempo.

Además, la película tiene algunas largas escenas de diálogo, con múltiples personajes. Entonces, en estas ocasiones, teníamos varias cámaras que nos permitían realizar tomas cruzadas y mantener las cosas al día.

Como quería un estilo de encuadre particular, normalmente operaba una cámara A, asistida por mi colaboradora de toda la vida Jennie Paddon, en foco. La cámara B / Steadicam fue operada por el brillante Marcus Pohlus, asistido por Adam Coles, con la cámara C operada por Julian Morson, con el apoyo de Olly Driscol.

Queríamos que la escena de persecución en la azotea, durante la cual Tom salta de un edificio a otro, se sienta como un disparo. Armamos una cámara de alambre, con una mini cabeza de Libra, que podía hacer un giro de 360 ​​grados, y seguirlo por el precipicio. Manejé las ruedas y lo ensayamos con el equipo de especialistas muchas veces. Tom lo realizó tres veces, lastimándose tristemente el pie en la tercera ocasión. Pero el resultado es sorprendente: desorientador y estimulante al mismo tiempo.

¿Qué tal tu iluminación?

Rob Hardy: Tuve la oportunidad de iluminar el interior de la Catedral de San Pablo, lo cual es extraordinario. (Ese fue también el día en que mi hijo Arthur, de nueve meses, logró su primera visita programada, por lo que fue memorable por dos muy buenas razones).

En general, el objetivo era mantener el aspecto de la película oscura y siniestra, pero natural. Toda la iluminación era de tungsteno, que a veces equilibraba con la luz del día. Tanto en la ubicación como en el trabajo en el escenario, quería poder ajustar la iluminación para crear la sensación de escala y profundidad en la imagen. Así que tendía a iluminar todo el espacio, pero tenía la capacidad de sacar pedazos de luz para crear forma. Era una combinación de paredes de luz e iluminación integral. Rara vez hubo una lámpara en el set que no fuera algún tipo de accesorio o se presentara en la cámara de alguna manera.

Mi capataz, Martin Smith, fue brillante. Tenía mucho en su plato. Debido a los horarios de producción, rara vez tuvimos la oportunidad de pre-iluminar escenas juntos, pero él se mantuvo al tanto de las cosas, y eso fue un gran apoyo.

Uno de los temas visuales en la película es cómo el personaje de Tom se ve constantemente forzado por un camino que no quiere tomar, como si se dirigiera por un túnel. Así que siempre tratamos de enmarcarlo alrededor de objetos y estructuras que desaparecen hasta el infinito, y la iluminación juega un papel importante en esa estética.

¿Fue problemático cuando Tom se rompió el pie?

Rob Hardy: Sí, por supuesto, ya que significaba que teníamos que detener la producción. Pero, una ventaja de la pausa fue que todos podían reunir sus pensamientos, mirar la edición y ver qué se podía mejorar. Para mí, significaba que podía pasar un poco de tiempo en casa con Arthur y su madre.

¿Hay alguna escena en la película de la que estés especialmente orgulloso?

Rob Hardy Realmente me gustan las escenas que filmamos en el Grand Palais, y la escena de lucha que siguió, que filmamos más tarde en el set en Leavesden. Nunca olvidaré hablar de la secuencia del Grand Palais en mi primer día oficial de preparación en los Estudios Leavesden. En ese momento, básicamente estaba jugando a ponerme al día y escuchando la conversación entre Chris, Peter Wenham, el diseñador de producción, y Wade Eastwood, el coordinador de especialistas. Tom irrumpió en la habitación y también participó en la conversación, y me preguntó directamente: «Entonces, ¿cómo vas a encender esto, Rob?» En ese momento todos se quedaron callados mientras esperaban mi respuesta.

Desde mi punto de vista, la escena era un enorme invernadero, filmado en el crepúsculo, con un gran delirio. Mi instinto me dijo que se trataba de iluminar el espacio desde una fuente, que tendría que ser enorme e integral para el medio ambiente. Entonces le dije a Tom que sabía exactamente cómo iba a encenderlo, de la misma manera y con la misma intensidad y atmósfera que iluminaría cualquier escena de la película.

Tendría que encajar con nuestro manifiesto visual, y no se vería como un delirio que haya visto antes en una película. Pensé en los otros grandes espacios que habían sido iluminados de una manera que tenía la intención de hacer, y recordé el Proyecto del Clima de Olafur Eliasson en el Tate Modern Turbine Hall.

Entonces, se nos ocurrió una gran luz circular suave, que fue construida en secciones en Londres y enviada a París. Le llevó cuatro días construirlo en el Grand Palais. Pero valió la pena, ya que el efecto es único y dramático en esas escenas.

En cuanto a la escena de la pelea en el baño, pensé que sería bueno si eliminamos el misterio, y que este brutal encuentro tuvo lugar en un ambiente blanco y crudo, en contraste con el Grand Palais. Filmamos eso en el escenario en Leavesden varios meses después de filmar en el Grand Palais. Lo ilumine desde arriba con tubos fluorescentes y paneles de difusión sobre los actores. Creo que realmente valió la pena, ya que es una escena de aspecto realmente feroz, y una de mis secuencias favoritas en la película.

¿Cuéntanos un poco sobre la DI?

Rob Hardy: Hice la calificación DI con Asa Shoul, como siempre, de Molinare en Londres. Hicimos un par de pases en la película durante abril en Londres, y luego obtuvimos la calificación final de forma remota a través de una red privada, ya que estoy en Los Ángeles.

¿Te involucraste con los lanzamientos de RealD 3D e IMAX 3D?

Rob Hardy: No. Los dejé en las manos capaces de Asa, ya que en ese momento había pasado a preparar el próximo proyecto de Alex Garland.

En última instancia, ¿qué tan grande fue Misson: Imposible – Fallout para ti?

:Rob Hardy: Cuando tomas un helicóptero todas las mañanas hasta la cima de un remoto fiordo noruego y llegas a una gran base de unidades, ¡sabes que estás involucrado en un gran número! Sin embargo, aún tiene que encontrar soluciones a los problemas cinematográficos cotidianos, como cambiar el guión, mantener su aspecto y mantenerse al día con el horario de rodaje. Entonces, aunque la escala puede cambiar, sus desafíos creativos siguen siendo los mismos. Aunque algunas de las secuencias de acción parecían locas, el resultado es brillante, y me encantó cada minuto.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER