AMBIGÜEDAD, SUSPENSO, ÉXTASIS, Y TORMENTOS TIPIFICAN EL TRABAJO DEL AUTOR POPULAR INGLÉS DAPHNE DU MAURIER, CUYO CURRICULUM INCLUYE LAS NOVELAS “REBECCA” Y “JAMAICA INN” Y LAS EXITOSAS HISTORIAS CORTAS DE “LAS AVES” Y “NO MIRE AHORA”.
Y estas fuertes emociones surgieron una vez más en su novela de 1951 “My prma Rachel”. Ambientada en Cornwall, cuenta la historia de un joven inglés, Philip, que se enamora perdidamente de Rachel, la viuda de su muy admirado tutor, a pesar de su persistente sospecha de que ella planeó la muerte de su esposo en Italia para heredar su riqueza. Después de que Philip se rinde ante ella y le entrega todos sus bienes, ella comienza a sospechar de Rachel con tanta fuerza que teme por su propia vida, con trágicas consecuencias.
La historia original se adaptó rápidamente para la pantalla en 1952, en una producción del mismo nombre (DP Joseph LaShelle) protagonizada por Richard Burton y Olivia de Havilland, y una adaptación televisiva de la BBC en cuatro partes (DF John Baker), protagonizada por Christopher Guard y Geraldine Chaplin, se transmitió en 1983.
Ahora, el director Roger Michell y el director de fotografía Mike Eley (BSC) le han dado un nuevo tratamiento elegante a la historia, en una película protagonizada por Rachel Weisz y Sam Claflin. La fotografía principal se realizó durante nueve semanas, entre abril y junio de 2016, en West Horsley Place, una propiedad de 50 habitaciones, listada en Grado 1, que data del siglo XV, así como en lugares rurales cercanos. Esto fue seguido por una semana en los acantilados de Flete Estate en Mothecombe, Devon, duplicando para Cornwall y otra en Florencia.
Eley, cuya carrera cinematográfica tuvo un repunte dramático con “Tocando el vacio” (2003), también ilumino a Jane Eyre (2006) y “Laniñera mágica y el Big Bang (2010) para la directora Susanna White, y “El gigante egoísta” (2013) de Clio Barnard. Anteriormente colaboró con Michell en “El honor perdido de Christopher Jefferies”(2014) y “Birthday” (2015).
«Los cinematógrafos pueden llegar a una producción bastante tarde durante las etapas de preproducción y tienen que ponerse al día», dice Eley. «Pero Roger me mencionó a “Mi prima Rachel” durante la producción en “Birthday”, así que tuvimos el lujo de discutir y planificar juntos cómo podríamos filmar esta nueva producción con un año de anticipación».
Él continúa: “Mi prima Rachel” se desarrolla a mediados del siglo XIX, cuando las únicas fuentes de luz eran el sol, la luna, las lámparas de aceite y el fuego, y sentimos que esto proporcionaría un lienzo atmosférico apropiado para representar la historia. La idea clave era que no estamos seguros de quién podría ser Rachel. El resumen específico de Roger desde el principio fue que ella es un enigma, un espejismo, que se puede ver a través de los velos y estar fuera de su alcance. Discutimos presentarla como una visión luminosa, ya que Philip la habría visto entrar en su vida. Todos estos fueron excelentes puntos de partida en cuanto a cómo el tratamiento visual saldría en cascada para formar la estética para el resto de la historia «.
Aunque Eley estaba familiarizado con las novelas de du Maurier, evitó la oportunidad de ver cualquiera de las producciones anteriores. «Generalmente no quiero ser infectado por imágenes visuales de adaptaciones anteriores antes de filmar», dice. «Prefiero trabajar solo desde el guión como la biblia durante todo el rodaje y cumplir el deseo estético del director».
Si hubo referencias pictóricas que inspiraron el pensamiento de Eley para la producción, señala McCabe & Mrs Miller de Robert Altman (1971, DF Vilmos Zsigmond ASC), The Piano de Jane Campion (1993, DP Stuart Dryburgh) y el clásico en blanco y negro de Jack Clayton The Innocents de 1961 (DF Freddie Francis).
«El uso de la palabra» gótico «no se fomentó abiertamente entre Roger, yo y la diseñadora de producción Alice Normington. Queríamos ser «contemporáneos», pero indudablemente había algo que sacar de la riqueza de los oscuros e inquietantes interiores del siglo XIX en las películas. “The Innocents” ciertamente tiene una atmósfera de ambigüedad y rareza. Lo que no se ve es tan poderoso como lo que es. Me sentí atraído por “McCabe y la Sra. Mille”r debido a su estilo típico, Altman, y su uso embriagador de velas alimentadas con opio. Hay algunas fotos preciosas de Julie Christie vislumbradas a través de una llama parpadeante. “El piano” es sorprendente por su belleza y su versión poco convencional de los páramos victorianos «.
Eley también hace referencia a pinturas del retratista estadounidense John Singer Sargent por su evocación del lujo y la elegancia de la alta sociedad, en particular las mujeres con piel de alabastro contra fondos oscuros y el clásico efecto claroscuro de los interiores a la luz de las velas en las obras de Joseph Wright de Derby. «Estos realmente coincidió con Roger cuando se los mostré», señala Eley.
Mientras que la iluminación y el vestuario informaron el aspecto de época de la producción, Eley dice que él y Michell se centraron en la sensación contemporánea de la producción. Eley explica: “Tan hermosos como eran los lugares y los disfraces, no queríamos ser esclavizados por las tradiciones del drama clásico de disfraces. Más bien, queríamos que se sintiera vivo, como si estuviéramos capturando eventos como sucedieron. Por lo tanto, otra de las primeras preferencias fue filmar una gran parte de la computadora de mano de producción, o con Steadicam, en lugar de en una plataforma rodante con pistas «.
Durante el prolongado período de preproducción, Eley probó una gama de configuraciones de cámara y lente en condiciones de fuego y luz de velas, antes de instalarse en el Alexa XT, equipado con un antiguo juego de lentes Cooke Speed Panchro montados en TLS, ambos provistos por ARRI Alquiler.
«El Alexa XT es de un tamaño que le permite ir fácilmente cámara en mano», dice. “También me gusta la textura fílmica de las imágenes que ofrece, incluso con ASA más altos cuando se dispara con poca luz o de noche. Los Speed Panchros tienen una caída encantadora y suave con calidez y redondez que se adapta a nuestro aspecto. Además, capturar escenas nocturnas en 1600 ASA significaba que no tendría que flmar de par en par, lo que colocaba a los extractores de enfoque en una posición vulnerable. Ya tienen un trabajo lo suficientemente difícil como es”.
Después de determinar el paquete de su cámara, Eley pasó tiempo con el colorista Adam Glasman antes de la filmación para crear dos LUT de cámara, una para exteriores de día y otra para interiores de noche. «Me gusta mantener este aspecto del rodaje muy simple», comenta Eley. «Los LUT ayudaron a darnos una estética más allá del aspecto básico de Rec709».
Con respecto a la relación de aspecto, Eley filmó enmarcado en una relación de aspecto de pantalla ancha 2.39: 1.
«La relación de aspecto es siempre una discusión interesante, especialmente cuando tienes una excelente ubicación como West Horsley», explica. “A diferencia de la producción de Jane Eyre, donde a menudo tenía que armar una escena de quizás dos o tres ubicaciones diferentes, fuimos bendecidos con una casa que representaría todas nuestras tomas. Sin embargo, la tentación era ir más cuadrado, capturar la altura. Pero como esta historia era en gran parte de dos jugadores, entre Rachel y Phillp, Roger y yo sentimos que la relación de aspecto más amplia permitiría composiciones más dramáticas y emocionalmente inquietantes de los actores dentro de los interiores, utilizando espacios negativos, encuadres cortos (cuando un personaje mira / habla hacia afuera en el lado equivocado del cuadro), y profundidad, para tener un actor en primer plano y el otro en el fondo profundo. Utilizado selectivamente, sabía que estas propiedades visuales darían una sensación desconcertante a ciertos momentos, como cuando Philip comienza a cuestionar su cordura”.
Aunque los interiores de las casas se adaptaban bien a la producción, los exteriores que miraban hacia afuera se veían comprometidos por estructuras modernas y una calzada doble. Esto significó un buen grado de fotografía en pantalla azul y verde para permitir el trabajo de mejora del conjunto, para perfeccionar un aspecto final auténtico. «El equipo de efectos visuales apreciaba poder ajustar la imagen de fotograma completo en la publicación, así como menos distorsiones y aberraciones de la lente de lo que habría sido el caso si hubiéramos enmarcado en Anamorphic».
Eley operó una cámara A durante la producción, con Simon Baker operando una cámara B y Steadicam durante las escenas de la fiesta y la mesa. Los primeros AC fueron Ian Coffey y Oliver Driscoll.
Eley seleccionó a su capataz desde hace mucho tiempo, Paul Murphy, para ayudar con la iluminación, cuyo objetivo era mantener la iluminación interior simple y real. Debido a los exteriores comprometidos y la preferencia de disparar en horas normales, Murphy abrió muchas ventanas y usó unidades LED más pequeñas, incluidas Kino Flo Celebs y bolas de China, para simular el efecto de la iluminación interior del día. Para los interiores nocturnos, las lámparas de aceite y la luz del fuego se complementaron con un concierto especialmente construido en un soporte, con múltiples velas y un respaldo de metal cóncavo reflectante, que tuvo el efecto de ofrecer una fuente de luz natural, cálida y brillante con un parpadeo realista.
“Tengo que decir que Paul tuvo un trabajo bastante duro iluminando los exteriores, los interiores y las muchas pantallas azules que se requerían. Pero hizo un gran trabajo, como de costumbre «, dice Eley.
Eley completó la DI con Glasman en Goldcrest en Soho, en el transcurso de dos semanas, aunque se requirió algo de tiempo extra para integrar las tomas de efectos visuales entrantes.
«Adam es uno de los mejores coloristas con los que he trabajado, y su apreciación de lo que quieres lograr es notable», declara Eley. «Con su ayuda, aproveché la oportunidad para aumentar la naturaleza enigmática de la representación visual de Rachel. Adam dijo que esta producción tiene la menor cantidad de cortes que había visto en una película durante bastante tiempo, y que fue muy refrescante ver tomas que duran un poco más en la pantalla «.
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