Queremos tanto a Carpenter

Charla con Lucio Bonelli (ADF) sobre “Fase 7”, de Nicolás Goldbart

Reportaje por Christian Cottet (ADF), José María ‘Pigu’ Gómez (ADF) y Ezequiel García. Imágenes gentileza Lucio Bonelli (ADF), Aeroplano Cine.

¿Qué referencias manejaron con el director antes de comenzar la película?

Lucio Bonelli (ADF): La principal referencia fueron obviamente las películas de John Carpenter (más que nada en los encuadres, la música y los personajes), pero también vimos otras películas de los ‘70, ya que queríamos aprovechar bien el formato 2:35. A su vez, revisamos muchas películas “de trajes espaciales”, como “Sucesos en la IV fase” (Saul Bass, 1974; DF: Dick Bush). En un punto, “Fase 7” es como una vieja película de Carpenter, pero un poquito más ‘aggiornada’ -no queríamos que se viera “setentona”, sino que tuviera colores y contrastes más similares a una película actual. Pero Carpenter fue la base de todo.

También hablamos mucho de la historieta “El Eternauta”, pero no de la versión de Solano López (1957), sino la de Alberto Breccia (1969), que es mucho más oscura y contrastada. Nico quería lograr algunas escenas con negros absolutos y muy poca imagen en encuadre: dada la situación, lo pudimos conseguir en la escena en que Zanuto (Federico Luppi) aparece en el departamento de Lange (Abian Vainstein) y se ve reflejado en el espejo, mientras Coco (Daniel Hendler) y Horacio (Yayo Guridi) se esconden detrás de la pared, y también en la escena en el garaje, cuando está todo iluminado de verde. En las demás escenas no se llegó a ese extremo de claroscuro porque no daban ni las situaciones ni las locaciones.

¿Dónde y en cuánto tiempo filmaron?

L.B .: La película se hizo en cinco semanas, y corrimos como locos. Por momentos filmamos 1 a 1, pero no por material, sino por tiempo. Pero afortunadamente Nicolás, al ser montajista, tenía la película muy clara. Durante el scouting habíamos tomado fotografías de todas las secuencias, posando nosotros mismos como los personajes: una suerte de storyboard de fotos (aunque más visual y más fácil de hacer). Eso lo hago bastante, me sirve mucho. Rodamos en un edificio real, en La Lucila, usando dos departamentos, dos halls de distribución y dos escaleras. Teníamos que ir rotando de piso para no molestar siempre a los mismos vecinos. El departamento de los protagonistas lo tuvimos por una semana para filmar las escenas que sucedían ahí, e hicimos base en un departamento que nuestro productor, Sebastián Aloi, tiene enfrente en el mismo piso. Ese lugar luego se ambientó como la casa de Lange, que es la que los personajes saquean, y posteriormente fue también el departamento de Horacio. ¡Los vecinos nos querían matar! El sauna se construyó en una habitación que había en la terraza, y el hall de entrada y las secuencias en la calle fueron filmadas en Chacarita.

¿Qué cámara usaron?

L.B.: La Viper. Es una cámara que me gusta particularmente porque tiene muy buena latitud y un hombro muy similar al fílmico en las luces altas, donde cuando quema, casi no se nota ‘clipeado’. Tiene muy buena latitud. Son pequeñeces que me gustan a mí, quizás a otro no le importen… Me gusta mucho el look, es un poquito más cinematográfico que otras cámaras, y está varios escalones por arriba de la Sony F-900. Es como seguir trabajando de la misma forma, con un sistema de cámaras muy parecido y ópticas iguales, pero con la ventaja de la latitud. Usamos todo el set de lentes DigiPrime de Betaplus, que también me gustan mucho: creo que aseguran una buena definición, una buena dureza y no “deschava” el formato de video. ¿En qué formato graba la cámara? En tape HDsr 4-4-4, en una resolución de 1920×1080 líneas. Tiene la ventaja de poder grabar en formato 2:2,35 de origen. La cámara trabaja con los pixeles subdividido en subpixeles, entonces si trabajas en 2:2,35 los subpixeles se agrupan de a 3 para formar un pixel, y si grabas en 16:9 los pixeles se agrupan de a 4 para crear un pixel, de esta forma siempre tenés 1080 líneas de resolución vertical, a diferencia de otras cámaras que, para llegar al formato anamórfico.

¿Cómo surgió la idea de usar esta cámara?

L.B.: Nicolás prefería usar la RED, pero para mí es una cámara muy oscura para lo que queríamos hacer, que era un proyecto muy chiquito, con pocas luces. Hicimos pruebas conjuntas con la Sony F-900, la Viper y la RED, ¡y con ésta última las luces se nos achicaron inmediatamente! Esa fue la prueba máxima para que Nicolás se decidiera a no usarla. Igualmente, en proyección, visualmente daban bastante similar. Esas pruebas nos dieron que con la Viper estábamos a 5 puntos de diferencia de la RED, que es 160 ASA (200 ASA exigiéndola un poco). Además, no estaba bueno trabajar con poca profundidad, a mí me gusta el tipo de profundidad y de imagen que da un diafragma 2,8 y medio o 4, sobre todo para esta película en que se juega mucho el campo de fondo. Por otro lado, al tener un formato 2/3, para contrarrestar la profundidad conviene trabajar en f1.6 o f1.8, que es como trabajar en f2.8 y medio o f4. Resumiendo: para tener más o menos la misma imagen, la Viper nos daba 400 ASA y f1.6; contra 200 ASA y f4 de la RED: o sea, 5 puntos de diferencia. Hace poco, para un próximo largometraje, probé la Mysterium. Con fotómetro, el gris me daba en 600 ASA. Luego me sorprendió cuando fui a dosificar al Scratch: al ver la imagen directa, la veía muy dura, no me gustaba, seguía viendo el mismo problema de dureza que tiene la RED, pero al verla luego ampliada estaba muy bien, mucho más suave. Voy a probar también la ALEXA y la F3. La llegada de la tecnología del CMOS a las cámaras digitales fue muy bienvenida por todas las marcas, y a la mayoría le gusta mucho. Personalmente sigo prefiriendo las cámaras que trabajan con tecnología CCD, me gusta el grano que tienen y la plasticidad de la imagen se asemeja más, a mi parecer, a la textura fílmica. Al CMOS lo veo demasiado puro, demasiado prístino, un poco duro. Tal vez es porque el CCD lleva muchos más años de desarrollo, seguramente el CMOS termine siendo muy superior en el futuro.

¿Qué luces usaste?

L.B.: No era viable tener un generador, por eso trabajamos con las luces enchufadas a la pared, distribuyéndolas entre los dos departamentos que teníamos. Tuve un HMI 575w, un HMI 1,2 kw, plafones con tubos de 1,2m (que pusimos en las paredes de las escaleras, algunos escondidos, otros que aparecían ocasionalmente en cuadro, y los íbamos moviendo de lugar), barras de 8 lamparitas (que usamos muchísimo), varios Kinoflo de 4 tubos (largos y cortos) y algunas bolas chinas. La ventaja de tener 400 ASA y f1.6 o f1.8 es que lográbamos filmar con muy poco: de hecho, a veces teníamos que apagar la TV porque nos metía color… Decidimos que cada locación tuviera su color: la casa de Coco y Pipi (Jazmín Stuart) era cálida, ya que era el refugio acogedor; los halls eran neutros; las escaleras eran azulverdosas (en ellos puse tubos fríos, los Philips 950, y les agregué 1/8 de Plus Green, para aumentar el verde); el sótano era frío y azulado; el garage tenía luz verde (allí trabajamos con una fuente de luz entrando en una sola dirección y mucho contraste). También buscamos un color particular en la secuencia en que los personajes se meten al depósito de Horacio: allí queríamos tener algo como de ciencia ficción, de nave espacial, para lo cual utilicé una luz muy verde, con un poco de luz cálida mezclada al fondo. Siempre buscamos que todas las cosas tuvieran color. Para ello fue fundamental también el trabajo de Mariela Rípodas en la Dirección de Arte. A su vez, jugamos con el tema de la luz negra, en la secuencia en que los protagonistas ponen lamparitas negras para iluminar su departamento porque se quedaron sin lámparas comunes. Para esto hice pruebas con tubos y con bombitas grandes de 500w de luz negra, pero preferí los tubos, ya que las bombitas tienen como otra frecuencia, más violácea, que hacía vibrar menos los colores. Los tubos daban muy parejo. Hicimos pruebas con telas y materiales, para ver cuales copiaban mejor y qué colores queríamos, e inclusive cuales no debíamos usar (cambiamos los almohadones del sillón, por ejemplo). Una ventaja de grabar con poca luz tuvo que ver con la luz de los trajes, que las ubiqué dentro de las máscaras: a cada lado de la cara de los personajes, puse un led con una batería chiquita de pilas escondida, para iluminarlos desde abajo. Siempre odié las máscaras con luz, me parecían lo más antinatural del mundo, nunca sabía por qué lo hacían, me parecía que no tenían ninguna utilidad, pero me di cuenta que es una convención que queda buena visualmente, y es la única manera de poder verle la cara a los personajes dentro de esos trajes.

¡Hay una escena en que parece que las máscaras están flotando!

L.B.: Ya lo había usado en “Tiempo de valientes”, cuando uno de los personajes se pone un traje atómico. Ayuda a que la imagen quede bien, y nadie se pregunta por qué ese personaje tiene una luz dentro de la máscara. De hecho, así pude trabajar escenas muy oscuras sin necesidad de iluminar a los actores, porque ya estaban “autoiluminados”.

¿Cómo trabajaste los exteriores que se ven desde adentro del departamento?

L.B.: Puse un HMI 1,2 kw como relleno, más algunas otras luces frías que tenía, y filmábamos a horas muy precisas para que no se levantara tanto la luz del exterior. También usé un screen en el balcón, cuando se veía muy de fondo y había la suficiente distancia para que quedara fuera de foco y no se notara. Esta cámara tiene mucha respuesta a las altas, por lo que el exterior no se quemaba problemáticamente.

¿Configurabas la cámara o tuviste un operador?

L.B.: Tuve un operador, porque la Viper graba en una mochila externa, por lo que alguien tiene que estar operando (aunque no se configura nada, no tiene seteos, graba directamente en raw). Tenía dos monitores: uno en el que sale la imagen con el LUT de visualización (eso sí se puede setear) y otro en el que sale la imagen en raw. Pero como el LUT venía anamorfizado, tocamos el monitor raw para que nos diera un LUT más o menos parecido y así combinábamos los dos monitores.

¿Y en el off line se tuvieron que arreglarse con el raw?

L.B.: Para que Nico pudiera editar, en el Final Cut le marqué los seteos principales (ya que se repiten mucho las locaciones: interior noche, interior día, exterior, etc), di contraste y croma, y saqué un poco de verde (ya que el raw era muy verdoso). ¡Luego Nico se acostumbró a esa imagen provisoria y quería que la película se viera así! Finalmente quedamos en un acuerdo que estuvo bueno. ¿Cómo fue la posproducción con la Viper? Fue complicado porque la cámara no se usa mucho, ésta era la primera película que se hacía. Graba en tape HDsr 4- 4-4, y utilizamos la casetera de Betaplus. Todo depende de la casetera: hay que llevarla a todos lados, la computadora debe tener unos plug-in especiales, etc.

¿Y cuándo filmas con esa cámara, en el set no hay ninguna computadora?

L.B.: No, ninguna. Chequeaba las tomas cada tanto, para que no aparecieran drops, por ejemplo. Finalmente, la posproducción se atrasó como un mes para poder solucionar el workflow. La bajada a digital se hizo con la cassettera de Betaplus, y el color se hizo en parte en Wanka Cine, donde también se realizaron los efectos 3D, como las secuencias del helicóptero, la explosión de la cabeza de uno de los personajes, algunos efectos de disparos, el plano de la ciudad destruida, sangre agregada en algunas tomas y detalles que se corrigieron en la escena de la muerte de Horacio. Luego se pasó por el Scratch de Cinecolor para corregir y hacer la copia final. Dicho sea de paso, el color final fue realizado por Paola Rizzi (ADF), ya que no pude estar en el momento de hacerlo. Solo llegué al final, para hacer los últimos ajustes.

¿Cómo funciona eso? ¿Ella interpreta lo que queres, conoce tus gustos?

L.B.: Paola me conoce desde hace 20 años, ya sabe lo que me gusta y tenemos un criterio bastante similar en muchas cosas. Creo que si hay alguien a quien considero cercana en cuanto a lo estético, es ella. Además, conoce mi trabajo: ella dosificó seis de mis películas, desde la primera, “El fondo del mar” (Damián Szifrón, 2003), e incluyendo “Tiempo de Valientes” (Damián Szifrón, 2005) o “Los paranoicos” (Gabriel Medina, 2008). La dosificación cae en cualquier momento, nunca está programada. Uno más o menos lo va organizando, pero si está con un rodaje, no la puede hacer. Si Paola no estuviera disponible, se me complicaría, no me da igual quien lo haga. En el Festival de Cine de Mar del Plata vimos una proyección digital que se veía muy bien… Era en DCP (Digital Cinema Package), un sistema de compresión que se usa para todas las proyecciones digitales y en 3D (por ejemplo, el reestreno de “Volver al futuro” [Robert Zemeckis, 1985; DF: Dean Cundey] se hizo en este formato). Tiene una compresión que la hace pesar muy poco y se ve increíble. Reproduce desde un disco rígido enchufado al proyector. En Argentina, Cinecolor tiene la licencia de Dolby para hacer los DCP.

¿Tuvieron que tener alguna consideración especial con respecto al dosificado para este formato?

L.B.: No, sólo chequeamos que el dosificado realizado en el Scratch funcionara tanto para el DCP como para la copia en 35mm. Y fue bien para ambos. Lo chequeamos en un par de salas de Hoyts y se veían muy bien, no había diferencia. En el Scratch de Cinecolor se veían muy bien los negros, bien enterrados. Luego nos tocó una proyección en DCP muy luminosa, donde vimos cosas que creíamos que estaban en negro y resultó que tenían detalle, un ruido feo, como de la textura del formato. El problema con las proyecciones digitales es que cada proyector está donde quiere, hay más variedad que con un proyector de 35mm, donde sólo está la variable de que la lámpara esté más baja o más oscura. Ahí todo sube y baja parejo, pero en un proyector digital varía el contraste, el color, la luminosidad… En el Festival de Cine Fantástico de Sitges, la proyección principal fue impresionante, pero estaba tan alta que notamos que, en algunas escenas, los negros tenían este mínimo detalle, que era ruido, y no queríamos que estuviera. Luego, en otra proyección más oscura, ese negro se había enterrado y se veía perfecto. De todas formas, era una situación muy límite de detalle, que aparecía en una o dos proyecciones y en otras no, una diferencia muy sutil. En la copia final me hubiera gustado trabajar un poquito más el ‘sharp’, creo que quedó un poquito blanda, aunque en el DCP el foco se vio espectacular. Igualmente creo que en esta película logré una imagen que me gusta mucho.

¿Y te sucede sentir que en algunos trabajos no llegas a lo que te habías propuesto?

L.B.: Sí, a veces me frustra no haber logrado la imagen que buscaba, quizás porque erré el concepto. Puede haber quedado muy bien pero alejada de mis ideas, y me frustra no haber podido plasmarlas. Pero creo que el único que se da cuenta soy yo. El espectador no sabe nada de mis intenciones, por lo que no se puede dar cuenta de mi falla. Creo que la gente está más alerta cuando los errores son técnicos, como los fuera de foco, una imagen muy oscura, etc.…

¿Pensás que el público se da cuenta de errores propios de los formatos de video, por ejemplo?

L.B.: Creo que no tanto, el público se ha acostumbrado a la imagen digital. Las películas estadounidenses, por más que estén hechas en 35mm, tienen un nivel de posproducción tremendo, la imagen está desvirtuadísima, muy posproducida, uno ya ni sabe en que están hechas. Ya no hay manera de decir: “Esto es 35mm” o “Esto es video”, etc. Por ejemplo, soy muy obsesivo del ‘clipeo’, prefiero subexponer todo antes que algo me quede ‘clipeado’. Pero eso lo vemos sólo los DF. En la copia 35mm eso se suaviza y la gente no lo ve. En la posproducción,

¿te gusta usar ventanas, encuadres y demás?

L.B.: Soy de la era analógica, casi siempre trabajo en rodaje de la manera más parecida a la imagen final que quiero. Si hay algo que no me gusta, en la posproducción le hago una ventana para mejorarlo, pero no porque estuviera ya planeado desde la previa. Recién cuando empecé a trabajar con los formatos digitales comencé a entender bien lo que se puede hacer en posproducción y lo que no. En “Vaquero” (Juan Minujín, 2011) me apoyé más en la posproducción, ya me imaginé algunas cosas que podría hacer luego, aunque quedó igualmente bastante similar a lo que había resuelto en el set. Ésta la grabamos con la F-900 porque no dio el presupuesto para la Viper. Aunque igualmente, como es una película con muchos exteriores noche y muy ágil, quizás la mochila externa de la Viper nos hubiera limitado un poco: necesitábamos movernos, salir a la calle y caminar cuatro cuadras con la cámara al hombro, meternos en un auto…

FICHA TECNICA:

Dirección y guión: Nicolás Goldbart

Dirección de Fotografía y Cámara: Lucio Bonelli (ADF) Asistente de Cámara: Laura Vidal Operador HD: Emiliano Sachi Ayudante de cámara: Mercedes Laborde Gaffer: Matías Carneiro Eléctricos: Federico Martini, Gonzalo Saller Grip: Juan Manuel Muñoz Asistente de grip: Darío Gugliotta Dirección de arte: Mariela Rípodas Vestuario: Paola Delgado Sonido directo: Horacio Almada Maquillaje: Néstor Burgos Peinados: Néstor Burgos Ayudante de dirección: Wenceslao Bonelli Asistente de Dirección: Gabriel Medina

Producción: Sebastián Aloi Producción ejecutiva: Sebastián Perillo Jefe de Producción: Pedro Dapello Con Daniel Hendler, Jazmín Stuart.