Durante una serie de aventuras audaces, en lo profundo de un oscuro y peligroso inframundo criminal, Solo se encuentra con su poderoso copiloto y socio wookiee Chewbacca, y se encuentra con el famoso rebelde y jugador Lando Calrissian, en un espacio occidental que marca el rumbo de uno de Los héroes más improbables de la saga Star Wars . La película está protagonizada por Alden Ehrenreich como Han Solo, Donald Glover como Lando Calrissian, junto a Woody Harrelson, Emilia Clarke, Thandie Newton, Phoebe Waller-Bridge, Joonas Suotamo y Paul Bettany.

Dirigida por Ron Howard y producida por Lucasfilm a partir de un guión de Jonathan y Lawrence Kasdan, la producción de Walt Disney Studios Motion Pictures fue filmada por el director de fotografía Bradford Young ASC, cuyos créditos incluyen Ain’t Them Bodies Saints(2013), Selma (2014). ), Un año más violento (2014) y Llegada (2016).

Young tiene una inclinación por la luz cruda, y es conocido como un maestro cuando se trata de lograr un aspecto naturalista.

La fotografía principal con ARRI Alexa 65 en la producción, cuyo nombre en código fue Red Cup , comenzó en enero de 2017 en Pinewood Studios, donde los sets se construyeron en el backlot, en varias etapas. La producción también incluyó trabajos en lugares de Fuerteventura en las Islas Canarias y Cortina d’Ampezzo en los Dolomitas italianos, antes de concluir en octubre. La película se estrenará el 15 de mayo de 2018 en el Festival de Cine de Cannes de 2018, seguida de un lanzamiento mundial, que incluye RealD 3D e IMAX 3D.

Ron Prince se encontró con Young cuando estaba completando el grado de DCP de la película en Skywalker Ranch, el lugar de trabajo del director de cine, escritor y productor George Lucas, en el condado de Marin, San Francisco.

¿Cómo te involucraste en la producción?

BY: En 2015, escuché a través de la vid que Lucasfilm estaba trabajando para una producción, pero no sabía cuál era el proyecto. Luego, recibí una llamada de mi agente acerca de un spin-off de Star Wars . Me sentí halagado, pero sentí que era un gran alcance, que no había ningún puente entre el trabajo naturalista que hago y Star Wars .Entonces, inicialmente, ignoré la noticia. Pero Lucasfilm persistió, y en diciembre me reuní con dos de los productores, Simon Emanuel y la difunta Allison Shearmur, en Los Ángeles, y esto me impulsó a explorar un poco más.

¿Cuáles fueron las referencias iniciales que te intrigaron?

BY: La referencia visual principal de Chris y Phil fue McCabe y la señora Miller (1971, dir. Robert Altman), filmada por Vilmos Zsigmond ASC. La tonalidad en la narrativa y la cinematografía de Vilmos realmente me convencieron. Siento que mi cinematografía se trata de ser naturalista, con una marca tenue en la forma en que se utiliza la tecnología de la cámara y la iluminación. El parpadeo de Vilmos de la película con un negativo de 35 mm y la iluminación de esa película ejemplifican ese enfoque.

También hicimos referencia a varias películas de Woody Allen que fueron filmadas por Gordon Willis ASC, como Interiors (1978) y Stardust Memories (1980). Siempre me interesó el puente entre la comedia oscura y la fotografía oscura, y siempre me encantó la interesante armonía entre la naturaleza contraintuitiva de la cinematografía de Gordon y el género de la comedia. Pensé que tal vez había un espacio para eso en Solo: A Star Wars Story . Y eso realmente me habló.

Además, Solo: A Star Wars Story fue una película de época, parte occidental, parte road, con un humor sofisticado que desvela los estudios de personajes de jóvenes rebeldes del alma a la carrera, todo lo cual también me gustó.

En general, sentí que si pudiéramos hacer esta película con un temperamento oscuro y más orgánico, con lo que llamo «negros enérgicos», podría ser un verdadero avance en cómo se sienten las películas de Star Wars .

Antes de comprometerse a filmar la película, consultó a su círculo de amigos y mentores muy unidos. Cuéntanos sobre eso.

BY: Sí, tomé un breve descanso para pensarlo. No vivo en Los Ángeles ni en Nueva York. Yo vivo en Baltimore Fui a una escuela de cine en Washington DC y provengo de una comunidad muy pequeña de cineastas independientes. Fotografiar una película de Star Wars nunca estuvo en mi radar. Así que acudí a personas que esperan algo fuera de mi trabajo, mis mayores, aliados y cineastas que han sido fundamentales en mi desarrollo como creador de imágenes, y les pregunté si debía participar. Gente como Ava DuVernay, Haile Gerima, Malik Sayeed, Arthur Jafa, Ryan Coogler, Johnny Simmons ASC y Boots Riley. No estoy en este viaje solo. Represento a un conjunto particular de personas y sentí que era realmente importante preguntarles. Por supuesto, dijeron unánimemente: «¡Hazlo!»

¿Hubo otras referencias creativas que consideraste?

BY: Normalmente utilizo pinturas y fotografías como referencias, pero, como estaba probando mucho, no tuve tiempo de sumergirme en eso tan profundamente como normalmente lo hago. Las tres películas a las que nos referimos más fueron: McCabe y la señora Miller, Belly (1998, dir. Hype Williams) por la maravillosa paleta de colores en la cinematografía de Malik Sayeed, y Lenny (1974, dir. Bob Fosse, DP Bruce Surtees ASC), ya que se casa con Noir y la comedia de una manera realmente interesante e intimidante. También podría mencionar el Nacimiento (2004, dir. Jonathan Glazer, DP Harris Savides ASC) como una influencia, por su extraordinario estilo visual y textura, que trato de alcanzar.

¿Cómo llegaste a tu combinación de cámara y lentes?

BY: Miré muchas posibilidades y tardé un tiempo en llegar a Alexa 65. Al principio pensé que esta película se rodaría en una película. Pero lo hermoso de trabajar con Lucasfilm, es que tienes el ancho de banda para explorar. Nada está fuera de los límites, excepto Super 8 mm, tal vez. Probé películas de 35 mm y 65 mm, Alexa XT y Alexa 65, y descubrí que esta película no era necesariamente sobre el formato de captura, sino sobre el cristal. Quería jugar y encontrar una manera de hacer las cosas de manera muy diferente. Miré las lentes todos los días durante varios meses. Sentí que la mayoría de los formatos de cámara me conectaban a un vidrio tradicional, y quería descubrir una lente especial que nunca había visto antes, algo desenterrado de un cubo de basura en un cuarto trasero en ARRI Londres.

Elegí el Alexa 65, ya que me dio más opciones con un objetivo menos familiar, y comencé a probar con los Hasselblad PrimeDNAs. ARRI puede personalizar estos por proyecto e incluso por escena. Cambiamos los elementos de las lentes en diferentes fases y encontramos algunos resultados interesantes.

Luego, mi increíble primer AC Jake Marcuson, quien trabajó con mi amigo Greig Fraser ACS ASC en Rogue One y Mary Magdalene , vio estas pruebas y sugirió que ARRI podría llevar las cosas mucho más lejos. El brillante gurú de lentes de ARRI, Neil Fanthom, se acercó a mí con un lente T1.9 de 50 mm tipo B. Fue uno de los lentes más fascinantes que he visto en mi vida, con una extraña apariencia anamórfica / esférica híbrida, y retrocesos. De repente, la Caja de Pandora se abrió, y me di cuenta de que podíamos hacer todo tipo de cosas interesantes. Esta lente se convirtió en el punto de referencia para todas las otras lentes.

ARRI creó tres versiones diferentes de esa lente, con código de color azul, rojo y amarillo. Cada uno tenía su propia personalidad, aunque filmamos principalmente con el rojo y el azul.

Mi segundo lente favorito fue un PrimeDNA de 45 mm, moderno y expresivo. También creamos una serie de Speeders, con distancias focales abiertas, por lo que un 50 mm se convirtió en un 35 mm, lo que nos dio una toma más rápida y tuvieron un aspecto realmente especial. Kevon Elhami de Camtec en Los Ángeles, creó un conjunto de lentes. También usamos Alexa Mini para el rodaje, que combiné con Zeiss Super Speed.

¿Cuánta preparación tenías?

BY: Fue un buen período largo, cerca de 20 semanas de preparación no consecutiva, a partir de abril de 2016. Junto con las pruebas, se invirtió mucho tiempo en viajar para averiguar las ubicaciones. Me mudé con mi familia a Londres en septiembre de 2016. A mi esposa y mis dos hijos les encantó y fue difícil irme. ¡Nos gustaría encontrar una excusa para volver!

¿Quiénes eran tu tripulación?

BY: Eran una compañía de increíbles narradores visuales. Si bien me gusta operar, no había manera de que pudiera poner la luz y operar al mismo tiempo. De modo que se trataba de construir un ecosistema en el que las personas pudieran ofrecer diferentes habilidades y talentos. Mi buena amiga Sylvaine Dufaux era mi principal operador de cámara. Ella es una guerrera. Cuando las cosas se volvieron locas y necesitábamos más ayuda, mi mejor amigo, Jeffrey Kim, se acercó y, finalmente, dirigió una unidad de pleno derecho que trajo mucho a la mesa.

Oliver Loncraine en B-camera fue masivo y un gran descubrimiento. Philip Smith, primer AC en cámara B, ayudó a preparar el 90% de la película y es un ser humano muy especial. Mi principal DIT, Dan Carling, estaba maravillosamente a punto con consejos de exposición. Cuando tuvo que partir para otra producción, entró Peter Marsden y heredé todas las cosas maestras que hace con Dick Pope BSC.

Mi segunda unidad de DP, Tim Wooster BSC fue un gran activo, quien, con el director de la segunda unidad, Bradley Allan, entendió la visión y se mantuvo fiel a ella, y era el guardián de la imagen. Perry Evans, el encargado de la unidad principal, y Rocky Evans, el encargado de la segunda unidad, nos ayudaron inmensamente a mí y al equipo de cámaras, al igual que el agarre clave Gary Hymns y su equipo. La tripulación estaba tan interesada en el aspecto de la película como yo. Nunca fueron tímidos en venir hacia delante si sentían que algo no era nuestro aspecto.

Usted trató el material de archivo con una LUT en el set. Cuentanos más.

BY: Sí, durante la preparación trabajé con Industrial Light & Magic (ILM) para encontrar una LUT interesante. Fui por una LUT de emulación de desvío de playa Kodak 5230, la misma que fue iniciada por Greig Fraser en Rogue One , que los científicos de color de ILM imitaron de esa película exacta. Mi colorista, Joe Gawler (de Harbor Post, NY) trabajó con ILM para modificar ese LUT ligeramente para que se ajuste a nuestro aspecto orgánico y naturalista. Por cierto, Greig es un buen amigo y también fue uno de mis asesores en la película. Fue extremadamente generoso en su consejo y me ayudó a mantener el nivel de mi cabeza.

¿Cuál fue el pensamiento detrás del movimiento de tu cámara?

BY: Traté de mantenerme fiel a lo que hago: tomas lentas y reveladoras que intentan contar la mayor cantidad de historia posible en una. Si necesitáramos cobertura, entraríamos y haríamos eso. En la unidad principal hicimos un montón de movimientos formales, clásicos, de cámara, pero fuimos de mano cuando la acción se puso un poco brusca. Este enfoque le permitió a nuestra segunda unidad de Tim y Brad hacer lo que hacen bien, que es mover la cámara y colocarla en lugares interesantes que no espera. La combinación de estos dos estilos funcionó muy bien, creando lo que yo llamo un look realmente llamativo, melodías suaves y crescendos, que definitivamente puedes ver en el corte final.

«OBSERVÉ MUCHAS POSIBILIDADES, Y TARDÉ UN TIEMPO EN LLEGAR A ALEXA 65. AL PRINCIPIO PENSÉ QUE ESTA PELÍCULA SE RODARÍA EN UNA PELÍCULA. PERO LO BONITO DE TRABAJAR CON LUCASFILM ES QUE TIENES EL ANCHO DE BANDA, PARA EXPLORAR – NADA ESTÁ FUERA DE LOS LÍMITES».

PROBÉ PELÍCULAS DE 35 MM Y 65 MM Y DESCUBRÍ QUE ESTA PELÍCULA NO ERA NECESARIAMENTE SOBRE EL FORMATO DE CAPTURA, SINO SOBRE EL CRISTAL. QUERÍA JUGAR Y ENCONTRAR UNA MANERA DE HACER LAS COSAS DE MANERA MUY DIFERENTE «.

¿Qué hay de tu estrategia de iluminación?

BY: Mi estilo es muy parecido a la luz natural y disponible, pero tienes que lograrlo en un escenario. Esto no es nada nuevo para mi increíble Pafre Evans. El es un maestro. Observó a Arrival y comprendió de inmediato cómo trabajo. Perry es un alma sensible y siempre pensaba de dónde venía la luz. La forma en que me guió y me dirigió fue maravillosa. Hay un momento en que Han Solo se encuentra con Chewbacca por primera vez, y tuvimos un día antes de la luz para eso un sábado. Intentamos todo tipo de cosas, pero ninguna funcionaba, hasta que Perry sugirió que apagáramos todo y empezáramos desde cero.

¿Tienes una escena favorita que debemos vigilar?

BY: Sí, la escena en el planeta pantanoso Mimbam, donde tuvimos un tipo de configuración brumosa, fangosa, de la Primera Guerra Mundial, en el escenario 007. Todo estaba iluminado por explosiones, más un nivel sutil de luz ambiental que daba hermosos detalles en la niebla.

La colaboración entre Perry, Dominic Tuohy, nuestro supervisor de SFX, y nuestro operador de la junta, Will, en la coordinación del cronometraje de luces y pirotecnia fue increíble. Todo fue sobre la luz de fondo, y lo que Perry hizo al operar los SkyPanels en los atenuadores en tiempo real, manteniendo a los personajes en la luz de fondo en medio de toda la acción, fue muy especial. Estaba trabajando desde un espacio espiritual.

¿Cuáles fueron tus mayores desafíos en esta producción?

BY: Tiempo – nunca tienes suficiente – y resistencia. Entrené en el gimnasio todas las mañanas y me aseguré de tener una buena dieta para mantener una buena forma física. Pero también tiene que ver con la salud mental, y pasé todo el tiempo que pude con mi familia. Cuando estos dos elementos se unieron, fue cuando pude dar lo mejor de mí a la producción. No puedo decirte lo importante que era eso.

¿Qué nos puedes decir sobre el grado DI?

BY: Estamos haciendo el DI del teatral DCP en Skywalker Ranch, con todos los activos de VFX en su lugar, y estamos monitoreando en HDR.Es un hermoso lugar para trabajar, donde realmente puedes enfocarte. El DI es bastante sencillo. Joe, mi colorista, y el equipo de ILM se reunieron para hacer algunas modificaciones leves en nuestra LUT de bypass de playa 5230 en el set. Lo que estoy viendo en la pantalla es bastante fiel a lo que vi en el set todos los días, pero con un poco de especias esparcidas aquí y allá. He trabajado con Joe durante diez años y nuestra relación es una amistad. Me gusta proporcionarle un negativo que le permita poner su firma en el resultado final. Los diversos entregables (Dolby, IMAX 3D, HDR y DVD) se completarán en LA en las próximas semanas. Ha sido interesante monitorear en HDR, puedes ver que hay algunos elementos que no funcionan, pero los elementos con poca luz se ven mejor en HDR, lo cual es muy alentador.

¿Cuáles son tus conclusiones de haber filmado a Solo: A Star Wars Story ?

BY: Era exigente, pero me encantó. Me encantaba vivir en Londres y trabajar con un equipo experimentado. El rodaje en sí tenía la sensación de ser una película independiente de bajo presupuesto, con un pequeño grupo en el set para que sucediera, aunque en realidad había cientos de personas trabajando en todo el mundo. Fue una gran experiencia conectada a tierra, íntima, no sobrecargada por ningún tipo de artificialidad. ¡Esa es la familia de Star Wars para ti!