“EL PLANETA DE LOS SIMIOS: La guerra”: Cesar (Andy Serkis), un inteligente chimpancé común, y su tribu de simios genéticamente mejorados han estado constantemente en guerra contra los humanos. Cuando los monos comienzan a sufrir grandes pérdidas, y la esposa de Cesar, Cornelia y su hijo Ojos Azules, son asesinados, Cesar lucha con sus instintos más oscuros para enfrentar al Coronel (Woody Harrelson), el líder de los humanos con mano de hierro, quien está obsesionado con eliminar a Cesar. y su tribu para defender a su pueblo de la destrucción. El conflicto inminente determinará el destino de ambas especies en el planeta.

El director de fotografía Michael Seresin, a la derecha, con el Director Matt Reeves

La fotografía principal, incluida una sesión de 50 días por la noche, comenzó a mediados de octubre de 2015, en una vasta ubicación especialmente construida al aire libre en Lower Mainland, cerca de Vancouver, bajo el título de trabajo «Hidden Fortress». La producción envolvió alrededor de 130 días de filmación en marzo de 2016. Parte de la película también se filmó en la cordillera de Kananaskis en las Montañas Rocosas canadienses, en el desierto alrededor de Las Vegas, y en un cavernoso estudio de Fox, cerca de Vancouver.

«Tras el éxito de Dawn , Matt firmó temprano para esta nueva producción y se le dio más tiempo y más libertad creativa», dice Seresin, quien estaba supervisando la calificación final de HDR en Guerra en el momento de esta entrevista.

“Estos tipos de producciones son súper complejas: resuelvan lo que es acción directa en vivo, qué es VFX, pantalla verde, etc., y siempre da la bienvenida a más tiempo antes de grabar. Las mismas personas clave que hicieron Dawn estaban en esta película y, aunque casi todos los demás eran nuevos, este continuo de alto nivel, en términos de confianza, gusto y saber qué hacer, era una clara ventaja. Habíamos estado aquí antes: todos sabíamos el puntaje «.

Mientras Reeves se inspiró para la relación entre César y el Coronel de películas de guerra clásicas, como Bridge On The River Kwai , y buscó imbuir a la nueva producción con temas bíblicos y elementos de épicas como Ben-Hur y Los Diez Mandamientos , Seresin dice que la anterior película de Apes fue realmente el punto de partida visual para su nuevo esfuerzo.

“La guerra es una historia más siniestra y amenazadora que Dawn , no tan urbana y con más simios de CG que los humanos. En consecuencia, decidimos convertirlo en una experiencia visual más oscura y amenazadora ”, dice Seresin. “También me gusta el lado oscuro de las imágenes y el lado oscuro de la vida. Así que esa elección estética me fue muy bien «.

Trasladando la experiencia visual a la estética, Seresin sugirió capturar la Guerra en gran formato, utilizando la cámara ARRI Alexa 65 oficialmente inédita.

«Históricamente, he tendido a trabajar con ARRI», comenta. “Me gusta el rigor de la empresa: nunca hacen las cosas a medias. Me encantan sus cámaras de cine y sus cámaras digitales. Aunque me hubiera gustado haber filmado en 3D nativo nuevamente, ya que lo disfruté por primera vez, el plan consistía en dimensionar la Guerra en la publicación, y sabía que tendría un buen grado de control sobre esta parte del proceso. No trabajaría en una película si no tuviera eso. Es parte de mi trabajo «.

Continúa: «Matt y yo seguimos usando la palabra ‘épica’, y quería explorar las posibilidades de escala usando la Alexa 65. Además, la resolución de 6,5K, la capacidad de crear un negativo digital rico y profundo, y la opción que les dio a los equipos de VFX para manipular las imágenes en la publicación, para hacer zoom y para volver a encuadrar, fueron todas muy buenas razones para optar por la Alexa 65. Dicho esto, mis preocupaciones principales son la iluminación y la composición de la imagen, y dejo mucho más inteligente La gente se encarga de las cosas técnicas «.

Esto incluyó un LUT diseñado para Seresin durante la preparación por el colorista Matt Watson en el despacho de correos de LA Shed, y el DIT Simon Jori basado en Vancouver, que brindaría una sensación post-apocalíptica adecuadamente drenada en el extremo más oscuro del espectro estético.

Después de realizar una serie de pruebas en Los Ángeles y Londres para convencer al estudio sobre su elección de cámara, Seresin seleccionó las lentes Hasselblad (HBs) optimizadas para ARRI, desde que se convirtió en ARRI Prime 65s, para el rodaje.

“Se trata de lentes fotográficos modernos, con ópticas de alto rendimiento, que le permiten usar lentes anchos sin la misma distorsión que obtendría con un sensor más pequeño. El chip Alexa 65 es 3.7 veces más grande que un Alexa regular. Los HBs son relativamente lentos, en comparación con los lentes más recientes, pero todavía filme completamente, dependiente del lente, entre T2.8 y T4.5.

“Además, aunque el enfoque puede ser muy técnico, y es especialmente difícil cuando se dispara en el Alexa 65, quería usar el enfoque emocional y técnicamente para mejorar la naturaleza perturbadora de ciertas tomas, o mejorar la armonía visual. Dicho esto, las cámaras y las lentes estaban un poco delgadas en el suelo en ese momento, pero ARRI New Jersey recorrió y pudo proporcionar el paquete que necesitaba «.

«AUNQUE ME HUBIERA GUSTADO HABER FILMADO EN 3D NATIVO NUEVAMENTE, COMO LO DISFRUTÉ POR PRIMERA VEZ, EL PLAN ERA DIMENSIONAR LA GUERRA EN LA PUBLICACIÓN, Y SABÍA QUE TENDRÍA UN BUEN GRADO DE CONTROL SOBRE ESTA PARTE DEL PROCESO. NO FUNCIONARÍA EN UNA PELÍCULA SI NO TUVIERA ESO. ES PARTE DE MI TRABAJO «. MICHAEL SERESIN BSC NZSC

Se utilizaron hasta ocho Alexa 65s durante la producción de War, con combinaciones de tres, cuatro o cinco cámaras que capturan las acrobacias y la acción explosiva en la unidad principal, motivadas de forma diversa a través de los cabezales remotos de Libra, las grúas tecnológicas o las muñecas tecnológicas, con el resto Desplegado en la segunda unidad de fotografía. En ese momento, este volumen de cámaras representaba una cuarta parte del inventario total de ARRI de Alexa 65, aunque desde entonces la compañía ha aumentado el total a 70.

«Cada mañana, en nuestra primera toma, la Alexa 65 nos dio a Matt y a mí más confianza, solo para recordarnos que estábamos filmando en 65 mm. Habiendo visto los resultados en el DI en Los Ángeles, la escala es épica. Realmente se ve y se siente enorme «.

Seresin dice que la mayor parte de la producción había sido guionizada o pre-visualizada antes de que comenzara el rodaje. Si bien no participó en el desarrollo de estos, resultaron ser referencias útiles en el set, pero señala que “la producción es un esfuerzo en constante cambio. Cuando ve la dinámica del conjunto, qué hacen los actores, más los cambios menores en el guión, es un poco diferente. Es posible que desee bajar la cámara, o ampliarla, lo que tiene un efecto colateral en cosas como el tamaño de la pantalla verde y el VFX. Así que hubo un montón de intercambios de caballos entre Matt, Dan Lemon, el supervisor de VFX y los productores, para encontrar la mejor forma y la más asequible de filmar muchas escenas. Pero esa es la naturaleza del cine, y tienes que seguir adelante y hacer que funcione «.

Hacer lo mejor de lo que te dan es el stock-in-trade del cinematógrafo. Los accidentes felices pueden jugar un papel también. Nunca fue más cierto que durante los primeros días de producción en la isla de Vancouver.

Como explica Seresin: “Me dieron por creer que el clima en nuestra ubicación sería naturalmente lluvioso, miserable, nublado y oscuro. Y eso es lo que experimentamos durante los exploradores de localización. Pero, para el rodaje, tuvimos una luz del sol clara y brillante durante diez días, sin olas rompiendo ni cielos empapados, lo que daría a la imagen un aspecto completamente diferente al que habíamos previsto. Pero lo hicimos funcionar.

“Para mí, la cinematografía es acerca de cómo los personajes se mueven e interactúan en formas y juegos de sombras. Así que al dejar caer el color y filmar de par en par, opté por un enfoque más abstracto de estas escenas. «Realmente funcionó muy bien, porque estas escenas tienen una estética general muy diferente al resto de la película, y a Matt le gustó el resultado».

En cuanto a iluminar a los actores, Seresin mantuvo su motivo de cambio de forma, manteniendo el aspecto apropiadamente oscuro a menudo iluminando a la mitad o recortando la silueta de los personajes. El amplio conjunto de prisiones se encendió con una combinación de prácticas y otros accesorios incorporados en el conjunto, junto con la iluminación tradicional de la matriz de películas, además de una enorme Wendy para crear el efecto de la luz de la luna.

Sin embargo, para aumentar la tensión dramática a través de la iluminación, Seresin también implementó un conjunto de potentes reflectores itinerantes, operados de forma remota y disparando rayos de luz al azar, en lugar de predecibles, alrededor del conjunto.

«Eran tan poderosos que te freirían la cara si no tuvieras cuidado», dice. “Aunque eran caros, ciertamente tenían el efecto deseado. «Steve Mathis fue mi encargado de la guerra, fue la primera vez que trabajamos juntos y resultó ser una muy buena experiencia».

Para asegurarse de que su iluminación se tradujera correctamente a los simios animados por ordenador, Seresin trabajó estrechamente con el supervisor de VFX Dan Lemon y su equipo, que estaban permanentemente en el set, tomando imágenes de referencia de alta resolución y manteniendo notas y mediciones asiduas de los diferentes conjuntos de iluminación. UPS.

«Sabiendo que VFX tenía que replicar en la computadora lo que estábamos filmando en el set, Dan y yo mantuvimos un diálogo continuo durante toda la producción, sobre lo que necesitaban, especialmente cuando estábamos filmando súper discreto».

Seresin también se propuso visitar Weta Digital en Wellington, el proveedor clave de VFX en la producción. «La iluminación digital en las tomas de VFX no es fácil, y me tranquilizó descubrir que estaban muy bien organizados, haciendo un gran trabajo y las imágenes, incluso las tomas generadas por ordenador, se veían realmente bien».

Con respecto al régimen de trabajo, Seresin dice que trabajar una versión canadiense de horario en francés (una jornada continua de 12 horas) seis días a la semana fue «bastante difícil, pero la comida era bastante buena, Vancouver es una ciudad encantadora y los jefes de departamento y mi equipo de cámara son grandes personas. Así que simplemente sigue adelante y haz que funcione. Pero espectáculos como este son exigentes. Solo pudimos hacer de cuatro a seis tomas por día. Se gastó una gran cantidad de cuidado en cada configuración de cámara e iluminación «.

En cuanto a las tomas nocturnas, dice que se planificó y acordó de antemano filmar las escenas nocturnas en un período de 50 días, antes de que la producción se detuviera brevemente durante las vacaciones de Navidad, en lugar de intercalarlas durante el ciclo de producción.

«No puedo decir que me haya gustado filmar ocho semanas de noches, pero al final nos acostumbramos: una especie de turno nocturno permanente. No me importó. Pronto se convierte en la norma. Te acostumbras a vivir horas extrañas, y extrañas el tráfico en hora punta «.

Si bien la necesidad de colaboración está dada, uno de los ingredientes más importantes para hacer que cualquier carga de trabajo sea más tolerable es mantener relaciones de trabajo saludables, especialmente con el director.

«Matt y yo tenemos una gran relación», concluye Seresin. “Es un hombre encantador, encantador, muy templado. A pesar de las horas brutales, hizo de la producción un verdadero placer «.

British Cinematographer