“SIEMPRE AQUELLO EN LO QUE TE BASAS SE RECONFIGURA Y SE TRANSFORMA EN OTRA COSA.”

EMILIANO CATIVA (ADF) relata su experiencia Clase B con “ERRATA” de Iván Vescovo.

FICHA TÉCNICA
Dirección: Iván Vescovo
Producción: Jerónimo Quevedo
Guión: Fernando Regueira
Duracion: 74 min.
Subtitulos: Ingles
Fotografía: Emiliano Cativa
Sonido: Manuel De Andrés
Asistente de Dirección: Sofía Camdessus
Arte: Lules Fiorenza / Fabiana Gallegos
Montajista:Sebastian Mega Diaz
Productora: Campichuelo Cine & Universidad del Cine
Reparto: Nicolás Woller, Guadalupe Docampo, Claudio Tolcachir, Vanesa Gonzalez, Arturo Goetz, Federico D´Elía, Boy Olmi, Martín Piroyansky, Ezequiel Tronconi, Avian Vainstein, Carla Quevedo.

SINOPSIS

Ulises se levanta un día y su novia Alma no está, desapareció. A partir de ese momento Ulises comienza una intensa búsqueda que lo lleva a vincularse con aspectos secretos y ocultos de la vida de Alma. El recuerdo persistente de los momentos que vivieron juntos le brinda algunas pistas que lo conducen a indagar sobre la vida de su profesor Viñas y su obsesión con un libro de Borges. La repentina aparición de Bianca, la hermana gemela de Alma, acelera las circunstancias que arrojan a Ulises a cometer un delito, en su desesperada búsqueda por volver a encontrarla.

Contanos la información básica de la película, cómo la hicieron, durante cuánto tiempo rodaron, y con qué equipamiento…

Emiliano Cativa: La película se rodó de manera espaciada a lo largo de cinco meses, la hicimos de forma ultra independiente, por lo que dependíamos de… cuándo lográbamos juntar dinero para seguir.

La hicimos en 16 mm y el workflow incluyó Scanneo en Arriscan a 2k y algunas cosas en 4k. Usamos película FUJI serie F vencida, color, 500 T post lo pasamos a Blanco y Negro, buscando una imagen con grano muy evidente. No fue necesario forzar nada porque al trabajar con película vencida todo eso ya estaba dado por el mismo material. Y eso es parte de la particularidad de la película, la exageración del grano.

En cuanto a la cámara, bueno, se usó la Arri de la FUC con el set de lentes carl zeiss 1.4 high speed. Y luces: usamos el parque de luces de la FUC más algún HMI que pedimos unas pocas veces. No contábamos con muchas luces, y la película está expuesta a 100 ASA, sobreexpuesta, para tener más rango en el arriscan. Queríamos contar con todo el rango de latitud de la película.

En los exteriores usábamos luz natural respaldada con rebotes, porque fue una película super independiente en la que no contábamos ni siquiera con los permisos para rodar en la calle… y en interiores, sobretodo en la casa del protagonista, hicimos una puesta de luz general para que la cámara pudiera andar libre en los planos secuencia -teniendo en cuenta los ciegos, por supuesto- y con algunos retoques cuando la acción se movía hacia algún ambiente en particular, pero siempre con la misma cantidad de luz.

¿Cómo pensaron esta propuesta estética tan extrema?

E.C::El mundo en el que se mete el protagonista es el mundo literario, con todos sus personajes: el librero, el profesor de literatura, el coleccionista. Ocurre que aparentemente el camino para rescatar a su novia es el robo y la venta de un libro de Borges con una errata que lo vuelve muy especial. Y así es que el protagonista se adentra en un universo que le es completamente ajeno: el literario. Por las características de la historia decidimos que el tratamiento estético sea el de un Film Noir.

 ¿Film Noir contemporáneo?

E.C: Sí… pero relativamente. Es una Buenos Aires actual, pero a la vez no hay teléfonos celulares; es moderna, pero no necesariamente. Hay autos nuevos, y hablan por teléfonos antiguos. La idea fue un poco llevar la película a un “no lugar” reconocible. En ese sentido Buenos Aires está mostrada de una forma bastante particular, diferente. Quizás similar a la atmósfera de “Invasión” (Dir. Hugo Santiago – 1969), y para eso también trabajamos la iluminación de un modo que contribuya: que nunca se sepa bien si es de día o de noche… de un modo medio onírico. Bueno, es que no se puede copiar nada tal cual, no? Es Film Noir, sí. Pero siempre aquello en lo que te basas se reconfigura y se transforma en otra cosa. Y una de los diferenciales es que los exteriores no están iluminados, sino que se trabajan de una forma más documental o realista.

¿Qué referencias tomaron?

E.C: John Alton fue nuestra gran referencia, es un referente ineludible del policial negro de clase B. Hacía una iluminación muy expresionista, con pocas luces y se jactaba de trabajar rápido. La idea fue un poco esa, cubrir la falencia, o la falta de matices y color, y tratar de generar otra cosa desde lo expresivo. Alejándonos, a la vez, lo más posible del standard de la fotografía actual tan realista, tan HD.

¿Por qué alejarse?

E.C: Porque es en un punto una película de otra época. Es en fílmico, que es ya a esta altura un arte del siglo XX, con mucho grano… pero sobretodo para experimentar otra cosa. Quizás a sea porque me aburre un poco el cine argentino más frecuente. No por la calidad de sus películas, que sin dudas las hay increíbles y fotografiadas de forma alucinante dentro de ese tono realista, pero como desafío esto me resultó super interesante. Porque era una película en la que el realismo no podía ser el camino, y porque es probable que nunca más vuelva a tener la oportunidad de probar y experimentar una fotografía como esta. Nadie me va a volver a decir “hagamos Film Noir tipo década del 50” no pasa, no creo que pase de nuevo.

 ¿Qué pasa con el público al encontrarse con esta estética?

E.C: Gusta mucho y a la vez resulta llamativo. Siempre resulta destacado en las críticas o en las notas como algo interesante, o al menos muy propio de la película. El clima, el generar ese clima especial que se da con el blanco y negro estilizado.

 ¿Cuáles fueron las claves de la propuesta visual?

E.C: Por un lado, los contras. Toda la película se trabajó con contraluz alto, llamativo, detrás de los personajes. Aún en los exteriores tratamos de buscarlos. Lo cual nos llevó a tener mucho riesgo de que entrase flare en cámara. Y de hecho decidimos sacar directamente el parasol y dejarlos entrar. Y se vuelve parte de la impronta de la película el que haya mucho flare de todos colores.

Otra cosa fue que nos propusimos dar vuelta el paradigma del bueno-luminoso / malo-oscuro. Acá los personajes con mayor luz son los malos, y los buenos están siempre como en penumbra, en las sombras. También hay neutros, claro. Pero la lógica está invertida. El héroe está en una clave tonal más baja de lo normal, y los malos en una más alta. Buscamos una imagen bien contrastada, no hay muchos grises. Son blancos y negros con mucho contraste.

Y como última cosa, diría que intenté un trabajo de “Aranovich pobre”, en el sentido de que –con todas las distancias del caso- busqué mantener siempre la misma apertura de diafragma durante toda la película, para darle unidad visual. Entonces en exteriores ponía muchísimos ND y variaba la obturación. No me dio para llegar a f5.6, pero intenté mantener toda la película en f2.8. Lo cual le daba una imagen particular, con poca profundidad de campo… lo cual hizo complejísimo el trabajo de Carla Roccasalvo –la foquista- porque tampoco teníamos video assist. Y lo hizo muy bien.

¿Qué ocurre con el trabajo del fotógrafo cuando hay poco presupuesto? ¿Condiciona la estética?

E.C: La plata no debe ser un condicionante. Cuando el modelo de producción dicta la estética –que es lo que pasa siempre- no es complicado resolver la película. El tema es que no siempre los directores te habilitan para “volar” y que la película quede bárbara dentro de sus posibilidades. A veces ocurre que tienen una visión muy precisa de cómo quieren que se vea la película, y hay que entender que no todas las estéticas son posibles con poco dinero. Hay que sentarse, pensar, y decir “bueno, con estos recursos, la imagen va a ser así”-. No siempre se logra, pero lo más interesante es cuando alguien aparece y te dice: “bueno, dale. Vamos con esa”. Porque cuando eso sucede, es como si se te activasen más neuronas para tratar de resolver lo imposible. Acá nos pasó eso. Y fue alucinante.

Al haber participado en la película tan desde el origen, ¿cómo fue el trabajo con el sonido para contribuir a ese clima del que hablas?

E.C: La película tiene una banda de sonido original compuesta por BAUER, ente sinfónica y psicodélica que aporta al extrañamiento o a la sensación de cosa onírica. Y el trabajo de sonido que hizo Manuel de Andrés es impecable y sí contribuye mucho. Hay mucho clima, mucha re grabación, Foley. Muchas capas y capas y capas, para generar una atmósfera que acompañara todo lo visual.