«LA SALADA» Y «LA HUELLA EN LA NIEBLA”

Tebbe Schöningh (ADF) comparte anécdotas sobre su trabajo como Director de Fotografía y Operador de Cámara en dos recientes producciones: “La Salada” (2014), de Juan Martín Hsu, cuenta una historia de inmigrantes en la Argentina, a través de tres personajes, de diferentes orígenes, que se encuentran en un lugar común: la feria de La Salada. Y por el otro lado, “La huella en la niebla” (2014), de Emiliano Grieco, un drama oscuro que se desliza por las aguas desde una Isla del Paraná.

¿Cómo fue la experiencia de filmar en La Salada?

TS: Uy… Fue una experiencia particular… Increíblemente caótico, muchísima gente, incontrolable, lo menos habitual para un set de filmación para una ficción, te diría. Por el otro lado fue muy interesante filmar una ficción en estas circunstancias. Aunque, no quedo tanto de La Salada en la película, por cuestiones narrativas que se corrió un poquito hacia otros lados. Muy interesante, muy difícil también, pero un lindo desafío.

¿Cómo fueron superando esos desafíos desde lo técnico?

TS: Primero fue un desafío de producción, porque teníamos un equipo de filmación que tiene sus necesidades. Después también una realidad es que no caíamos al lugar y todo se cambiaba en función del rodaje de una película, sino que nosotros teníamos que adaptarnos al lugar. Por ejemplo, podía suceder que teníamos una locación confirmada y la noche anterior nos decían que no podíamos filmar ahí. Entonces constantemente nos tocaba improvisar cosas que en un rodaje industrial se trata siempre de organizar de la mejor manera posible, porque todo tiene un costo, obviamente.

Fue muchísima improvisación, y eso también técnicamente. Mi foquista, Bruno Carbonetto, creo que los primeros tres días decía “tomo una marca”, y después le decía no, olvídate, vamos así, vamos estilo libre. Antes de arrancar la película, yo tome unas decisiones para justamente tener cierto margen en el control de la imagen que nos iba a facilitar un poco las cosas. Por ejemplo, filmamos con una Red Scarlett, yo quería una captura en Raw, pero usamos Super 16 para tener más profundidad de campo y también más posibilidad de manejar la descarga de la cámara, porque filmando en 4k iba a ser imposible… O sea, el data manager iba a correr como loco de una punta de la Salada a la otra. Para llegar de este lugar de filmación al camión eran cinco minutos pasando por miles de personas. Entonces, fue una opción que terminamos tomando, filmar a 2k con lentes Super 16, teníamos un poco más de profundidad de campo, data manejable, y también un look un poquito más… Una estética que el director y yo considerábamos más adecuada para lo que es el lugar de la Salada, y lo que es la historia de la película. Manejamos lentes Super 16 de Arri. De parte de producción nos proponían una f3, por ejemplo, y era un look de video que no queríamos. Y trabajando en 2k nos dimos cuenta que es un poco amable, de alguna manera, más orgánica la imagen. Y daba ciertas ventajas técnicas… para poder filmar en semejante lugar con cierto control sobre la imagen. Por ejemplo, para mí fue muy importante la captura en Raw, en un formato comprimido, y por lo que vimos era algo que nos rindió bastante bien para la producción de este rodaje.

 ¿Cómo fue la propuesta estética, como abordaste ese trabajo y el trabajo con el director?

TS: Pasaron un par de años ya… A ver… La película es, lo que se llama, coral. Diferentes historias en paralelo, que convergen en un punto. Tratábamos de encontrar una estética particular para cada personaje, sin abandonar una línea estética global de la película, y digamos, reforzar ciertas cosas con cada personaje. Entonces teníamos por ejemplo el personaje de Bruno, que era un personaje que llega a la Argentina desde Bolivia, junto con su tío, y queríamos trabajar colores cobres, marrones, que representan un poquito los colores del lugar de donde viene. Entonces, en conjunto con la excelente directora de arte de la película (Paz Gallo), empezamos a trabajar sobre el concepto de color de cada personaje. El personaje de Wan, que en la película hace de un chino que está lejos de su familia, habla con su familia por teléfono, es una persona que vive de noche y vende películas truchas en la Salada. A él le dimos una especie de look más artificial, con colores más artificiales, más neón, más contrastado, más saturado todo. Por un lado porque representa una estética, por decirlo de alguna manera, asiática. Por el otro, porque es un personaje que vive en una especie de burbuja apartado de la realidad. Su vida nocturna, las películas que copia y luego vende en la misma Salada… Entonces, tratamos de hacer un trabajo sobre los personajes que podíamos controlar. Otro personaje es el de la coreana con su padre, que también ahí tratamos de encontrar ciertas referencias coreanas. Las propuestas eran más que nada de colores, que representen de alguna u otra manera el lugar de origen de estos personajes. En el caso de los coreanos eran un poquito más apastelados. Lo que pasa es que filmábamos varias escenas en el hogar de los personajes, entonces teníamos la posibilidad de mostrar un mundo que es su mundo, su mundo fuera de la Salada. Allí, en los hogares, teníamos la posibilidad de trabajar más que nada con el arte, en la cuestión más que nada de colores y del vestuario.

Después, era clarísimo que todo lo que era en la Salada se iba a filmar de un modo cuasi documental. Para poder filmar, había un ida y vuelta entre el lugar y la estética de la película. Para poder filmar la ficción sin que todo el mundo mire a cámara, teníamos que pasar desapercibidos dentro de este lugar que es la Salada, lo cual es muy difícil obviamente, pero usamos ciertas estrategias para que, por lo menos, no se diera cuenta todo el mundo de que se estaba filmando una película. Porque cada persona que pasaba frente a cámara se volvió de una u otra manera un extra de la película, ¿no? Entonces, hemos utilizado muchos lentes largos, un equipo muy reducido, mucha cámara en mano, y tratábamos también de una u otra manera de escondernos. Mirar, en la Salada, desde lejos hacia nuestros personajes.

 ¿Cuánto tiempo tomó el rodaje, la previa, la post?

TS: Fueron cinco semanas de rodaje. Mi previa en la película fue de 3 semanas, y luego teníamos 2 semanas de post producción. La película gano un premio de cine en construcción de San Sebastián, y con eso hicimos post producción en Deluxe, en Madrid. Hicimos corrección de color ahí, lo cual fue excelente, muy buen trabajo el de Deluxe. Teníamos ganas de ampliar a 35 mm, para de alguna manera devolverle algo de textura al material digital, devolverle una textura química. Pero no se hizo lamentablemente la copia a 35… Así que la copia final será en dcp.

En comparación con el trabajo en La huella en la niebla…

TS: Nada que ver… Mirá, “La Huella en la Niebla” nace como película a partir de un documental que escribió el mismo director (Emiliano Grieco). Hizo un documental que se llama “Diamante”, es un documental que filmo él sólo con su 5d en la zona de en Entre Rios cerca del Paraná. Y terminó ficcionalizando algunos aspectos de su documental y cosas que había visto ahí. Entonces vino con una propuesta muy fuerte, muy clara, diciendo “yo quiero esto”. Quería, cosas que de ninguna otra manera son típicas para la 5d, que es por ejemplo, muy poca profundidad de campo, cámara en mano… En base a esa propuesta, queríamos desarrollar algo un poquito diferente por lo menos, pero quedaron ciertos elementos, por ejemplo el elemento de la poca profundidad de campo. Trabajamos en mano, con la Alexa, casi toda la película en mano, lentes en tendencia tele, creo que el 80% de la película lo hicimos con un 40mm… Estábamos buscando un look, que por un lado representara la cuestión del agua en la película, que es central. Entonces intentábamos que la cámara flote, que no esté parada. De hecho flotaba literalmente cuando nos subíamos a canoas o a pequeñas lanchas con la cámara y filmábamos de una lancha a la otra. La cámara además camina mucho… Y por el otro lado, también queríamos que la imagen sea orgánica, que no tenga tanto contraste, que se aleje de un look de video por decirlo de alguna manera… Hice pruebas y me terminaron de convencer unos High Standard XX 2.1, lentes que están un poco bastardeados para mucha gente. Hay muchos a lo que no les gustan, son lentes que tienen poco contraste, más si los trabajas con el diafragma full open, que era una de las propuestas, porque queríamos poca profundidad de campo.

Es una película que no es muy colorida, en comparación con “La Salada”, que es todo color y mucho neón. En “La huella en la niebla”, en cambio, estábamos justamente tratando de evitar colores puros. Trabajando más que nada marrones, tratando de des-saturar, verdes, los colores tierra y los colores normales de estos lugares.

Lo que tienen en común ambas películas es que se trabajó con muy poca luz artificial. Tratamos de, por ejemplo, iluminar utilizando fuentes en cuadro. En la película de Emi, hay muchos nocturnos, y no queríamos que parezca noche de lobo, o sea no queríamos simular una falsa luna, una luz que no pueda llegar a existir. Entonces dentro de lo posible lo iluminábamos con fuentes que existen en el lugar. Son lugares en los que no hay electricidad, en las islas del Paraná, entonces iluminábamos mucho con fuego, por ejemplo, y ocasionalmente agregábamos algo de luz artificial, para poder ver, porque no se veía nada al ser lugares lejos de cualquier fuente de iluminación artificial. 

¿Alguna vez habías trabajado iluminando con fuego? ¿Cómo lo trabajaron?

TS: Sí, había hecho cosas iluminadas con fuego antes pero no a esta escala. Hay una escena en la que se prende fuego el rancho del personaje en un pastizal. Y lo prendimos fuego, al pastizal y al rancho del personaje, no había manera de prenderle fuego este rancho dos veces y tenía que salir… Salió, más o menos, pero salió. Y fue un desafío en el sentido de poder controlar este fuego. Hay otras escenas que no son tan espectaculares en el sentido en que no se prende fuego nada, y hay personajes conversando al lado del fuego. Hay que mantener más o menos el nivel del fuego entre corte y corte, y además mantener un fuego durante dos horas, tres, mientras hacíamos todo eso, ¿no? Y… es algo más difícil que prender una lámpara, entonces el Gaffer Diego Gesualdi también tenía un desafío porque de repente no es cablear y poner faroles sino hacer fuego.

Hay una gran diferencia de locaciones y género entre ambas películas. ¿Cómo pensaste la fotografía desde el género?

TS: En el caso de la película de Emi, es una película que tiene muchos elementos de thriller. Es una película de suspenso. Entonces uno piensa en qué niveles se va a trabajar. Es una película oscura, realmente oscura, literalmente oscura y lleva un trabajo muy a los extremos en lo que se banca el censor de la cámara. Técnicamente, no es lo más kosher subexponer tanto el censor, pero para mi era necesario, porque la película tenía elementos del género thriller. “La Salada” fue distinto porque tiene tonos más claros, tonos más cómicos, por decirlo de una manera. En “La Salada” el género no está tan claro, no es tan marcado, pero en “La huella en la Niebla” sí, hay elementos de género ahí.