¿CÓMO SE HIZO LA FOTOGRAFÍA DE “KÓBLIC”?

 por Rolo Pulpeiro, Director de Fotografia.

Pensar desde dónde abordar un repaso de mi trabajo para Kóblic, no resulta fácil en principio porque fueron temas muy diversos los que llevaron buena parte de nuestra atención para todo el proceso de concepción y realización de la película.

Nos planteamos -y tuvimos la suerte de poder hacer- una minuciosa lectura del guión página a página solos desde un inicio con Sebastián. Ahí tomamos referencias y marcamos un esquema de trabajo para poder construir un relato que transcurre a finales de los 70´s, para el que haría falta encontrar un modo de reproducir el imaginario colectivo de lo que suponemos (no hay archivos audiovisuales) podría haber sucedido en los operativos de exterminio premeditado de los vuelos de la muerte al inicio de la dictadura. Había que poder dimensionar la magnitud del tormento que implica esa vivencia que no da descanso al protagonista a lo largo de la historia, hasta convertirse en el motor para la búsqueda de su propia liberación.

A partir de ese contexto histórico, debíamos ir llevando con la estructura de un Western el devenir de un forastero que llega a un poblado o caserío en algún lugar perdido de la provincia de Buenos Aires de aquellos años, donde un comisario impunemente ejerce toda autoridad y ley del lugar. Ambos personajes van a confrontar, desafiar y enfrentarse finalmente hasta las últimas consecuencias.

Ya habíamos trabajado juntos en Un Cuento Chino, la película anterior de Sebastián Bórensztein, pero Kóblic -totalmente fuera de la comedia- supuso algo nuevo y esa serie de encuentros previos a la preproducción nos dieron un resultado muy productivo, porque llegamos al set casi entendiéndonos de memoria. Así en aquella lectura, hicimos el ejercicio de llegar a tener una visión del montaje de la película y trabajamos en la elección del ritmo de puntuación interna de las escenas como consideración para las puestas de cámara.

Eso nos permitía “ver” las atmósferas de los ambientes exteriores e interiores del caserío a partir de lo que nos sugerían las fotos de los primeros scoutings, y de lo que ahí podría suceder con las voces sumisas o tantas veces acalladas de los pobladores, y el panorama desolador y sórdido de quienes encierran puertas adentro la violencia y miseria de sus vidas.

Proyectamos la elección del color de raíz a partir de editar las imágenes que nos llevamos en una serie de visitas al pueblo de Solís. Supimos que tendríamos una paleta basada en tonos ocres propios del campo en esa época del año, y amarillo y dorado de los maizales previos a la cosecha. Resolvimos entonces por oposición sumar cyan a los cielos para los exteriores, y despegar por valores de luz en interiores las tonalidades del vestuario en base amarronada o beige tan cercanos también a los tonos piel.

Sin embargo hubo un cambio en el panorama que nos propusimos y se instaló en lo visual a partir de la condición del clima de aquellos días de rodaje en la zona. Fue época de lluvias intensas e inundaciones con evacuados en toda la región, y tuvimos que incorporarlo a la imagen de la película. Tal vez esto haya sumado un factor esencial y dramático a la pesadez de lo que está en juego entre los distintos personajes de la historia.

Me propuse rodarla con óptica anamórfica, queriendo alcanzar la textura visual propia del género, cosa que interpretaron (y acompañaron la decisión, con el esfuerzo económico que implica) todos los productores de la película. Logramos  tener un Zoom 50-500mm (un viejo HR 25-250 adaptado con elemento anamórfico), y en algunas jornadas de segunda unidad de cámara y en los aviones en vuelo el Set Hawk Series C.

Esta decisión la entendí conveniente a partir de que: un 60 o 70% del guión se desarrollaba en exteriores día con lo que iba a poder tener la comodidad y el tiro suficiente para elegir las focales con libertad. Y a pesar de que: se me planteaba el desafío de algunos rodajes en interiores con limitación de espacio para el foco mínimo de esa óptica variable y en el montaje de grip de autos poder alcanzar la distancia apropiada para primeros planos.

Pero quizás lo más complicado resultaba hacerme la idea de trabajar para un mínimo constante de F:5.6 (donde encontraba la mejor respuesta en resolución del lente), principalmente para las secuencias Int. Noche, siendo que el mejor resultado lo veo siempre en penumbras hechas con claves bajas de luz y estoy habituado a plantearlas yo de ese modo.  Entonces para la noche de tormenta en el hangar dispusimos una base de Kino-flo de luz verde cyan que encendía todo el set a la vista del ojo, pero con el propósito de apenas destacar lo que después terminarían siendo casi sombras absolutas. Aunque la renuncia más clara que haría era para con los exteriores noche: Había decidido rodarlos en la hora mágica (buscando tener lectura en los fondos y distinguir la silueta de los campos o la vegetación contra el cielo) para después llevarlos al punto justo de impresión en post. Así iríamos a `perder´ unos 20 minutos más de rodaje ante esto de considerar la apertura máxima ese F:5.6, frente al F:1.9 al que llegaríamos en el caso de optar por un set de óptica esférica.

Sebastián me acompañó en esta elección desde el inicio, y así fue que llegábamos muy preparados a la instancia de esos rodajes puntuales en los que debíamos resolver con agilidad y precisión la puesta y cada movimiento de todo el equipo.

La locación principal, el Hangar de aerofumigaciones también fue centro de mi atención desde un comienzo. El altísimo ratio de contraste que se iba a dar al estar a la sombra bajo el Hangar viendo hacia el exterior tenía que ser intervenido y no precisamente con luz artificial, (que acaba siendo insuficiente y evidente). Así que dispusimos el reemplazo de varias hojas de chapa del techo por otras traslúcidas y blancas (en ciertos espacios del hangar y alejadas de las paredes o de la boca de entrada) que se iban a convertir en fuentes de luz base, también como los azules cyan nocturnos, inadvertidas, pero estrictamente necesarias para alterar esa diferencia de luz entre Ext. e Int. que se da invariablemente.

Otra de las consideraciones particulares fue cómo rodar tomas de cabalgatas en medio del campo logrando buena estabilidad sin drones que alteran a los animales, para el peso exesivo de nuestra configuración de cámara y sin cabezas giroestabilizadas que se pudieran mover a velocidad y a una distancia prudente de ellos. Finalmente resolvimos hacerlo en Steadicam sobre un cuatriciclo.

Los interiores de aviones en vuelo para la fumigación, el aterrizaje de emergencia, el paseo de Kóblic y Nancy y el vuelo final, los rodamos en estudio contra greenscreen y moviendo luz como proveniente del sol sobre una grúa, sumados a los plates  para componer que hicimos en una segunda unidad de cámara desde el aire. Exceptuamos el viaje en un avión Sky Van (que remite a los vuelos de la muerte en su mayoría nocturnos), que los hicimos en plató también pero en España con un avión original traído desde Austria que precisó una réplica exacta y a escala realizada de la costilla de la parte trasera para ser elevada unos cuantos metros, donde debían viajar y ser lanzados al vacío los cuerpos sobre grandes colchones de aire para la caída de los Stunts.

La visión que tiene Koblic de los cautivos y todo lo que sucede en la bodega del vuelo desde su posición en la cabina, (que finalmente quedó reducida a una serie de Flashbacks), buscamos reproducirla siempre a través de un espejo convexo como el que tiene a su alcance el piloto, que adherimos solidario a la cámara y nuestra óptica, y que así parcializara su mirada sobre lo que sucedía a sus espaldas.

El proceso de laboratorio de imagen se integró con VFX en Madrid, y el color se trabajó en el Software Mistika.

Creemos que llegamos a obtener una imagen de gran carácter para la historia de la película, con lo que quiero dejar mi enorme agradecimiento a todos los técnicos involucrados que aportaron tanta dedicación talento y conocimiento.