Rui Poças, director de fotografía de Zama
Rui Poças es el director de fotografía encargado de dar forma al estilo de la imagen que posee Zama. Esto supone concretar en la imagen esa idea de la espera en la que se sumerge el personaje de Diego de Zama, ese asfixiante paso del tiempo, y dar vida, a través de la luz, a una época muy concreta, la última década de finales del siglo XVIII.
Rui Poças es responsable de la fotografía de títulos como As boas maneiras (2017), galardonada en la última edición del Festival de Cine de Locarno con el Premio Especial del Jurado; películas de Miguel Gomes, como Tabú (2012) y Aquel querido mes de agosto (2008); o películas de João Pedro Rodrigues, como O Ornitólogo(2016), o Morrer como um homem (2009), todas ellas películas monumentales, igual que la que nos ocupa.
Tal y como nos contará a continuación el propio Rui Poças, la luz de Zama pretende alejarse de los clichés, huir de las antorchas, de las velas, del fuego, en definitiva. Basada en una iluminación con una tendencia muy naturalista y sin una excesiva preocupación por la justificación de las fuentes de luz. Una película que busca, en ese sentido, nuevas formas de representación. Nunca hubo grandes referencias a las que acogerse. La imagen de Zama es una imagen que emerge de la nada, de la más absoluta imaginación de sus creadores, de la necesidad que requiera cada secuencia, cada escena, cada plano.
El espectador imaginario ha entrevistado al director de fotografía portugués Rui Poças con el siguiente resultado.
Raúl Liébana (RL): Es su primera colaboración con Lucrecia Martel, ¿qué ha supuesto para usted?
Rui Poças (RP): No la conocía personalmente. Conocía sus películas y me resultó una sorpresa cuando contactaron conmigo. Resultó increíble porque es una persona muy cautivadora. Y fue muy interesante porque hubo un día que estuvimos en su casa tres horas, charlando, y de esas tres horas hablamos de cine, no sé, veinte minutos, y sobre la imagen, dos minutos y medio. Luego, de ahí seguimos trabajando por Skype, y por todas las formas que podíamos. Yo estaba trabajando en Europa, y fue de este modo cómo construimos el estilo y las ideas más formales y conceptuales de la película.
RL: ¿Cómo la imaginaba usted, tratándose de la adaptación de una novela, algo que ya condiciona de partida?
RP: Empezamos a hablar de una forma muy libre, pero el punto de partida fue ese, que se trataba de una adaptación de una novela y de la necesidad de huir de los clichés. Había varios temas. Pensar conceptualmente la cuestión del tiempo, no solo desde el punto de vista del tiempo histórico, sino también del tiempo cronológico y del tiempo físico. Hablamos también sobre algo muy conectado con el tiempo, como es la atmósfera, en el sentido de la sensación. Pero, sobre todo, la cuestión de los ambientes, no solo de los de época, sino también los ambientes que corresponden a la América del Sur.
RL: ¿Trabajasteis con algún tipo de referencia?
RP: No soy muy fan de trabajar con referencias. Las utilizo cuando ya existe una especie de vocabulario o lenguaje preestablecido. Por otra parte, normalmente las referencias del siglo XVIII son referencias que proceden de la pintura, porque no había fotos. Entonces hay una idea muy estrecha de cómo sería el ambiente de esa época, y las imágenes que existen son pinturas, y la mayoría, europeas. Pero tanto a Lucrecia como a mí, esto nos parece mentira, no creíamos que fuesen válidas.
Por ejemplo, filmaba para hacer un río, el Paraná, que es un río de América del Sur, y por el barro tiene un caudal marrón, que no tiene nada que ver con los ríos de la pintura europea, que siempre son azules, o un poco verdes, pero nunca son marrones. La realidad en los ríos sudamericanos no es esa.
Por tanto, en Zama encontré esta dificultad, porque se trataba de buscar algo que no existe, un tipo de imagen que en realidad no existe.
RL: ¿Nos puede hablar de la iluminación de la película? ¿Cómo la planteó de una forma genérica?
RP: Para mí el trabajo sobre la luz, en este caso, tiene que ver con varios aspectos. Uno es la idea que hay en la novela sobre la importancia del tiempo, pero del tiempo que no pasa, de la espera, que es uno de los temas principales de la novela. Es decir, la cuestión de las elipsis, y que las escenas se van encadenando sin que esté seguro de cuánto tiempo ha pasado. Esa es una idea. La otra es la cuestión de una luz sudamericana, tratar de no hacer una belleza que tenga que ver con la representación pictórica de las pinturas europeas de la época, que tiene que ver con un determinado tipo de colores, contraste, tipo de luz. Y, luego, por la época también tratamos de no utilizar las fuentes de luz que uno encuentra siempre en esas películas. O sea, el fuego. Tratamos de no iluminar con fuego, velas, antorchas, que siempre suelen estar en las películas de época y que tratan de cargar mucho dramáticamente las escenas.
Por ejemplo, hay una escena, cuando Zama va a buscar un médico, y ves que es una luz de cocina del siglo XX o del siglo XXI, no es una luz de vela, ¿de dónde viene esa luz?, no importa, es algo que está ahí pero no es el fuego, seguro. Entonces, por ahí fuimos, y eso lo mantuvimos en exteriores también.
RL: En concreto, ¿cuál fue la luz utilizada exactamente?
RP: De iluminación trabajamos con lo de siempre: HMIs, tubos fluorescentes, tungsteno. No hay absolutamente nada que se pueda destacar. Quizá sí, más por sonido que por imagen, decidí trabajar en algunos interiores con tungsteno, o sea, no utilizar HMI, sino luz tungsteno, para que sea una luz menos ruidosa y el trabajo de captación de sonido fuese mejor, pero fue una cosa que le proporcioné al sonido.
Hubo una gran colaboración entre imagen y sonido en esta película, y como sabes, para Lucrecia eso fue fundamental, porque estaba muy interesada en aprovechar todo lo posible el sonido directo. Había que buscar, por tanto, aparatos que no hicieran ruido, generadores muy lejos, tratar de trabajar en exteriores si se podía, sin luces, con rebotadores de sol y todo eso.
RL: Entonces, ¿no hubo ninguna preocupación por la justificación de las fuentes de luz?
RP: La idea fue la de utilizar la luz que nos convenía hacer por la escena en sí misma, y no por una cuestión de justificación de dónde viene esa luz. Así que iluminé con los aparatos que se utilizan para hacer luz en el cine, pero sin ninguna preocupación más. Lo iluminé de una forma, diría, realista, teniendo mucho cuidado de que hubiera una correspondencia entre la iluminación de exteriores e interiores, esto debía respetarlo. Pero, por ejemplo, a mí me preocupaba más hacer una luz que correspondiera a la escena que estábamos filmando, desde el punto de vista narrativo, pero sobre todo desde el punto de vista dramático, que funcionase para esa escena.
RL: La ratio de aspecto utilizado fue el de 1:1.85 que tiende a ser un formato más cuadrado que panorámico. ¿Cómo influyó en todo esto la ratio de aspecto elegido?
RP: Te puedo decir, que fue muy importante la decisión del formato, que tomamos muy pronto. A mí me pareció muy obvio que no habría que irse a un formato panorámico, porque la novela trata de un drama de una persona, y no es un retrato de una región o un lugar, aunque exista una importancia grande sobre el hecho de que la historia pase en ese lugar.
Mi propuesta, por tanto, fue la de no irnos a un formato que diera grandeza a los lugares, porque esa monumentalidad no es recomendable para la escena. La idea le pareció muy correcta y fue una decisión muy temprana.
Hoy en día es como si hubiera dos formatos, en el cine, el 1:85 y el 2:35, y todos lo demás, el 1:66, el 1:33, es como si prácticamente ya no existieran. Entonces, como el 1:1.85 es prácticamente el formado de TV, es como si hubiera una especie de reducción al estándar que es el 2.35, formato panorámico, y ya nadie se cuestiona eso.
RL: Estas ideas, ¿cómo se conjugan con la elección de los planos utilizados para filmar, cuando estos, en general, tampoco terminan de ser muy cerrados?
RP: Por ahí te diría que quizá haya una especie de agobio en el inicio, no en el tamaño de los planos, sino que considero una progresión en el tratamiento del espacio por el tamaño del plano y la proximidad de la cámara a los personajes. También hay una idea de cómo se ofrece la información del espacio al espectador. Y mientras la película va pasando, cuando llegas a la tercera parte, hay una especie de descompresión. Es cuando Zama parte a la naturaleza, ya no es un ambiente tan urbano, y ahora las cuestiones son un poco diferentes. Ese lado más salvaje y, sobre todo, cuando son atrapados por los indios rojos, que los llevan a un lugar muy raro.
Entonces, es verdad que no existen planos muy cerrados. Existe una sensación que se conjuga entre pocos planos muy abiertos en la primera y segunda parte, y una sensación de pérdida espacial, y también, algo que es muy difícil para iluminar, una proximidad muy grande del personaje a los fondos. Hay como efecto de camuflaje, una integración del personaje en el fondo, quedando todo casi en una bidimensionalidad, porque no hay una luz que lo destaque y la paleta de colores los asemeja.
Quedé con Lucrecia en hacer un tipo de imagen que, al contrario de las pinturas, que tienen un gran contraste de iluminación, lograse pocas sombras, y cuando exista el trabajo de luz, que no sea expresionista. Que no sea de una forma tan evidente, ni tan impuesta, como también aparece en las películas de época, con el claroscuro. No poner Zama en las pinturas de Goya. Traté de no ir por ahí, de no hacer Goya con Zama.
RL: ¿Hubo algo que le ayudara a definir la paleta de colores en la que se mueve la película?
RP: Yo tenía que ir a filmar a Groenlandia y estaba empezando a ver cosas de la pintura europea, de la pintura nórdica. Tenía ejemplos de iluminación, de interiores, que no es una luz directa, como tenemos nosotros, en Península Ibérica, pero esa luz nórdica, que es una luz muy suave que entra en las casas, genera muy pocas sombras, es muy suave y hay una soledad en la imagen, y también una sensación de una paleta circunscrita a determinados colores, el marrón, los blancos, el gris, y yo notaba cuando miraba a eso, no que quisiera hacer una iluminación nórdica, porque no tiene sentido, pero sí hay un pintor que me gusta mucho, Hammershoi, y como iba a filmar a Groenlandia, debía hacer una escala en un lugar, y decidí pasar por Copenhague y pasar unas horas en el museo. Y eso es una anécdota, porque pasó que me fui a buscar a Hammershoi y otro par de obras que me interesaban. Entonces encontré en una sala una pintura de un tipo que no conocía, que nunca había visto, y que era exactamente lo que estaba buscando. Era el cuadro de Ejnar Nielsen, And in His Eyes I Saw Death.
And in His Eyes I Saw Death, cuadro de Ejnar Nielsen
Lo que tenía esa pintura era una luz suave, una luz que no era expresionista, una paleta que era en los mismos tonos, un tipo que estaba muy pegado a la pared hacia una mezcla de bidimensionalidad. Un encuadre muy raro, muy poco convencional y me interesaba también lo que sucedía, al igual que al personaje de la película, lo que no estaba presente en la imagen.
Fue muy interesante, porque fue una coincidencia, y un poco locura, porque fui un par de horas y mereció mucho la pena, porque a partir de ese día fue mucho más fácil la comunicación entre Lucrecia y yo, a través de esta pintura, que tenía algunas de las cosas que estábamos buscando exactamente. Siempre debemos traducir en imágenes lo que hablamos. Esa traducción es labor del director de fotografía.
RL: ¿Con qué cámara y con qué lentes se rodó el proyecto?
RP: La cámara fue la Arri Alexa. Esta película fue la primera película de Lucrecia en cine digital. Ella estaba muy preocupada con eso, porque su largo anterior había sido ocho años antes y todas sus películas se hicieron en 35mm. Así que fue muy difícil llegar a un tipo de imagen y proponer un tipo de imagen con la que estuviera satisfecha, porque tenía muy poca experiencia con eso.
En cuanto a las lentes, trabajamos con las Zeiss Ultra Prime. Hablamos mucho sobre esto. Hay otro cliché de las películas de época, que es tratar de hacer una imagen menos nítida, un poco más pastel. Para salir de ahí propuse elegir lentes que no fueran esas lindas y hermosas, con una suavidad en la imagen que uno siempre busca.
RL: En este sentido, el flujo de trabajo que llevabas a cabo durante el rodaje, ¿cuál fue?
RP: El trabajo salía casi terminado en cámara, las sombras, el diseño de luz y colores, todo, fue hecho en el lugar, y cuando trabajamos más tarde, llegué a Holanda, y se trataba de abordar cuestiones más puntuales de continuidad, rangos de luz o de colores, un poquito más claro, un poquito más oscuro para dar a una escena, para dar una continuidad a toda la película. Pero intento mantener esa voluntad de hacer todo en rodaje, porque desde el punto de vista filosófico, me parece mucho mejor.
No obstante, hubo también un gran trabajo de posproducción en algunos efectos, pero tratamos siempre de hacerlo todo en cámara. Yo ya estaba trabajando durante el rodaje con un estilo que había determinado para esa cámara. Todo lo relativo a la nitidez de la imagen, esa sensación de los colores fue algo que ya estaba listo en el momento del rodaje.
RL: ¿Cómo trabajaba usted los encuadres con Lucrecia, en general, y con los actores?
RP: Es una película en la que la cámara está fija la mayoría de las veces y se trabaja el espacio dentro del cuadro, no es una cámara que sigue a los actores. Pero aún así, por lo que toca a la luz, había una libertad muy grande de trabajo de escena para los actores, desde un punto de vista espacial, de tridimensionalidad. O sea, el trabajo de iluminación permitía a Lucrecia decidir trabajar en el espacio dentro del cuadro de una forma muy libre. Entonces me imagino que para ellos es mucho más interesante que tener esa dificultad que tienen que tener marcas muy específicas por la luz, por ejemplo. Y eso no pasó porque es una luz muy cómoda para los actores, no es tan marcada.
RL: ¿Hubo alguna escena que recuerde especialmente difícil de rodar por las dificultades de los emplazamientos en los que se encontraban?
RP: Bueno, bastantes. La tercera parte fue muy complicada. Todo lo que fue el exterior de la última parte, y por diversas razones. Por ejemplo, el lugar de la escena final, junto al río, es un lugar de tráfico muy grande de barcos de carga. Son barcos enormes y muy lentos, entonces, estabas filmando y veías un barco al fondo. Primero se escuchaba el motor del barco, antes que lo vieses, porque es un lugar donde se escucha muy bien debido al gran silencio que hay. Y, luego, el tiempo que tardaba cada uno de esos barcos hasta que salía del cuadro de la imagen, y sobre todo que no se escuchara por sonido. Hubo muchísimas dificultades, llegamos a tener el agua por encima de los tobillos.
