“CAÑO DORADO”: EL CAMINO DEL COLOR
Charla con Daniel Ortega (ADF) y el director Eduardo Pinto
¿Cómo fue la elaboración de la película?
Eduardo Pinto: Originalmente el proyecto, hace varios años, tenía un productor yanqui de Los Ángeles. Iba a ser una película de varios millones de dólares, donde se utilizarían grúas y animaciones bajo el agua, por ejemplo. Era otra película, más recargada pero técnicamente más fluida, más americana, planeada para hacerse en 35mm. Luego ese proyecto se cayó y pasaron tres años hasta poder concretarla. Ahí surgió el desafío de cómo hacer para actualizar eso que habíamos pensado, porque hay un momento cuando uno escribe o arma algo, en que después de un tiempo ya perdió la calentura para hacerlo. Y ahí se convirtió en esta suerte de documental, con cámara en mano, subido al vértigo del personaje principal y de las condiciones, donde no repetimos las tomas más de una vez (y a veces ni siquiera). O sea, era no parar. A mí me gusta más esta película, más zarpada, más documentalista y más villera que la otra, porque en la yanqui hasta nos imponían un actor.
Daniel Ortega: Eduardo y yo la masticamos durante cinco años. Pinto la dibujó toda, cuadro a cuadro, le puso colores y armó un librito con el artista plástico Hugo Martí. Nos conectamos mucho con el tema del color; íbamos al río, sacábamos fotos, forzábamos… Hubo una gran elaboración sobre la forma, lo cual estuvo bueno porque luego rodamos muy rápido, ya sabíamos que íbamos a hacer y eso nos llevó también a poder improvisar o directamente armar la acción en la locación. Como dice Miguel Pereira, una “improvisación no negligente” …
EP: Éramos como una banda de guerreros, resolviendo con lo que teníamos y lo que encontrábamos, todo a partir del trabajo previo.
DO: De hecho, Eduardo y yo nos pasábamos la cámara todo el tiempo. En la escena de la fiesta en el club me enfermé y quedé tirado en una cama. Pinto agarró la cámara y comenzó a filmar; cuando me sentí mejor de la fiebre me volvió a pasar la cámara, luego me iba a acostar otro rato y nuevamente filmaba él, y así…
EP: Veníamos trabajando mucho juntos haciendo videoclips, teníamos la mecánica conjunta, era lo que menos nos costaba. Y lo que menos había era un debate: había acción. Lo que más me gusta de la fotografía es que se rodó como un documental, a veces sentía que los lugares no estaban iluminados y sí lo estaban. El storyboard ya dibujado y coloreado estaba en el rodaje pero tampoco era la Biblia. Recuerdo que teníamos que resolver una de las escenas finales en la que Panceta (Lautaro Delgado) se rinde ante el santuario del Gauchito Gil, y no sabíamos dónde poner la cámara. Abrimos el libro y en el dibujo del storyboard estaba la cámara puesta dentro del santuario. Así lo hicimos. Recurríamos en algún momento al dibujo, pero también resolvíamos en el lugar. Filmar para mí es como un juego. En el teatro, los actores hacen a veces un juego en donde uno es un sapo, otro es un perro, otro un color… Entonces, decidimos incorporar ese juego para los protagonistas y definir, en el inicio de la película, qué color tenía cada uno: Panceta fue el celeste de la cerveza Quilmes, de la bandera argentina, de la virgen de Luján, de su capucha. A Clara (Camila Cruz) le asignamos el rojo, porque era devota del Gauchito Gil, por su pelo rojo, por la virginidad. Cada personaje arrancó con su color y a medida que la película crece y sube, los colores cambian: Panceta termina bañado de rojo, rezándole al Gauchito, y la chica termina con la capucha de Panceta, regresando al barrio. Este juego ya estaba dibujado en el storyboard y ya lo habíamos charlado, y queda como en una tercera lectura, creo que casi no se percibe, pero para nosotros era nuestro diseño de color y fotografía.
DO: Decidimos no preocuparnos tanto por la continuidad o por los preconceptos establecidos que tenemos en fotografía, donde hay que respetar un ambiente, un color o la piel. En su lugar, optamos por ser más fieles a lo que los personajes sienten, iluminar sus estados de ánimo y crear un “camino del color”: por ejemplo, en una escena Panceta está en un lugar donde está lloviendo, y él está desesperado y shockeado por la situación que lo tiene acorralado, y de allí saltamos a una toma donde se la ve a Clara volviendo a casa tranquila en un atardecer soleado. En las secuencias en el río, tratamos de mantener el color marrón, sucio y amarillento del agua. No queríamos cortar esas cosas que encontrábamos: si el tipo sale del agua no sale limpio, lo que se ve abajo del agua es mugre. O el “clip” posterior a la secuencia en que los chicos alquilan una habitación, en el que se lo ve a Panceta pensando: allí hay saltos de luz azul, es un amanecer que no tiene un azul lindo sino que es medio cianótico, verde, medio molesto, y luego volvemos a ver el mismo ambiente cálido. Inclusive cuando ambos se separan y él navega hasta lugares donde ve unos isleños en estado casi salvaje y todo es azul y verde oscuro, no hay sol y hay una cosa enrarecida que no es nada realista. Eso lo hicimos ya en el río Uruguay, y la gente que se ve en esa escena son cortadores de juncos que viven ahí. Nos encontramos con ellos y no lo podíamos creer. O sea, en ese sentido no nos ateníamos al guion, preferíamos filmar lo que encontrábamos. A su vez, toda la película tiene una estética sucia, rota, a veces medio insoportable e incómoda. Eso fue interesante de trabajar, ya que uno está acostumbrado a querer hacer siempre todo lindo y prolijo…
EP: Efectivamente, en la primera parte de la película todo está filmado con cámara en mano y con un vértigo insoportable. El travelling aparece recién en una parte más tranquila, que es cuando ellos se van al río a fumar y a compartir la relación. Allí hicimos un travelling permanente, la cámara está siempre arriba de los botes y todo es fluido. Después volvemos a la tierra y allí empleamos otra estética.
DO: En una isla hicimos unas escenas íntimas de los dos, con la cámara desde arriba, atada a una caña, sin cabezal ni nada, con el Angular Optar 5,5mm, lo cual le dio un lindo movimiento, como de “flotación”, parece cine coreano, esa estética de lo desprolijo que estábamos buscando…
¿Con qué equipo trabajaron?
DO: Originalmente, cuando se elaboró el presupuesto, se pensó en usar la cámara Sony Z1 o una Sony 900, en el mejor de los casos. Posteriormente, y gracias a Ricardo Masanet y la gente de Cámaras y Luces, tuvimos la posibilidad de rodar con la Silicon SI2K. Nos pusimos muy contentos porque tanto Pinto como yo somos fotógrafos y queríamos fotografiar. Comenzamos a hacer pruebas con la cámara (de hecho retrasé el inicio del rodaje dos semanas para eso) y Eduardo me pidió probar determinadas cosas (cámaras lentas, rápidas, etc), mientras llamábamos a P¬+S Technik para que nos asesoraran sobre algunas cosas que supuestamente se podían hacer pero no estaban probadas, por lo que íbamos adaptándonos al “seudo-prototipo” que teníamos… Utilizamos las cámaras número de serie 3 y 4, ya que la 1 y la 2 no estaban disponibles -con una de ellas se estaba filmando “¿Quién quiere ser millonario? – Slumdog Millonaire” (Danny Boyle, 2008; DF: Anthony Dod Mantle) y con la otra un documental en Mongolia.
EP: Cuando nos propusieron hacerla con la Z1 en realidad para mí no fue un problema o una traba, porque -como mencionamos- el trabajo ya estaba pensado desde los colores. Como director, para mí el formato no era tan importante, pero sí lo era poder filmarla. Iba a ser otra película distinta quizás, pero la realidad te va llevando hacia determinados lugares. Finalmente, en realidad el formato sí fue importante, porque la película ahora se ve muy bien. Pero no lo era en ese instante donde hay que tomar la decisión.
DO: Fue muy lindo cuando barajamos hacerla en 16mm… ¡un sueño hermoso!
¿Cómo respondió la cámara en el rodaje?
DO: Filmamos en el 2008 en el Barrio San Jorge, en el Delta del Tigre, en condiciones muy extremas. Hacía mucho calor, la cámara hervía y levantaba temperatura. Rompimos varias cámaras, tuvimos hasta tres cuerpos desarmados, filmábamos con la cámara de uno, el cuerpo de otro, el lente de otro… Periódicamente mandábamos a P+S Technik un informe de las cosas que nos parecía que le hacían falta a la cámara (luego me enteré que le agregaron un doble ventilador al cuerpo, lo cual fue muy bueno). Afortunadamente Cámaras y Luces se preocupó porque tuviéramos siempre dos cuerpos de cámara, y respondían a lo que solicitábamos, ya que ellos también estaban probando cómo funcionaban.
EP: Era una gran contradicción estar filmando en la villa con esa cámara tan delicada…
DO: El Tigre es casi ingobernable: por ejemplo, teníamos mucho sol y después nubes negras, una vez inclusive se nos inundó el set por la Sudestada. Muchas escenas las filmamos con lluvia y no se nota en la película final. Un plan de rodaje de diez semanas lo hicimos en seis.
¿Con qué lentes trabajaron?
DO: Los set Carl Zeiss 1.3 (8, 9.5, 12, 16, 25 y 50), un Angular Optar 5,5mm (que usamos bastante) y un Zoom Angenieux 11.5 -210mm. Al trabajar en 2:35, necesitábamos angulares todo el tiempo.
EP: El sistema de lentes de la cámara me llamó mucho la atención: es como una cajita de la cual sale un cable y éste va al lente. Nos sirvió mucho en la escena en que Tacom (Yiyo Ortiz) y Panceta van en el auto: al no poder entrar muchos dentro del auto, el personaje manejaba mientras uno de nosotros filmaba con una sola mano (que era como una especie de “mano-cámara”) y miraba el monitor que estaba en el piso. Es de una gran comodidad, y la vibración del lente le daba una buena tensión a la toma.
¿Con qué equipos iluminaste, Daniel?
DO: Usé muchas bolas chinas para seguir a los personajes. A su vez, inventamos luces con mi hermano (quien trabajó de gaffer en la película y le gusta armar cosas): por ejemplo, en la escena en que Panceta se despierta en la habitación al día siguiente de estar con Camila, para la luz que le entra por la ventana usé dos bipines de 1000w apuntando a un espejo (para que multiplicara un poco más) y una gelatina CTB full para modificar la temperatura color. Usamos también muchos tubos y plafones, los poníamos por todos lados. La escena en que Panceta le va a vender los caños al Polaco (Luis Campos) fue filmada dentro del living de la casa de nuestro productor Omar Jadur con dos tapones, y puse DedoLights y fuentes pequeñas. Todas los exteriores noche fueron iluminadas con Open Face de 2 kw dispuestos como luces de calle: en algunos casos reforcé un poco los sodios existentes, usando CTO full con Plus green 1/4. La escena del bosque en que Panceta mata a Tacom y se queda gritando fue iluminada sólo con un Rubi 7.
¿Cómo encontraste la cámara con respecto a la sensibilidad?
DO: Daba realmente a 320ASA (a veces la usábamos a 250). Un DF mexicano que estaba haciendo pruebas en el mismo momento que nosotros me dijo que llegó a trabajar en 160ASA. Y llegué a usarla a 9 DB (una sola vez): en la escena del árbol, cuando Panceta pasa corriendo… Hubo secuencias nocturnas en las que para mí esta cámara rindió mucho mejor que la RED One.
¿Y qué fue lo más difícil que encontraste con respecto a ella?
DO: El monitoreo, que a veces fallaba (es verdad también que la forzamos mucho). Al sol, por ejemplo, no se veía nada. Entonces empecé a usar fotómetro y dejé de monitorear. Creo que es muy importante usar instrumentos, ya sea el fotómetro o el False color, que es una herramienta muy buena, sobre todo cuando se filma en estas condiciones.
¿Dónde y cómo hicieron las tomas submarinas?
DO: Las filmamos en una pileta en la casa de Omar. Aquí fue fundamental el excelente trabajo de arte de Sergio Hernández. Usamos agropol negro y ensuciamos la pileta de tal manera que nunca más se pudo limpiar… Trabajamos con un estanco y una Sony Z1 seteada a 1000 de shutter para que quedara ralentado y se vieran las burbujas (Pinto ya había hecho unas pruebas para esto). ¡Tragamos agua todo el día!
¿Y cómo tuvieron acceso a filmar en la villa?
EP: Jadur tuvo una gran decisión al proponer ingresar al conurbano, precisamente al barrio San Jorge, a través de un par de amigos suyos que vivían ahí. Allí también vivía Alfredo Bertazzoni, quien hace el personaje del Melli y fue una especie de consultor estético y de casting, y estuvo muy involucrado en el vocabulario que se usó en la película. Trabajamos sólo con tres actores profesionales: es la primera película de Camila, por ejemplo. Se armó una mixtura entre actores y no actores, y se buscó un tono real, con mucho de improvisación. Los ensayos se hicieron en un sótano en una casa y luego, al ir a las locaciones, nos encontrábamos tanto con el lugar como con la luz y la cámara, y largábamos. Ese era el espíritu. Una vez que entramos, decidimos retratar el lugar en vez de intervenirlo. Recuerdo un día en que estábamos comiendo un asado y llegó una gente “pesada”. Vaciaron sus mochilas, sacaron sus fierros, y entre esos fierros había un caño. Ahí dije: “Estamos en el lugar indicado”. En un punto era una situación buenísima, pero también era peligrosa. Pero eso es lo que tiene la película.
DO: Mi hermano subía a poner los faroles y al bajar no estaban las líneas. Luego hablábamos y las devolvían… De alguna manera invadimos su lugar.
EP: El barrio estaba dividido entre los que estaban a favor de la película (actuaron, estuvieron en la escena de la Sociedad de Fomento, trabajaron en el arte) y los que estaban en contra, del otro lado. Era complicado. Y ahí es donde fue importante el arte de Hernández: él captó la situación enseguida, agarraba el pincel y se ponía a pintar. Daniel apenas intervenía con la luz y Sergio apenas intervenía con cosas. Luego fue retratar, como “robar” un momento.
La idea de las armas que vende el personaje principal, ¿fue tomada de algo existente? ¿Es una consecuencia del desarme que se muestra al principio de la película?
EP: Sí, son armas reales, eso pasa todos los días, y esta persona que mencioné que tenía las armas en su mochila tenía un caño de esos. Es el último tiro, el arma que les queda. Lo que tiene de particular es que la desarmás, la metés en un bolso y no parece un arma. Lo de incluir la secuencia documental sobre el desarme tuvo que ver con la dinámica de ir tomando lo que da la realidad para construir la historia, ir “disecándola”. Por ejemplo, el Gauchito Gil que aparece en la película originalmente no estaba en el guión, apareció cuando fuimos al barrio y encontré el santuario. Era ir tomando todo y armar la malla, como un collage.
¿Cómo fue el workflow final?
DO: Originalmente, antes del rodaje, habíamos experimentado algunas cosas con Lucas Sambade y Sebastián Toro (de Sin Sistema). Allí ellos decidieron comprarse el Iridas, e incluso viajamos juntos a Alemania. También hicimos pruebas con Bubi, y habíamos llegado a barajar un workflow perfecto. Pero luego pasó el tiempo, obviamente hubo problemas presupuestarios y terminamos cambiando el rumbo, lo que derivó en un proceso muy tortuoso que me llevó nueve semanas. Era una película chiquita que creció mucho: creíamos que la podíamos hacer sin pensar en la plata y que podíamos llegar a un montón de cosas, pero luego nos topamos con la realidad. El color lo hizo Mariano Dadwinson, quien le puso mucha, mucha garra, pero era una película muy difícil para un colorista y además él era también el editor, lo cual era otra faena difícil ya que hay un corte casi cada tres segundos. A veces es difícil mantener el workflow que uno pensó como ideal… Finalmente, del material en raw 2K de la Silicon pasamos al Final Cut, luego al bien ponderado Color, donde retocamos el color, y de allí se sacaron secuencias de cuadros para hacer la ampliación. Diginema (de Javier Miquelez y Juan Manuel Morales) realizó la impresión del negativo, y la copia original y el seguimiento se hizo en lo de Bubi Stagnaro. Luego se hicieron otras copias en Cinecolor.
¿Y puede ser que, con tantos procesos, la película haya ganado? Quizás con un proceso estándar no se hubiera logrado la fuerte imagen que tiene…
DO: No, no creo que haya ganado. Teníamos un color bastante pautado y queríamos llegar justo a él, a esa paleta, y con tantos procesos no siempre lo logramos. Por ejemplo, quizás un un acto no daba igual que otro, entonces había que pensar nuevamente como hacer el siguiente. Eso se debió a que lamentablemente no pudimos trabajar con instrumenos ni monitor profesional para llegar al nivel de detalle de color que queríamos. A su vez, creo que para este tipo de procesos, donde hay mucho color, es muy importante la diferencia cromática de los lentes. Por ejemplo, el angular 5.5 mm tenía un borde verde-rojo que otros no tenían. Entonces, al hacer una escena de plano y contraplano de los personajes, para lograr el mismo tono piel teníamos que hacer otro seteo totalmente diferente en posproducción. En cámara tratamos de filmar raw y lavado para después buscar la imagen final en la posproducción.
¿En rodaje habían buscado algún tipo de LUT?
DO: Los LUT se llamaban “Coreano 1” o “Coreano 2”, por la referencia que teníamos del cine coreano. Fue más hacia ese lado que hacia un lado refinado. La película es tan jugada de color que por momentos no sabía si un verde se había corrido o era un efecto óptico. Por ejemplo, una cara contra un fondo verde a veces parecía magenta. Al corregirla, el fondo quedaba más verde todavía… Bueno, de ese tipo de cosas encontramos un montón. Como dije, la película tiene casi un plano cada tres segundos (algunos hechos con el angular 5.5mm, otros con el 135mm, a veces en la misma escena), lo cual hizo bastante trabajoso todo el proceso final de dosificado…
Reportaje por Julián Apezteguia (ADF), Christian Cottet (ADF), José María ‘Pigu’ Gómez (ADF), Javier Juliá (ADF) y Ezequiel García. Imágenes gentileza Eduardo Pinto. Agradecimientos: Metrovisión, Omar Jadur, No problem cine.
