GUILLERMO ZAPPINO (ADF) Y EL VIAJE DE “ANITA”
Charla con el DF y la Directora de Arte Adriana Slemenson, por su trabajo en la película de Marcos Carnevale – Revista ADF N° 27
¿Cómo comenzó vuestro trabajo en la película?
Guillermo Zappino: Adriana, Bruno Hernández (asistente de dirección) y yo comenzamos a trabajar con Marcos casi un año antes de la filmación, buscando la manera de no caer en posibles golpes bajos (que era una de las preocupaciones fundamentales del director) y para coordinar el diseño del rodaje.
Adriana Slemenson: Teníamos muchísimas locaciones y, entre ellas, debíamos reconstruir el Once en 1994. Leíamos el guión y una vez por semana los cuatro salíamos a buscar cada escena.
GZ: Hacíamos un planteo teórico del universo que retrata el film, una especie de mapa, ya que es básicamente una película “callejera”, sobre todo el viaje de Anita (Alejandra Manzo) luego de la explosión. No filmamos nada en Once, exceptuando unos planos en que ella está sola y perdida, los cuales rodamos con una segunda unidad. En la zona cercana a la AMIA no se puede filmar (a pesar que teníamos su aval), y ni siquiera nos permitieron sacar fotos de scouting o de relevamiento.
AS: En esa zona la jurisdicción pertenece a la Suprema Corte de Justicia.
GZ: Fue una filmación compleja a nivel logístico. Fue difícil reproducir el local desde donde Anita sale, que en la ficción queda en la otra cuadra de AMIA, o el Hospital de Clínicas: allí tuvimos que diseñar el rodaje de tal manera que no cortáramos ni una sola calle. Entonces, propusimos que la acción se fuera yendo hacia Av. Rivadavia, donde era más fácil rodar (de hecho, para una secuencia cortamos el puente de Jean Jaurés) o a lugares como Mataderos, por ejemplo. El local lo terminamos filmando en Av. Alberdi y Murguiondo, donde podíamos tirar tranquilamente 250 kg. de polvo.
¿Cómo se realizó la secuencia de la explosión?
GZ: Mediante composición en 3D y efectos mecánicos. Trabajamos con alrededor de seis capas de green screen: las voladuras de los autos fueron reales, por ejemplo. Toda la secuencia fue realizada por Alejandro Valente, de In post we trust, y fue una experiencia laboral increíble, sobre todo en rodaje. Él planteó una convivencia entre la animación y el efecto mecánico para llegar a un equilibrio de todo.
AS: Alejandro estaba muy involucrado: conocía la historia y el guión, e inclusive venía con nosotros al scouting. Creo que todos nos sumamos al proyecto de la misma manera y con la misma intensidad, y eso hizo que todo transcurriera. No hubo divismos ni situaciones de competencia entre áreas, todos trabajamos para el mismo lado y nos complementamos. Eso es muy rico para crecer, y ésta se transformó en una de mis mejores experiencias laborales. A su vez, Marcos posibilitó y abrió la puerta para eso.
GZ: Sí, Marcos dio espacio a todos, y con un buen tiempo previo. Aprendimos mucho. Llegamos al rodaje con la película fotografiada plano a plano, material que volcamos en un libro al que llamamos “La Biblia”. Todos estábamos de acuerdo en lo que queríamos y en cómo lograrlo, y llegamos a casi todos los objetivos de la película. Filmamos lo que diseñamos, no buscamos otras cosas durante el rodaje.
AS: Ya teníamos la película en la cabeza desde el primer día de rodaje, lo cual nos ayudó para saber hacia qué lado iba cada cosa. Cuando uno tiene el tiempo de buscar la película y los lugares, y pensarla sin presiones económicas o de tiempo, sale algo intuitivo que da una libertad maravillosa y se convierte en el momento de mayor disfrute del trabajo.
GZ: Se le dio mucho espacio a eso intuitivo. Me pasó de encontrarme diciendo: “Esto es así”, pero sin poder racionalizarlo. Y de la intuición creo que salieron los lugares más certeros. Eso fue gracias al tiempo que tuvimos.
Adriana, ¿cómo trabajaste el arte considerando que la acción está situada en un pasado no tan lejano?
AS: La vestuarista, Mónica Toschi, decidió definir a los personajes en una época clásica media, donde hubo cosas que quizás no eran estrictamente de 1994, pero lo más importante era contarlos a ellos. Puntualmente el arte fue más complicado, por lo que debía ajustarme más y ser rigurosa con la época: en este caso, ser fiel a la realidad tenía también un sentido expresivo. Pero de todas formas traté de integrar los espacios a los personajes y que no quedaran recortados, que fuera verosímil. Hay algunas escenas, como la de la marcha de los paraguas, que sí tenía una propuesta diferente, para mi fue un homenaje.
GZ: Desde nuestro lado decidimos trabajar directamente en los planos, dando a Adriana el encuadre final, y ceñirse a eso nos fue útil porque -por ejemplo- la ciudad está llena de equipos de aire acondicionado split que no podíamos mostrar. No hubo aleatoriedad en eso. Para la construcción de la imagen trabajamos con muchos planos generales cenitales de la ciudad (por ejemplo, desde el Hospital de Clínicas), a los cuales llamamos “mirada Wenders”, porque nos parecía que era una especie de “subjetividad elevada” que marcaba el camino de Anita, como les pasaba a los personajes de “Las alas del deseo” (Wim Wenders, 1987; DF: Henri Alekan) cuando el ángel les apoya la mano en el hombro. A partir de estas ideas, surgió también como referencia el trabajo fotográfico de Rodchenko, como inspiración para muchos de esos planos cenitales, donde se ve a la ciudad con un “encajonamiento” gris. Ahí nos apareció también el racionalismo.
AS: En un momento, luego de tomar muchas fotos de la ciudad, nos juntamos y las tiramos sobre la mesa: ahí vimos que estaba la propuesta estética de la película. Sin buscarlo conscientemente, prevalecía la arquitectura racionalista, y eso fue un punto de partida para seguir explorando.
¿Cómo trabajaron los encuadres con el director?
GZ: Creo que Marcos pensó filmar la película en conjunto, por lo que dejó el trabajo de la imagen muy librado a nuestro criterio, y quería que nos comprometiéramos y lo ayudáramos. Por lo que Adriana, Bruno y yo le hacíamos, en base a lo hablado, una propuesta fotográfica y de puesta de cámara. Por ejemplo, le propuse hacer con Steadicam el plano secuencia que se ve en el Hospital de Clínicas cuando Anita camina aturdida por los pasillos. Marcos estaba reticente a hacerlo así por la ‘flotabilidad’ del Steadi, pero le insistí argumentando que conceptualmente debía ser filmado de esa manera, ya que ella estaba en una especie de burbuja y ésta debía ser la única escena de la película vista así. O sea, yo apoyaba lo que a él le molestaba. Fui al hospital y grabé la propuesta con mi cámara de fotos, se la mostré y le gustó (de hecho sugirió filmarla también de frente para luego componerla en montaje). Finalmente inclusive la hicimos a 33 cuadros.
AS: Al ser guionista y director, cuando Marcos habla de una escena también baja el concepto dramático de ella, te ubica en ese lugar y eso ayuda a que uno tenga el contenido armado en la cabeza. Del concepto nace la propuesta estética.
¿Y con respecto a la luz? Hay escenas muy jugadas, como cuando Dori (Leonor Manso) reta a Anita porque se hizo pis encima y ésta se larga a llorar en un rincón oscuro…
GZ: Con esa escena tuve muchas dudas. En realidad se generó sola, no elegí que Anita quedara en ese rincón.
AS: Nadie pensó que se iba a poner a llorar, de hecho hubo que consolarla durante media hora…
GZ: Había hecho un planteo fotográfico desde la lógica de lo que sucedía en la escena (que Anita no debía moverse del sillón en todo el día hasta que Dori regresara al atardecer, cuando ya casi no hay más luz dentro de la casa) y, a partir de algo tan racional como eso, salió ese dramatismo en la escena, lo cual se sumaba a nuestro planteo de cámara, que tenia cierta libertad para ir a buscar cualquier reacción única que podía tener Alejandra, la actriz que interpretaba a Anita. Y ella se metió donde se tenía que meter: en el lugar oscuro, donde se sentía protegida. Fue algo que construyó ella y resultó un hallazgo de la luz, que no generé yo, sino que salió de su propia lógica. Fue muy fuerte para uno como generador de imágenes. Alejandra vivió la película como Anita.
AS: Cuando ella entraba a algún lugar, sentía que lo que sucedía allí era verdadero. Por ejemplo, en el Hospital de Clínicas se descompuso y tuvimos que explicarle que todo era mentira.
GZ: Uno de los planteos fuertes con mi camarógrafo Guillermo Dudkevich fue cómo manejarnos y cómo filmar a Alejandra. De hecho, tuvimos un período de acercamiento a ella, primero solos y luego con una cámara. El primer plano que le hicimos fue un macro de su ojo, y lo hice yo para testear la situación, ya que ella me conocía por venir trabajando conmigo. Le hablaba mientras ponía la cámara, ¡pero yo tenía más miedo que ella! Creo que en ese sentido fuimos muy prejuiciosos. Alejandra, de hecho, no es como Anita, tiene un nivel intelectual más alto y tuvo que ‘bajar’ para componerla. Tuvo un grupo terapéutico que la acompañaba y le explicaba que Anita era otra, pero a la hora de trabajar, encarnaba su conflicto con mucha soltura.
AS: Cuando Alejandra llegó el primer día, todos le hablábamos muy lentamente, y ella nos miraba como pensando: “¿Qué le pasa a esta gente?” Nos sentimos todos unos estúpidos. Inclusive me sucedió que aprendí cosas con respecto a la utilería de uso a medida que ella las iba manipulando. Me di cuenta que Alejandra necesitaba la repetición, por ejemplo, ya que es una de sus características. A su vez, muchos me preguntaron: “¿Cómo puede ser que no sepa el nombre de la madre?” Y de hecho puede ser así, ella puede saber lo que está pasando en ese momento y quizás no lo que sucedió esa misma mañana.
GZ: Es una fragmentación temporal instantánea. Vive lo que está pasando y capta cada detalle: ¡de hecho fue la mejor continuista!
AS: Todos nos preocupábamos por si ella iba a resistir tantas horas de rodaje o levantarse temprano a la mañana, y sucedió lo contrario: llegaba todas las mañanas al set con una sonrisa, nunca se cansó ni se quejó nunca… Al comienzo del rodaje la veíamos como una chica con síndrome de down; a la segunda semana era una más del equipo. Nos olvidamos de su condición.
GZ: Creo que estábamos con miedo y no teníamos conocimiento. De entrada nadie pensó en lo positivo, sino en lo negativo, como las limitaciones que ella podía tener… Fue un aprendizaje fuerte, inclusive en la construcción de los climas y la imagen, porque muchas cosas las ponía ella desde una especie de “grado cero” dramáticamente irrefutable, sin prejuicios, sin lástima, sin culpa. Y nos liberamos a la hora de contar: me saqué los prejuicios de la imagen o los encuadres, Adriana se sacó los prejuicios del arte, Marcos los de la dirección: empezó con algo muy marcado con respecto a la letra y ya en los ensayos dijo: “Esto no es así.” Y decidió darle a Alejandra los conceptos para que ella misma lo armase. Y fue mejor, porque las veces en que ella repetía el texto, se quedaba en eso y se empezaba a auto-limitar, pensando más en la forma y el modo que en el concepto.
¿En qué formato trabajaste?
GZ: Súper 16mm. Barajamos filmar con la ARRI D21, pero no se puedo por cuestiones presupuestarias, y finalmente rodamos con la SR III Advanced. Desde el comienzo quise hacerla en fílmico por una cuestión de nobleza del material. El juego de lentes se compuso de una valija Carl Zeiss Ultra Prime de 35mm, reforzada con un 9,5mm y un 12mm Carl Zeiss Ultra 16mm.
Nota basada en una charla con Christian Cottet (ADF), Javier Juliá (ADF) y Ezequiel García. Adaptación: E. García. Fotos gentileza G. Zappino (ADF). Agradecimientos: Marcos Carnevale, Inés Vera.
