DIEGO POLERI (ADF) EXPLORA TERRITORIOS DESCONOCIDOS EN “FONTANA, LA FRONTERA INTERIOR”

Entrevista con el DF sobre su trabajo fotográfico en el film de Juan Bautista Stagnaro

¿Cómo surgió la película? 

Fue una propuesta de cuatro provincias: Chaco, Formosa, Chubut y San Juan, que tienen en común que el Mayor Luis Jorge Fontana, en algún momento de su vida, fue destinado a expediciones en todas ellas (en realidad, en las tres primeras: en San Juan terminó su vida estudiando y alertando sobre la posibilidad de sismos y terremotos). Creo que eso es lo particular de esta historia, ya que es un personaje bastante desconocido a pesar de sus largas travesías. Fue gobernador de Chaco y fundador de la ciudad de Formosa.
El guión lo escribió Stagnaro. Investigó mucho sobre Fontana y decidió ahondar en su costado naturalista y comprometido con lo humano, su interés en la biología y antropología. El tipo coleccionaba cráneos de los caciques asesinados (en toda la historia militar de la Argentina han sido como “trofeos”, el documento que les quedaba del trabajo completo.)
Juan sabía que, al retratar un personaje que estuvo en cuatro provincias muy diversas (o al menos tres de ellas lo son), era difícil lograr una unidad, una misma historia, sobre todo porque son épocas distintas, comenzando en 1890. Eso dio una película “por episodios”, y de allí surgió la idea de que la historia en Formosa estuviera relacionada con el agua, Chaco con la selva, Chubut con el cielo y San Juan por el tiempo, en donde hay algo narrativo con respecto a la vejez de Fontana, quien termina solo luchando contra los que no le creen que hay que preocuparse por el movimiento de las placas tectónicas abajo, justamente, de la falla que hay a la altura de San Juan. Este concepto nos sirvió como disparador para el encuadre de la película y para pensar cómo filmar en cada uno de los episodios.
Empezamos haciendo un viaje a las cuatro provincias para conocer donde sucedieron las historias. Después, Juan terminó de cerrar el guión y volvimos a Chaco y Formosa para el scouting y la filmación de lo correspondiente a ellas (las cuales trabajamos siempre como una unidad porque son fronterizas), y esa dinámica la utilizamos también en Chubut y luego en San Juan.
En esos primeros viajes a Chaco y Formosa fue donde nos interesó contar la película desde los hombres, imaginando el momento en que los metían en esos territorios desconocidos y no explorados. Era interesante imaginar qué pensaban cuando caminaban por la selva con el machete en la mano, sin saber qué podía aparecer. Por eso la idea de la cámara sobre y desde ellos, cerca, sin hacer planos generales y poniendo el punto de vista en los primeros planos, avanzando junto a los soldados, intentando reproducir con la cámara esa sensación de no saber que hay tres metros más adelante. El trabajo en Chubut fue opuesto, ya que los lugares son abiertos, hay una sensación medio “lunar”, una cosa de inmensidad donde lo que atormenta es la “espacialidad”, la presencia del cielo para todos lados. Usamos planos más angulares, la cámara siempre baja, viendo mucha porción de cielo en cada encuadre. En San Juan trabajamos la idea de la unión de la tierra blanca y el cielo en el horizonte, lo cual daba algo muy monocromático, de altos niveles de luz. Era todo blanco, la misma luz viniendo de abajo y de arriba: el cielo expone igual que el piso, y se arma una gran pelota blanca, casi como en una salina. Allí trabajamos también de manera más desaturada y eligiendo vestuarios de tonos marrones como la tierra. Queríamos mostrar una imagen “seca”, algo atemporal. Filmamos al mediodía para que el personaje no generara una sombra alargada para un costado, sino que la tuviera bajo la suela de los zapatos, mientras camina solo sin nadie que se interese por él, muerto de calor, sin dónde refugiarse. Queríamos contrastar la imagen con Chaco y Formosa, donde molesta todo lo que está alrededor: las ramas, el verde, las plantas, la humedad. Para todo esto fue fundamental el trabajo de color de Laura Viviani en la posproducción (para terminar de ajustar y acentuar estas diferencias) y el de Mariela Rípodas en la ambientación y el arte, de mucha precisión, construcción y detalle, donde todo se podía ver y estuvo muy bien aprovechado para que fuera verosímil y que apareciera la idea de época.

¿Tuvieron referencias estéticas?

Con Juan y Mariela vimos “Aguirre, la ira de Dios” (Werner Herzog, 1972; DF: Thomas Mauch), por la proximidad a los personajes, la idea del viaje y de meterse en la selva con ellos. A partir de ahí se armó un código, una mezcla con lo documental en el modo de registro, donde cada plano no estaba puesto, sino que armábamos las situaciones y yo tomaba cosas de ellas (excepto en las escenas con diálogos, claro). Otras películas que vimos fueron “Venga y Vea” (Elem Klimov, 1985; DF: Aleksei Rodinof), “Stalker” (Andrei Tarkovsky, 1979; DF: Aleksandr Knyazhinsky), “La delgada línea roja” (Terrence Malick, 1998; DF: John Toll) y “El nuevo mundo” (Terrence Malick, 2005; DF: Emmanuel Lubezki).

¿Siempre trabajaron con una sola cámara?

Sí. Muchas escenas quedaron muy fragmentadas en el corte final, como al comienzo, cuando los soldados viajan en balsa y son atacados con flechas. En momentos así trabajamos con la cámara más movida, en mano, buscando encuadres quizás más desprolijos, pensando justamente en el montaje posterior. En un principio pensé e intenté armar un seteo de cámara sin cables, con una cámara bien chica y liviana  para poder realmente meterse en la selva. Con el HD y la Sony F 900 se perdió un poco esa cosa tan práctica (y la idea de la expedición “real” tomada de “Aguirre”), pero nos dio la posibilidad de repetir secuencias varias veces, para ese montaje de planos fragmentados que construyeran la acción.

¿Y ustedes realmente se fueron “de expedición”?

Nunca pasamos una noche en carpa. En Chubut hicimos realmente ese camino de montaña que recorren los personajes, pero dividido en etapas de dos o tres días. También hicimos un scouting del cruce completo de la Patagonia desde el mar a la cordillera, y elegimos ciertos puntos a los que luego volvimos para filmar. Hay cosas que parecen bastante naturales, pero había que buscar muy bien en qué lugar se podían hacer: por ejemplo, que treinta caballos montados por extras cruzaran un río de 60 metros de ancho. Tuvimos mucho apoyo de la gente local, quienes hacían el cruce todos los días, y también fue un esfuerzo muy grande de los actores: muchos de ellos realmente se subían al caballo, se metían con el agua hasta el pecho y caminaban por ahí como podían. Originalmente, esas patrullas de investigación eran pequeñas (once o doce personas), pero utilizamos más gente para obtener algo más potente visualmente.

¿Cómo trabajaron las batallas?

Para la primera de ellas tuvimos un día completo para armar y coreografiar, con los actores y sin la cámara, en principio. Participó un equipo de rugby toba, el “Aborigen Rugby Club” que aparece en “La quimera de los héroes” (Daniel Rosenfeld, 2003; DF: Ramiro Civita, ADF), ya que había mucha pelea cuerpo a cuerpo, por lo que no sólo tenían que ser extras, sino que tenían que estar preparados. La idea era que fuera muy sucia, nada heroica. Originalmente, estaban bastante coreografiadas por la gente de efectos especiales, pero Juan propuso que en una batalla así, los tipos -en la desesperación- seguramente se agarrarían de los pelos, se arrastrarían por el suelo en una pelea casi de niños, no se pondrían en pose de luchadores. En ese sentido, sí, se coreografió toda la batalla y después se puso la cámara.

¿Pudiste hacer pruebas de la cámara HD y de ampliación? 

Hicimos una prueba para la primera etapa de Chaco y Formosa, la cual se hizo en el Parque Pereyra Iraola, en La Plata, y dio bastante bien ampliada. Me daba cierto temor el registro de las luces altas y los blancos en San Juan, entonces trabajamos un poco más alto de lo normal, dejando el blanco en una zona VIII aproximadamente, para después terminar de ajustarlo, hasta el límite de lo posible, con Laura en corrección de color. En esa etapa final hicimos unas pruebas en R+T con Buby Stagnaro para chequear hasta dónde podíamos levantar ese blanco del cielo y del suelo sin que se viera quemado o pasado, y para ajustar sobre todo la saturación de los verdes en los dos momentos distintos de selva.
En Chaco y Formosa, si exponíamos para la piel, las entradas de luz entre las hojas o el sol directo hacían que se formara una imagen lavada con un verde sobresaturado que no me gustaba. Quedaba bastante desagradable. Entonces, con Guillermo Ciampichini (operador de video), decidimos exponer siempre para la luz más alta que hubiera en cuadro, aunque fuera sólo una hoja con un manchón de sol. Lo que estaba en las bajas luces lo dejábamos donde caía o rellenábamos con pantallas o telas. Posteriormente con Laura lo volvimos a contrastar un poco, como para lograr ese carácter más documental. Además, el hecho de que hubiera mucho negro en la imagen aportaba a la idea del misterio, a la angustia de los personajes encerrados en la selva. La única fuente de luz que usamos, tanto en Chaco como en Formosa, fue un HMI Par 400 a batería, sobre todo en los planos muy cortos en donde debíamos tener una mirada de alguien o una escena de diálogo. Los interiores de las carpas también están artificialmente iluminados con pequeños HMI, pero siempre intentando que pareciera que no lo estaban. Decidimos que las escenas nocturnas ocurrieran siempre dentro de las carpas, que ese fuera el único lugar en el que los tipos podían ver algo a la noche (era difícil imaginar que salieran de la carpa a la noche a pasear, porque el lugar es realmente opresivo). Para mí, la idea del desconocimiento de los espacios fue la más fuerte para la puesta.

En algunos planos del campamento al amanecer o atardecer, hay unos cielos bastante granulados, con ruido. ¿Ahí trabajaste con ganancia?

No, eso tenía que ver con la poca luz que había en el momento del registro. Son tomas críticas, de baja luz, que se hicieron a última hora del día, lamentablemente a veces la toma buena fue la primera de la noche.

Hay dos “corrientes” para trabajar el HD: los que prefieren hacerlo con operador y los que no. ¿Qué pensás de eso?

Para mí, la figura del operador me parece importante y necesaria para el completo uso del sistema digital. No pretendo llevarme la imagen final del rodaje (salvo que esté en un estudio, en una situación súper controlada, y tenga tiempo para hacerlo), pero me interesa alguien mirando, sobre todo si está involucrado con la parte fotográfica. Intento trabajar a la par desde el lado estético. Además, como suelo operar la cámara, es importante el aporte de alguien más que esté viendo.

¿Operaste la cámara en toda la película?

Sí, casi siempre cámara en mano. Usamos mucho un Easy Rig para hacer cámara en mano y tener un poco disimulados los pasos al moverse de posición, así la cámara ‘flotaba’ y no estaba siempre a la altura del hombro. El Easy Rig me permitió usarla como una cámara de video más chica y agarrarla con las dos manos a la altura del pecho. Así hicimos también algunos travellings y corridas.
Trabajamos con un lente Fujinon Cine-Style para toda la película. No lo usamos nunca en su extremo angular, sino siempre de lentes medios hacia adelante, a teleobjetivos, y con el diafragma abierto. Ese lente es f:1.9, e intentábamos trabajar en f:2, f:2.5 o f:2.8. Otra idea que terminamos de ajustar en la corrección de color con Laura fue el hecho de no trabajar con algo muy naturalista en cuanto al color como lo vemos hoy, así que corrimos un poquito el verde con respecto a lo que da la cámara de video en su balance de blanco. Le dimos algo de cian, al igual que a las sombras, para sacarle el naturalismo al video o, mejor dicho, la manera en la que estamos acostumbrados a ver la imagen en video. También saturamos un poco más lo que habíamos trabajado con saturación normal, con el mismo sentido. Las secuencias de San Juan están expuestas un poquito altas, y después vueltas a levantar en el monitor del Scratch. Era algo que habíamos hablado allá con Guille Ciampichini: esas situaciones de rodaje documental en exteriores, no muy controladas, nos obligaban a cubrirnos un poquito más con los negros o los rellenos, pero no queríamos ponernos demasiado rigurosos, sino terminar de ajustar la película, el color y la imagen en un monitor, en situaciones más controladas de luz.

¿Hicieron pruebas de material para imprimir el negativo?

Confiamos en Buby Stagnaro y en su idea de copiar con negativo Kodak 50 ASA. Hicimos varias pruebas una vez que habíamos empezado a trabajar en el Scratch: armábamos alguna secuencia, se la mandábamos, la veíamos y volvíamos a trabajar en base a ella. Se copió en material Regular y fuimos buscando el contraste en el dosificado en video y su resultado parcial en pequeñas copias. Con estos nuevos sistemas, en que no hay nada demasiado estandarizado, copiar y ver varias pruebas me parece importante antes de imprimir toda la película. Intento insistir con eso.

¿Cómo fue trabajar con un director como Stagnaro?

Yo venía haciendo óperas primas o segundas películas, y trabajar con Juan fue una experiencia muy buena, porque además de su mirada tiene el oficio del director: algo que tiene que ver con la idea de rodar pensando en la película, filmar tranquilo y no dejarse superar por las situaciones complicadas que tiene cualquier rodaje. Tiene una experiencia suficiente como para poder resolver cosas cuando hay que hacerlo, pero también dedicarse plenamente cuando están dados el tiempo y la situación, cosas muy impredecibles en películas como ésta.

¿Y cómo llegó él a vos?

Había visto algunas de las películas en las que trabajé, y además yo había sacado fotos en el rodaje de su película “El séptimo arcángel” (2003; DF: Andrés Mazzón, ADF). Fue interesante también que Stagnaro siempre había trabajado en fílmico y nunca en video, por lo que estaba interesado y tenía ganas de hacerlo. Al principio hubo un acomodamiento de él como director al nuevo formato: estaba parado al lado mío mirando a los actores, al lado de cámara, y lo fuimos convenciendo de que en el monitor había algo muy cercano a la imagen final de la película. Vio que varios veían y comentaban cosas muy precisas, ¡y terminó metido abajo de la tela negra!…

Reportaje por Rogelio Chomnalez (ADF), José María ‘Pigu’ Gómez (ADF) y Ezequiel García. Fotos gentileza D. Poleri. – Revista ADF

Ficha técnica  “Fontana, la frontera interior”

Guión y dirección: Juan Bautista Stagnaro
Dirección de Fotografía: Diego Poleri (ADF)
Producción: Jorge Poleri
Montaje: Luis César D’Angiolillo
Música: Iván Wyszogrod
Ambientación: María Alicia Vázquez
Con Guillermo Pfening, Nuria Docampo Feijóo, Jorge D’Elía y Pablo Ribba