Christopher Doyle«Las películas nos recuerdan de qué se trata la vida»

Con un desparpajo absoluto y una lucidez sólo comparable a su irresistible simpatía, el director de fotografía Christopher Doyle, fiel colaborador de Wong Kar Wai (2046), y en general responsable del «look» de gran parte del cine asiático actual, nos habla de la vida, del sexo, de viajes, de Oriente y Occidente, sin dejar en ningún momento de hablar de cine.

Por Pamela Biénzobas desde Berlín

Su reputación lo precede. Y no sólo en lo que se refiere a su talento. Por eso cuando Christopher Doyle, presente en la competencia oficial de la Berlinale con

Invisible waves

, de Pen-ek Ratanaruang, no llegaba a la mesa redonda en que lo esperaba junto a dos periodistas suecos, no sabíamos qué pasaría. Y cuando al rato apareció con una botella de cerveza en la mano, bromeando «uy, ¡esto se ve muy serio!», no nos tranquilizó demasiado.

Pero la parte de su reputación que no había escuchado todavía era que aunque el director de fotografía se la pase borracho en el set (nuevamente, sólo repito rumores, nunca he tenido el honor de verlo en acción), cuando llega el momento de rodar está al cien por ciento. O que en el Berlinale Talent Campus, donde estaba de tutor, se la pasaba tomando pero al sentarse a dictar una conferencia se recuperaba por completo.

De la misma manera, en medio de bromas, risotadas y metáforas rayanas en lo vulgar, en la conversación desplegó una lucidez e incluso una sabiduría a la altura de ese trabajo fascinante que lo ha llevado a ser probablemente el director de fotografía más reputado del momento. Veinte años trabajando en Asia (incluyendo una obra arrebatadora con Wong Kar Wai) le han conferido no sólo la marca registrada de una cierta estética del cine contemporáneo de esas latitudes, sino también una visión del mundo que combina sin problemas el equilibrio oriental con el desenfreno occidental.

Tony Leung en Iguazú (Happy Together)

La conversación parte en torno a la filmación de Happy together (Wong Kar Wai, 1997). De inmediato salta al acordarse de la experiencia en Argentina. «¡Tengo una buena historia para los chilenos!», lanza. «Los argentinos dicen que tienen el último faro, al fin del mundo. Pero no es cierto. Los chilenos tienen uno doscientos metros más abajo. ¡De verdad! Filmamos en este faro (Ushuaia), pero el chileno está más cerca de la Antártica».

En la película hay una escena inolvidable en Iguazú, conocida por el efecto del agua en el lente, lo que en verdad fue un problema con que se encontraron. Con la misma ligereza con que bromea sobre el faro, Doyle explica a partir de ese ejemplo toda una concepción del cine.

«Es básicamente la manera en que hacemos películas: te apropias de lo que tienes. Tomas lo que puedes, no lo que quieres. Es una gran diferencia entre la manera de hacer cine en Occidente y en Asia», sentencia. «Encontramos la película. Es un proceso mucho más orgánico. Por ejemplo, recién hice una película en Occidente, Lady in the Water (aún sin estrenar), con M. Night Shyamalan (Sexto sentido), una persona maravillosa. Y aunque es indio, su proceso es ‘hacemos un story-board y les decimos a las otras personas qué hacer en base a él’. Es una percepción occidental: ‘yo quiero hacer algo; tú hazlo por mí’, o ‘¿cómo se hace?’, o ‘ejecútala’. Es muy sistemático», asegura.

«En el Este es más bien como una Mandala, que gira», gesticula y hace los ruidos respectivos hasta parar de golpe: «y encuentras el centro. Como un jardín Zen, en que el espacio te lleva a un conocimiento. Aunque no quiero ser muy estético acerca del cine».

«En una película de Wong Kar Wai no tienes guión; tienes un gran grupo de personas, y encuentras la película. Y algunas de las películas son realmente hermosas. En Occidente», contrapone, «tienes a Shakespeare, y la cagas. Tienes a Ibsen y la cagas. ¿Cuántas buenas películas sobre Ibsen han visto? ¿Y cuántas buenas sobre Shakespeare? Dos o tres tal vez interesantes, pero ¿cuántas se han hecho? ¡Trescientas! Entonces el guión no es funcional. Shakespeare escribía obras muy estructuradas. Aquí volvemos a la pregunta. ¿Cómo incluyes personalidad, clima, dificultades y errores en tu película? Ésa es la manera asiática, creo. Y ciertamente es mi manera, porque yo soy un error. Nací cinco meses después del matrimonio de mis padres. Así es que estoy acostumbrado a ser un error», cuenta con una carcajada antes de volver al punto de partida, demostrando que en ningún momento se había desviado del tema.

«En esta toma en particular, lo que pasó es que teníamos las cascadas, que son de las más potentes del mundo, así es que había mucho rocío en el aire. ¿Qué haces? ¿Quieres hacer una imagen perfecta? Entonces nos dimos cuenta de que la imagen perfecta era de hecho la que estaba creando el agua, que caía en el lente, que estaba diluyendo la imagen, que estaba diciendo ‘soledad’. Pero no lo planeamos. Estoy seguro que en estos últimos años alguien ha vuelto ahí a hacer un comercial que se vea así, imitando nuestro trabajo. ¡A la cresta! ¡Me importa una raja!».

La frase me queda dando vuelta. Quizás entendí mal, así es que tengo que preguntárselo: ¿Dijiste que no querías ser estético acerca del cine?

Invisible waves

«Sí», me responde tajante, pero luego sigue el juego: «Ahora la pregunta tras la pregunta: Idealmente hay dos cosas que pasan. Que el compromiso sea tan personal, como con Asano (Tadanobu, protagonista japonés de Invisible waves), que el idioma no importe. Que el compromiso del director sea tal que confíe en mí lo suficiente como para no necesitar mirar la imagen. El compromiso de nuestra preparación es que encontramos el espacio que te lleva a un sitio especial. El espacio en nuestras películas es muy importante. Luego vienen cosas de gusto personal. Es cierto que me gusta el azul… va con mis ojos», dice pestañeando coqueto.

«Uno tiene un gusto estético, si usas anillos, o si te pintas las uñas o si te maquillas en la mañana o usas cierto tipo de camisa. Todos lo tienen. En mi trabajo, porque tienes una cierta experiencia visual y porque no queremos que se vea igual a todo el mundo, confías en esa experiencia visual personal más que la mayoría de la gente. Entonces sí, hay una estética. Pero lo llamaría gusto personal. Es la gran diferencia entre decir ‘quiero hacer un film noir‘, como Tarantino, y entonces imitar un cierto tipo de manera de hacer cine, o decir ‘sí, vi películas japonesas cuando era más joven, y por supuesto que hay una influencia, pero ésta es nuestra película’. Si hay una influencia de otras fuentes, no importa porque la forma en que se expresa es más personal. Creo que ésa es una diferencia muy importante, por ejemplo entre Tarantino y Pen-ek. ¡Por supuesto que nada es original! Todo viene de lo que había antes, ya sea la bolsa de valores, o lo que vas a comer mañana, o el tipo de vida amorosa que tienes. Reconocerlo no es ningún problema, mientras lo asimiles como parte de tu propia vida. Y mientras se exprese a través de quién eres. En ese caso tiene un sabor distinto. Por eso un restorán mexicano es mejor que el otro, aunque los dos sean mexicanos», termina con otra de sus metáforas bien terrenas.

Keith, Mick y el sexo rápido

Invisible waves, la película que llevó a Doyle a Berlín, es su segunda colaboración con el tailandés Pen-ek Ratanaruang. Ambientada entre la mafia japonesa, sigue la travesía de un tímido hombre que tras matar a su amante (y esposa de su jefe), parte por un tiempo a Tailandia mientras las cosas se calman. La película está construida con calma, dando relevancia y tiempo a la relación del pasmado Kyoji (Asano Tadanobu) con su entorno. Nuevamente entre risas, Doyle explica su forma de trabajar, particularmente con este director.

Doyle y el director Pen-ek Ratanaruang

«Creo que en el cine sólo hay tres personas. La persona delante de la cámara, yo, y el público», comenta sobre la relación de la cámara con el actor y el paisaje. «¿Y el director?», preguntamos los demás. «¡A la cresta con el director! Háblenle de eso a Cahiers du cinéma, no a mí. Ya no existen más ‘auteurs’. Como con Internet, el ‘auteur’ eres tú. Lo que hay que hacer es crear la relación más directa posible. Pen-ek no ve la película: la escucha. Es una forma muy interesante. Confía lo suficientemente en mí como para hacer las cosas sencillas. Por supuesto que hablamos de la estructura. Claro que pienso que nuestra relación debe ser extremadamente íntima. Creamos un espacio de trabajo para que la película resulte. Entonces puede incluir los errores, puede incluir cosas que pasan con el clima, porque sabes la dirección en la que vas. Y ésa es la gran libertad de trabajar con alguien como Pen-ek. O con Wong Kar Wai. Tienes un sentido de la integridad de lo que estás haciendo. Y sólo somos tú, yo y el público. Y es fantástico. Él sólo escucha para ver cómo va. Como están hablando en japonés se concentra… ‘¡no entiendo ni una palabra, pero suena bien!’ (imita con afectuosa burla) ‘Ahora hablan en coreano… bueno, está bien’… entonces aborda el film con esa apertura. Y eso se refleja en la forma en que está hecha la película».

Para un australiano que habla mandarín (y según los rumores a esta altura mejor que el inglés), el idioma no parece ser un obstáculo. Ni siquiera con el actor japonés Asano Tadanobu. «¡Pero si he hecho ocho películas con él!», reacciona. «Hasta conozco a su esposa e hice una película con ella. No importa el idioma, nos adoramos. ¿No se notaba?», pregunta ya más serio. «¿No se ve en la película cuánto quiero a Asano? Creo que sí se siente, de manera inconsciente, el cariño que tenemos, el cuidado que tenemos por la gente con la que trabajamos. Creo que, como dije, eso se traspasa en la forma en que hacemos las películas». La pregunta está en el aire. Los supuestos conflictos entre el australiano y el director chino son casi un tabú. Hasta que el periodista sueco lanza tímidamente: «Dijiste que no volverías a trabajar con Wong Kar Wai».

«¡No, no, no! No dije eso. En los Rolling Stones, Mick (Jagger) y Keith (Richards) partieron a hacer sus álbumes en solitario. Él es Mick y yo soy Keith. Y estamos haciendo nuestros álbumes en solitario. Eso es todo. Por supuesto que los Stones siempre van a existir. Y nosotros siempre vamos a existir», dice con confianza. «Es sólo que necesitas una pausa. Es como el sexo a la rápida: necesitas tirarte a una puta para saber cuánto amas a tu esposa». Ante la reacción de la periodista sueca, algo mayor, relativiza: «Bueno, o al menos necesitas pensarlo. ¿Acaso si ves a un bello joven italiano caminando por la calle no piensas ‘mmm’? ¡Por supuesto que sí! Lo que quiero decir es que necesitas una referencia para darte cuenta de la integridad de lo que estás haciendo. Por eso ves películas, porque te recuerdan de qué se trata la vida. Espero que sea así. No vemos películas sólo para irnos en volada. No somos niños. Queremos agregar una referencia a nuestra forma de experimentar la vida. Y creo que la literatura o la poesía o una muy buena canción arman un poco más la imagen, llenan los huecos. Sabes que ya lo sabías, pero no te habías dado cuenta hasta ver la película. De eso se trata el cine. De eso se trata la poesía. De eso se trata una buena canción. ‘No sabía que sabía esto hasta verlo’. Como un bello y joven italiano en su Vespa que pasa y dice ‘ciao bella!‘. ¿Acaso eso no te alegra el día? No significa que tengas que tirártelo. Significa que vuelves a casa y abrazas a tu marido o esposa o amante más fuerte. Porque alguien te gritó ciao bella».

¿Esta película sería, entonces, un «ciao bella» en su relación con Wong Kar Wai?

2046

Esta vez Doyle se desvía de la pregunta: «Todas las películas debieran ser un ‘ciao bella’, ¿no creen? Ésa es nuestra función. Si somos lo suficientemente claros, la forma en que respondemos a una idea puede ser compartida contigo. Ése es mi trabajo: tomar ideas y darles algo más que una imagen. Que casi puedas olerla. Si eso sucede una vez en una película, es una gran película. Así de simple. Ése es mi propósito: llevarte a algún lugar en que digas ‘sí, esto es la vida, esto es la tristeza, esto es la belleza…’ Mi trabajo es concentrar eso en uno o dos momentos. Eso es lo que puede hacer el cine. O el arte… si quieres decir ‘arte’.

«Como que te metes en un espacio que está enfocado de manera muy abstracta. Tal vez sea mi edad, o quizás la gente maravillosa con la que trabajo, que confía en mí por alguna extraña razón. Creo que se basa en la confianza. Nos conocemos lo suficientemente bien como personas para confiar el uno en el otro para llevarnos a otro sitio. Lo otro es que creo que, en el caso de Wong Kar Wai o especialmente Pen-ek, nuestro concepto del cine es bastante similar.

«En mi concepto del cine», prosigue, «eso de ‘basado en una historia verdadera’ suena a Jerry Springer (el talk-show sensacionalista). ¡A la cresta! Todo está basado en una historia verdadera. ¡Hasta esta cerveza está basada en una historia verdadera! ¡La pintura está basada en una historia verdadera! No sé por qué la gente dice eso de una película. Lo que realmente sucede en el cine es que la película es la historia verdadera para ti. Si es Willy Wonka, crees en esos colores. Y si es Casablanca no cuestionas por qué es en blanco y negro. Simplemente te metes en la película y en los primeros treinta segundos aceptas su realidad. Creo que ése es nuestro trabajo: crear un espacio que es el espacio de la película y compartirlo contigo.

«Es difícil ser consecuente porque tienes climas distintos, y días distintos y tal vez te tomas una semana o estás rodando algo dos meses después de lo que rodaste antes. Ése tipo de cosas. La coherencia probablemente nació de la necesidad al rodar una película con Wong Kar Wai durante cinco años. De pronto ‘¡oh, error!’. Y dices ‘humm, es un momento interesante’. Como el agua en el lente en Happy together. O de pronto algo cambia y haces que parezca una ‘opción artística'».

Curiosamente, cuando lo «obligamos» a decidir con qué directores le gustaría trabajar (porque primero responde con un demasiado fácil «¡con todos!»), no es en Asia que piensa. Juguetonamente responde «Tim, David y Jim. Piensen.» Y, claro, simplemente asiente cuando agregamos «Burton, Lynch y Jarmusch». Pero es en Oriente donde ha dejado su huella.

Lady in the water de M. Night Shyamalan

¿Qué piensas de que el cine asiático hoy día se vea en occidente como tú lo haces ver?

«No me preguntes a mí, ¡yo no veo las películas! En las únicas ocasiones que duermo, como y veo películas es en los aviones. ¡He visto Willy Wonka treinta veces! Y me conozco todas las estrellas porno de los hoteles cinco estrellas.»

Para sorpresa nuestra, asegura que para él no es una necesidad, ni siquiera volver de vez en cuando a los clásicos.

«Siento la necesidad de hablar con ustedes, de tomarme una cerveza, de sentarme en un bar, observar este extraño color naranja, viajar a Berlín… ¡En serio! Y leer. De hecho leer es más válido para mí. La lectura y la música influyen mi fotografía mucho más de lo que cualquier película podría hacerlo. No estoy mintiendo ni dándomelas de nada. Prefiero leer que ver una película.

«Ahora estoy leyendo un libro fantástico de Lonely Planet llamado Experimental travel sobre gente que viaja en su habitación, sentado, o que va al aeropuerto y no toma un avión sino que se queda ahí. ¿Y si tomaras una foto de la torre Eiffel en esta dirección en lugar de la otra? ¡Eso es excitante! En cierta forma es decir tomar el poder de las ideas y la posibilidad de un compromiso que uno puede tener para ver más allá. Y creo que eso es lo que hacen nuestras películas».

Publicada el 02-04-2006