Dentro de la ingente cantidad de miembros y cabezas de departamento que engrosan las filas de un equipo de rodaje, el director de fotografía—abreviado como DOP— destaca como una suerte de deidad capaz de obrar un milagro tan hermoso como es crear auténticas obras de arte utilizando la luz como herramienta. Un don excepcional que muy pocos profesionales han conseguido desarrollar con los niveles de genio que ha demostrado atesorar el maestro Roger Alexander Deakins.

El que, probablemente, —y con el permiso del chivo Lubezki— sea el mejor DOP en activo y uno de los mejores de todos los tiempos, inició su idilio artístico en el campo de la pintura, enrolándose en la Bath School of Art and Design para estudiar diseño gráfico. Allí descubriría su buena mano para la fotografía, empujándole a continuar sus estudios en la National Film and Television School de Buckinghamshire.

Tras su graduación, Deakins comenzó su carrera de más de cuarenta años tras las cámaras en el campo del documental para, en 1977, dar su salto a la ficción con ‘Cruel Passion’. Desde entonces, la filmografía del británico habla por si sola, habiendo trabajado para grandes figuras de la industria como los hermanos Coen, Sam Mendes o Denis Villeneuve en más de medio centenar de largometrajes que le han servido para hacerse con trece nominaciones a los Oscar que, injustamente, no han llegado a dar frutos.

Pero, ¿qué hace al bueno de Roger tan especial? ¿Qué esconde su filosofía de trabajo y cuáles son sus técnicas habituales para conseguir crear atmósferas e imágenes tan poderosas? A lo largo de las siguientes líneas desgranaremos las herramientas y los puntos distintivos del imaginario visual de Deakins que le han ayudado a convertirse en la leyenda viva de la dirección de fotografía que es hoy día.

Filosofía de trabajo

 

Construir una carrera de tamaño éxito como la de Roger Deakins implica, además de contar con un vasto conocimiento del medio cinematográfico tanto a nivel técnico como artístico, tomar decisiones que van más allá de lo estrictamente físico —u óptico en este caso— y que terminan conformando una suerte de filosofía laboral. Los siguientes son los que podríamos definir como elementos clave dentro de la del señor Deakins.

Ser selectivo con el material sobre el que trabajar

 

Deakins es plenamente consciente del esfuerzo y, sobre todo, el tiempo que debe dedicarse a una producción para que esta llegue a buen puerto. Es por ello que uno de sus principales pautas es la de ser especialmente selectivo con los guiones que acepta, predominando entre sus elecciones los que se centran en los personajes por encima de la acción.

Según sus propias palabras: «Soy quisquilloso con el tipo de material con el que quiero trabajar; siempre lo he sido. Es muy importante escoger muy cuidadosamente en qué proyectos vas a involucrarte, porque vas a estar rodándolos durante una larga temporada.»

La luz como catalizador de la emoción

 

Huelga decir que la luz es la pieza fundamental sobre la que se basa la ciencia que hace posible la existencia del cine; sin unos rayos de luz que inunden el set y que atraviesen la óptica de la cámara y que hagan reaccionar el material sensible, el milagro no se materializaría. No obstante, Deakins siempre tiene presente que iluminar es algo que trasciende lo funcional para convertirse en una herramienta para crear universos y emociones.

«Por una parte, necesitas iluminar un espacio para que puedas ver a los actores pero, más allá de eso, estás creando un ambiente, estás creando un mundo para que esos actores lo habiten y para que la audiencia se sumerja en él.»

Abrazar el documental

 

Los orígenes de Roger Deakins como documentalista le enseñaron a analizar su entorno con la velocidad suficiente como para no perder la oportunidad de tirar el plano necesario a tiempo. Esta capacidad la ha llevado al terreno de la ficción donde, además de emplear en ocasiones lenguaje propio del género —como, por ejemplo, en ‘Jarhead’—, hace gala de una eficiencia y una rapidez envidiables.

El director de fotografía recomienda practicar con técnicas de rodaje propias del documental para mejorar las habilidades y la fluidez de trabajo: «Trabaja con la luz disponible y crea algo con lo que tengas a mano. Eso te enseña que tienes que ser rápido a la hora de encuadrar, encontrar el ángulo y y leer lo que está pasando frente a ti y la cámara.»

Espectacularidad y austeridad a favor de la narrativa

 

La filmografía de Roger Deakins ha dejado claro que, como buen profesional, es capaz de sacar músculo y ofrecernos planos espectaculares capaces de dejar boquiabierto al unísono a todo un patio de butacas y, a su vez, saber cuándo economizar recursos y volver a la básica efectividad de un plano corto de un protagónico cuando la historia así lo requiera. Porque la grandilocuencia y las virguerías técnicas juegan a la contra del conjunto si no aportan nada a la narración.

El cineasta lo resume del siguiente modo: «No hay nada peor que un plano ostentoso, un gran movimiento de grúa o una iluminación que capte la atención por si misma y te haga pensar ‘vaya, qué espectacular’, pero que no sea necesario para el filme. Te saca de la película y te hace pensar en la superficie, alejándote de los personajes y la historia. Cuando mueves la cámara tiene que significar algo. Tienes que saber por qué lo haces; tiene que tener sentido dentro de la historia y hacerla evolucionar.»

Al servicio del actor…

 

En cuanto al orden de prioridades a la hora de iluminar un set y tirar un plano, Deakins lo tiene claro: bajo ningún concepto hay que cohibir o entorpecer la interpretación de un actor a favor de la fotografía, sino todo lo contrario. Decir adiós a las limitaciones de movimiento y romper el flujo que puede derivar en la espontaneidad y la improvisación podía arruinar un plano visualmente perfecto.

Y es que, «Al final, una película puede verse horrible, pero funcionar gracias a una gran interpretación; pero esto jamás sucederá a la inversa. Es algo que siempre merece la pena recordar.»

…y, sobre todo, del director

 

«Cada filme es el filme de su director, y jamás debemos perder esto de vista.»

Esta frase deja claro que, para Deakins, el actor no debe ser, de ninguna de las maneras, el eje central sobre el que pivote el trabajo de un DOP. Pese a ser un trabajo colaborativo en el que cada miembro del equipo es fundamental, la realización de un largometraje surge de la mente y corresponde a la visión de un director, siendo el director de fotografía el encargado de traducir y moldear su discurso en cámara —y llevarle la contraria cuando sea necesario—.

Técnicas

 

Ahora que conocemos algunos de los pilares que mueven la filosofía de trabajo de Roger Deakins es hora de ahondar en el terreno práctico y explorar algunas de las filias y técnicas habituales que pueden verse en la obra del director de fotografía: desde el material que emplea —ya sea alquilado o diseñado y construido por él mismo y su equipo— hasta sus peculiaridades a la hora de iluminar rostros.

Interior vs Exterior (Tungsteno vs HMI)

 

Por norma general, Deakins tiene muy clara la selección de material con la que iluminar sus sets. En el caso de los interiores, el británico opta habitualmente por el tungsteno, utilizando lámparas con lentes fresnel tanto de 650 —conocidos como «Dinkys»— como de 1000 vatios, ambos con una temperatura de color de 3200ºK, para complementar el resto de fuentes de luz.

En lo que respecta a exteriores siempre es partidario de utilizar, en la medida de lo posible, la luz del Sol para iluminar a sus personajes, aunque no tiene inconveniente en utilizar lámparas HMI —cuya temperatura de color, de 5600ºK, es similar a la solar en un día despejado— para reforzar. Esto último también se puede aplicar a escenas interiores con luz día, en las que opta por rebotar lámparas HMI contra las ventanas para replicar la luz natural que podría entrar por ellas.

Luces prácticas en set

 

Una de las constantes que pueden apreciarse en el modus operandi de Deakins le obliga a estar en permanente contacto con los equipos de dirección de arte y diseño de producción, ya que está estrechamente relacionada con la construcción y arquitectura de los sets de rodaje, y es la utilización de «luces prácticas» a la hora de iluminar interiores.

Esta técnica, consistente en emplear apliques, lámparas y luces «reales» que se integran en el set, sirviendo a su vez como herramientas tanto de dirección artística como fotográfica, aporta a la labor del DOP esa verosimilitud heredada de sus años de documentalista, y le ayuda a iluminar escenarios empleando capas con diferentes intensidades.

El anillo de luces DIY

 

Sin abandonar el tema referente a los materiales, merece una mención especial el que es uno de sus mejores y más utilizados recursos que, además, está construido por él mismo —o, al menos, diseñado, ya que afirma que no se le da especialmente bien la carpintería—: el anillo de luces de fabricación «casera».

Este dispositivo consiste en una serie de anillos de luces concéntricos de diferentes diámetros y cuya intensidad puede regularse a través de un dimmer. El invento en cuestión permite a Deakins iluminar por capas y generar un efecto degradado en los diferentes términos de un mismo plano y su tamaño puede oscilar entre los más pequeños, como el utilizado para la escena de la sinagoga de ‘Un tipo serio’, hasta el que se construyó para ‘Jarhead’, del tamaño de un campo de fútbol americano.

El gran plano general

 

Como ya comentamos en el apartado de su filosofía de trabajo, Deakins sabe muy bien cuándo contenerse y optar por una planificación más básica y austera, y cuándo desplegar la artillería y aumentar la escala; siendo uno de sus fuertes el magistral uso que le da al gran plano general en muchos de sus trabajos.

Esta técnica ayuda a ubicar a los personajes en una suerte de inmensos macrocosmos que, en muchas ocasiones, les sobrepasan, y que pueden verse traducidos en la cárcel de ‘Cadena perpetua’ —’The Shawshank Redemption’—, los enormes parajes nevados de ‘Fargo’, los vastos campos de ‘O Brother!’ o los vastos y áridos territorios en los que se ambienta ‘No es país para viejos’ —’No Country for Old Men’—.

El tratamiento del color

 

La apuesta de Roger Deakins por el naturalismo se ve reflejada en su tratamiento del color, por norma general realista —salvo exigencias del guión y la ambientación— y con una reticencia a la saturación innecesaria que se puede apreciar incluso en las secuencias más proclives a ella.

Varias muestras de la contención de la que hace gala el DOP en este aspecto pueden encontrarse en la impresionante pelea ambientada en Shanghai de ‘Skyfall’—uno de los momentos más brillantes de su carrera— o en la totalidad de ‘Kundun’, cuya paleta de colores podría haber resultado de lo más estridente en manos de otro responsable.

El contraste y la silueta

 

Por encima de su empleo del color, donde Deakins marca realmente la diferencia es en su habilidad innata para extraer oro puro del contraste y para manejar siluetas, claroscuros y contraluces. Su maestría al trabajar estas técnicas quedó más que patente en la secuencia del asalto al tren de la gloriosa ‘El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford’; pero existen muchos más ejemplos de ella.

Comenzando por el clasicismo noir del blanco y negro de ‘El hombre que nunca estuvo allí’, la lista puede engrosarse con secuencias como la iluminada por los pozos de petróleo en llamas de ‘Jarhead’, la que acompaña al grupo de soldados de ‘Sicario’ descendiendo a los túneles del cártel durante el atardecer, —de nuevo— la pelea nocturna en Shanghai de ‘Skyfall’ o la imagen promocional de ‘Blade Runner 2049’ en la que Ryan Gosling aparece recortado sobre un hipnótico fondo anaranjado. Auténticas obras de arte.

Los rostros

 

La otra gran seña de identidad del trabajo de Roger Deakins, relacionada estrechamente con el contraste, es el uso que hace del mismo a la hora de iluminar y trabajar sobre los rostros de sus personajes y el escenario que les rodea, siguiendo unas pautas concreta en la mayoría de los casos.

La primera de ellas es la tendencia del DOP a sobreexponer uno o dos stops —o pasos— la parte iluminada de las caras, manteniendo una diferencia de contraste entre ambas partes —iluminada y en sombra— del rostro de entre dos y tres stops. Más allá de esto, lo verdaderamente característico del tratamiento de la luz sobre sus personajes es el modo en que lo traslada a sus escenarios, generalmente iluminando de forma inversa a los actores: si la parte izquierda del actor está en sombra, la izquierda del fondo estará iluminada y viceversa.

Economía de material y lente predilecta

 

Aunque pueda parecer lo contrario vistos los resultados de su trabajo, Roger Deakins suele distinguirse por el económico uso que hace del material. Salvo en el rodaje de planos especialmente elaborados que requieran técnicas y y materiales específicos, el británico prefiere trabajar con el mínimo equipo posible, optando en muchas ocasiones sus inseparables telas de muselina para rebotar la luz por encima de opciones más sofisticadas.

En lo que respecta a las lentes, se ha declarado un fiel usuario de las fantásticas Arri Master Prime, siendo su óptica predilecta la 32mm —equivalente a un 50mm en una DSLR con sensor APS-C—. Aunque, como ha quedado claro a lo largo de este breve resumen a los entresijos de la labor del maestro, las obras de arte necesitan de algo más que una óptica de primer nivel para ser gestadas; y ese algo corre a espuertas por las venas de Roger Alexander Deakinss.