10 de febrero de 2017

American Cinematographer agrupa los perfiles de 10 directores de fotografía emergentes que están haciéndose notar.

Cada director de fotografía consagrado tiene una historia de origen y AC ha presentado a varios de ellos desde sus comienzos. Entre un amplio panorama de candidatos prometedores, hemos seleccionado las historias de 10 DF’s que se destacan, cuyo impresionante trabajo en comerciales, video clips, cortos, series y largometrajes promete soberbios resultados en los años por venir: Carmen Cabana; Bjorn Charpentier, SBC; Ruben Impens, SBC; Kira Kelly; Jakub Kijowski, PSC; Oona Menges; Becky Parsons; Quyen Tran; Pieter Vermeer; y Ed Wu.

En este punto de sus carreras, estos prometedores directores de fotografía han llegado a ser representados por agentes de firmas tales como Agency for the Performing Arts, Worlwide Productions Agency, ICM Partners, Instrisic, Claire Best & Associates, Lenhoff & Lenhoff, Dattner Dispoto & Associates, William Morris Endeavor Entretainment y Murtha Skouras Agency.

Carmen Cabana

La DF Carmen Cabana en un rodaje.

Nacida en Colombia, Carmen Cabana soñaba con una carrera en el mundo de la producción cinematográfica. “Nunca quise trabajar sentada detrás de un escritorio siguiendo un programa rutinario” – dice, explicando su decisión de emigrar a USA en 2005. Estudió y se entrenó en el Instituto de Artes de California, Los Angeles, planeando comenzar una carrera como guionista, hasta que percibió que su capacidad iba por otro camino “A mitad de mi educación, objetivamente me di cuenta que no tenía talento para escribir, pero en cambio mis compañeros insistían en que fotografiara sus cortometrajes porque pensaban que tenía buen ojo”.

El énfasis en el IAC estaba puesto en la post producción y la redacción de guiones, algo que finalmente Cabana aceptó como beneficioso“Tener conocimiento en otros aspectos de la producción cinematográfica me ha dado ventajas, permitiéndome comprender los trabajos de los demás técnicos” – explica – “Cuando trabajo soy muy consciente de las necesidades de los demás y trato de ver el panorama completo”.

Cabana completó los huecos en su formación leyendo libros tales como Maestros de la luz: Conversaciones con directores de fotografía contemporáneos y consumiendo la mayor cantidad de artículos de AC que podía – en realidad, nombra al Director de circulación de AC Saúl Molina como su primer mentor. “Me hizo conocer la revista y los primeros libros que comenzaron a darme forma como DF”- recuerda Carmen.

Cabana recibió lo que considera un gran impulso; durante su segundo largometraje, Cartas a Elena, un trabajo al que accedió por circunstancias sorprendentes. ”Una comedia de muy bajo presupuesto necesitaba extras en traje de baño, por lo que puse un aviso en Craigslist” -recuerda- “Un productor [Peter Hate] vio el aviso y por alguna razón, decidió ponerse en contacto conmigo. No estaba interesado en que apareciera en malla en una escena de lavado de automóviles, sino que estaba buscando una directora de fotografía que hablara español”. Cartas a Elena puso a Cabana en el mapa, acercándola a muchos largometrajes y al trabajo de DFs de alto perfil en la segunda temporada de la serie Narcos de Netflix. Cabana ha recibido elogios por su fotografía de la serie y se muestra encantada por las oportunidades que abrió para ella. “Me encanta filmar acción y Narcos me brindó la ocasión de hacer por primera vez cosas que no había tenido oportunidad de hacer antes – explosiones, persecución de automóviles, tiroteos, tomas sobre miniaturas – y de utilizar herramientas de las que nunca había dispuesto debido a restricciones presupuestarias”

Cuando le preguntamos qué tiene en mente para su futuro, Cabana responde con una larga lista de proyectos e ideas: está especialmente interesada en crear contenidos para Realidad Virtual, mientras continúa en su búsqueda de oportunidades en largometrajes y TV. “Sueño con fotografiar una serie como American Horror Story o Westworld – nos cuenta y riendo, agrega: “Pongan eso en la nota, por favor”.

Bjorn Charpentier, SBC

Desde la izquierda: primer asistente de cámara Iurie Bustiuc (dentro del cámara car); DF Bjorn Charpentier, SBC y primer asistente de dirección Ahmed Hatimi filmando en decorado en Tánger, Marruecos, para la producción High Wire Act.

El director de fotografía belga Bjorn Charpentier, SBC fue siempre un amante del cine, pero una película en particular lo impresionó especialmente. “Cuando vi La Roca – dirigida por Michael Bay fotografiada por John Schwartzman, ASC – me voló la cabeza por la dinámica de su composición e iluminación” – recuerda. “Es la que me hizo interesar en la fotografía cinematográfica”.

Charpentier comenzó su formación en cinematografía en el campus Narafi de la Escuela de Artes Luca en Bélgica y fue a trabajar con Danny Elsen, NSC, SBC como asistente de cámara. Luego, su carrera se vio facilitada por un dúo belga de directores conocidos como Norman Bates, que lo convocaron para gran cantidad de proyectos internacionales.  

En la actualidad divide su tiempo entre comerciales, video clips y largometrajes. Recientemente ha recibido grandes honores en Cannes por un comercial llamado 100, que hizo para la marca Leica, con el que ganó un Grand Prix y un León de Oro en 2015.”Eso significó un cambio en mi carrera”- nos dijo.

A Charpentier le divierte variar entre negativo y digital – en ciertos casos en el mismo proyecto. “He filmado unos cuantos comerciales en los que combiné ambos medios” – nos cuenta – “Por ejemplo, un comercial para Jeep que se desarrolla en varias épocas – que filmé con la Alexa, Súper 8mm, 16mm y hasta con un IPhone, todo en el mismo proyecto”. Agrega “La ventaja del digital es que se puede ir más allá con la imagen, ya que se puede ver el resultado inmediatamente en el monitor; no tenés que pasarte noches en vela esperando por las copias del laboratorio. También tiene una mayor sensibilidad, por lo que podés utilizar menos luz y generadores más pequeños.También necesitamos hacer menos recargas, por lo que el director puede seguir filmando y aprovechar los momentos con los actores”.

En términos de su trabajo en largometrajes de ficción, Charpentier se muestra especialmente entusiasmado por un par de películas que filmó en formato anamórfico con lentes antiguos, hechas con la ALEXA Plus 4:3 con un módulo mejorado XR. “A lo largo de los dos últimos años he estado filmando una historia de ciencia ficción épica que se llama Behold a White Horse. Cada toma se ve como extremadamente costosa, aunque en realidad filmamos con un presupuesto acotado y puestas de luz reducidas, dado que pretendíamos crear un clima donde nuestra presencia se percibiera en un mínimo. La idea fue intentar sacar lo máximo posible de decorados reales y más bien  apagar luces que agregarlas”.

”Con respecto al largometraje High Wire Act del director Brad Anderson, cuenta: “Brad pretendía forzar los límites en las escenas nocturnas y la oscuridad. La teoría era que debíamos iluminar todo con luces prácticas, muchas luces industriales comerciales y antiguos tubos fluorescentes. Dada la estética que buscábamos, filmé con mucha luz reflejada – lo que significaba que todas las superficies que aparecían en cuadro debían ser muy reflectivas- desde las paredes hasta el maquillaje”. Charpentier se juntó con el diseñador de producción Arad Sawat y el supervisor de dirección de arte Ian Bailie para poner en práctica esas ideas y no se priva de elogiar a sus colaboradores en todos sus proyectos. Dicho esto, destaca en especial los créditos hacia uno de esos colaboradores: “Mi esposa me apoya completamente en todo lo que emprendo; esa es la principal razón que me permite hacer lo que amo”.

Ruben Impens, SBC

Ruben Impens, SBC, encuadra una toma.

Ruben Impens, SBC, también de Bélgica, visitó un set de filmación en su adolescencia e inmediatamente supo que quería participar en esa actividad. “En ese momento no sabía que quería ser director de fotografía – simplemente sabía que me fascinaba eso de las películas” – recuerda. Ingresó a la Academia Real de Finas Artes en Ghent, donde el primer año lo dedicó a estudiar dirección y foto fija. “Era una situación extraña: la escuela no tenía realmente un programa en dirección de fotografía. Era fundamentalmente para directores, fotógrafos fijos y otros rubros – diseñadores, escultores y ese tipo de artistas”.

Estando aún en la escuela, Impens comenzó a trabajar como cargador y pizarrero para el director de fotografía Walther Vanden Ende, quien se convirtió en su mentor junto a otro camarógrafo belga – Jan Vancaillie, SBC. Trabajó como foquista durante varios años, filmando diversos materiales al mismo tiempo y últimamente, se asoció al director Felix Van Groeningen. Su película The Broken Circle Breakdown fue nominada en el Oscar 2014 como Mejor película extranjera, aunque Impens prefiere su anterior colaboración, The Misfortunates.

Fue la primera vez que pensé acerca de mi trabajo ‘Quizás no sea malo en dirección de fotografía’ – dice entre risas. “Es una película con muchos flashbacks y diferentes épocas temporales – la filmamos en digital, pero tratamos el material con diferentes aspectos para los diversos momentos – blanco y negro, granoso, etc. Cuando la proyectamos y la gente comenzó a preguntarnos qué tipos de negativo habíamos utilizado, me di cuenta que habíamos hecho algo bien – ya que no habíamos utilizado negativo, todo fue filmado con una RED One”.

Impens agrega que “le encanta el negativo, pero en una pequeña industria como la belga, los presupuestos son muy bajos y el material fílmico puede llegar a consumir una gran parte del mismo – hasta el 15% del dinero puede llegar a gastarse entre material virgen y proceso de laboratorio”. Impens espera poder participar en el próximo trabajo de Van Groeningen, una película que está desarrollando para filmar en USA. “En este punto creo que he hecho unas 15 películas, así que me estoy volviendo más selectivo en término de los guiones” – dice – “Realmente pretendo enfocarme en historias que sean lo más provocadoras que sea posible”.

Kira Kelly

La directora de fotografía Kira Kelly en el rodaje del largometraje “Skin in the Game”.

Como muchos otros directores de fotografía de su perfil, Kira Kelly se siente cómoda en una gran variedad de géneros y estilos, moviéndose entre documentales, largometrajes, video clips y publicitarios. Recientemente recibió muchos elogios por el documental de Ava DuVernay, 13th, una poderosa producción sobre el encarcelamiento en USA. “Me siento más que orgullosa por esa película” – dice, aclarando que en ese proyecto, compartió la responsabilidad de la fotografía con Hans Charles.

Kelly trabajó como gaffer en la ciudad de Nueva York, antes de descubrir su pasión por el trabajo con la cámara en la escuela de cine.“En la secundaria me encantaban las películas, pero no podía notar la diferencia entre un director y un productor” – recuerda – “Fui a la universidad a Northwestern University, al norte de Chicago y – como principiante – básicamente trabajábamos en los proyectos de los estudiantes más avanzados. Trabajé en muchas áreas y en uno de esos proyectos terminé en el departamento eléctrico”. Agrega riendo: “Trabajábamos con equipos que – vistos ahora – no eran gran cosa, pero me excitaba la idea de crear climas sin que los espectadores descubrieran el artificio – que solamente notaran los resultados”

Luego de la escuela de cine, Kelly se desarrolló en los departamentos de electricidad en diversos proyectos, desempeñándose como gaffer para el director de fotografía Zeus Morand. “Aprendí mucho con él, tanto sobre iluminación como acerca de qué era necesario saber para ser un buen gaffer; finalmente terminó teniendo una gran influencia en mi trabajo posterior” – recuerda.

Cuando el director Tom Gustafson le dio a Kelly su primera oportunidad importante como directora de fotografía en su película Were the Word Mine, se dio cuenta que era una gran oportunidad de destacarse. “Comencé a recibir llamados” – cuenta – “y tenía que preguntar ‘¿Me llaman para trabajar como gaffer o como directora de fotografía?’. Finalmente decidí dejar de aceptar trabajo de gaffer y enfocarme en trabajar como directora de fotografía”.

Desde ese momento, Kelly ha construido un reel de trabajos muy amplio, que incluye no solamente agudos documentales tales como 13th, sino también en la comedia en serie para YouTube de Red Sing it! y las de Hulu, East Los High. Aunque le gustan todos los rubros, siente que el trabajo en documentales le resulta más gratificante y se da cuenta que contribuye a su trabajo en la ficción. “Creo que trabajar en documentales me hace una mejor directora de fotografía para proyectos de largometraje” – explica – “En una producción como East Los High dispongo de todo el material que se me ocurra – hay camiones con prácticamente cualquier luminaria que se me ocurra. Muchas veces en un documental estás sola con un ayudante de cámara, si tenés mucha suerte podés contar con un gaffer y muchas veces llegas a decorados que no has tenido oportunidad de ver antes. Esa aproximación tan reducida me volvió una directora de fotografía más instintiva; me preparó para entrar a un set de filmación y obtener lo más posible a partir de los recursos y el tiempo de los que dispongo”.

Kuba Kijowski, PSC

Jakub “Kuba” Kijowski, PSC (el segundo desde la derecha, llevando la cámara) en rodaje.

Como adolescente creciendo en Varsovia, Polonia, Jakub “Kuba” Kijowski, PSC, lucho en la escuela para superar su dislexia. “Descubrí que escribir podía convertirse en un problema real” – dice. Afortunadamente, algunos de sus maestros descubrieron su pasión por el relato audiovisual y estimularon su interés por la fotografía. “Aún estábamos en la era analógica, así que me pasaba los días en el laboratorio que había armado en mi dormitorio” – recuerda.

Su interés en las artes visuales lo llevaron a ingresar en la prestigiosa Escuela de Cine de Lodz, donde estudió con los DFs Witold Sobocinski, PSC y Jerzy Wójcik, PSC; el primero recibió el Premio Internacional de la ASC en 2002. Ellos, junto a la directora de fotografía Jolanta Dylewska, PSC, le enseñaron que “el trabajo no se trata de trucos técnicos sino de contar una historia” – dice Kijowski. Dylewska lo comprometió totalmente con el oficio cuando lo llevó como camarógrafo para la producción In Darkness de Agnieska Holland. “Trabajamos en Alemania y en Polonia con un equipo y elenco internacionales” – recuerda de esa gran producción. – “Trabajar con un gran equipo en una película tan original y creativa fue una gran experiencia”.

Después de In Darkness, Kijowski creció rápidamente como DF en Polonia, recibiendo un premio Cameraimage en 2013 por su trabajo minimalista en el drama sicológico Floating Skyscrapers. “Buscábamos una expresión visual que subrayara la soledad de los dos personajes principales” – cuenta.

Su siguiente película – The Lure – fue un ‘cuento de hadas para adultos’, que ganó el Premio especial del jurado Word Cinema Award por su visión y diseño únicos en el Festival de Cine Sundance 2016. “La historia transcurre en Varsovia en los años 80 e involucra a dos sirenas que aparecen como muy inocentes, pero son bestias sedientas de sangre” – explica – “Apunté a presentar esa dualidad entre inocencia y brutalidad, belleza y repugnancia, obviedad y misterio, fusionando estéticas opuestas.  Quería relacionar el mundo colorido y fantástico del club de danza, con el naturalismo vicioso de los interiores sórdidos”. Kijowski planea volver a colaborar con la directora de The Lure, Agnieszka Smoczynska, para su nueva película sobre la historia de una mujer que ha perdido la memoria y se reúne con su familia – “un drama sicológico que pretendemos filmar como una película de terror” de acuerdo a Kijowski.

Kijowski encuentra inspiración en el contenido de sus películas, buscando el preciso corolario visual entre las emociones y la historia.

“Creo que la búsqueda de una forma visual apropiada para una historia contribuye a su éxito” – explica Kijowski – “Una vez que se comienza a contar la historia, uno se mueve a un nivel superior: uno se transforma en autor”.

Oona Menges

Menges (extremo derecha) encuadra una toma para la serie Different for Girls mientras el director Cambell X observa.

Oona Menges creció con la dirección de fotografía en su sangre –su padre es Chris Menges, ASC, BSC, ganador de premios Oscar y de la ASC. “Los amigos de mis padres eran cineastas y fotógrafos de la agencia Magnum, así que siempre estuve rodeada de cámaras y discusiones acerca de la imagen” – cuenta.

Menges tiene una impresionante lista de mentores, que incluye Ivan Strasburg, BSC; Robert Alazraki, AFC; Ashley Rowe, BSC; Barry Ackroyd, BSC; Robby Muller, NSC, BVK; John Mathieson, BSC; Alan Almond, BSC y Chris Seager, BSC. Poco sorpresivamente, Menges tuvo un comienzo temprano trabajando como meritoria en rodajes siendo una adolescente, antes de ascender a segundo de cámara cuando Sandi Sissel, ASC le dio la oportunidad en la película No secrets.

“Trabajé con dos excelentes asistentes de cámara – Jacqui Compton y Sue Zwilling – que me pusieron rápidamente en forma” – recuerda, agregando que sus días como segunda y foquista le enseñaron la importancia de la adecuada preparación. “Uno debe rodearse con el mejor equipo, el más positivo que pueda conseguir, mantenerse flexible y estar listo para aprovechar las oportunidades. No hay espacio para el ego”. Para Menges, la dirección de fotografía es una forma de arte que depende de capturar energía:

“Por lo general, mi filosofía es que la luz es un espíritu. Cuando uno abraza este concepto puede producirse la magia.”

Aunque ama la tecnología digital, le preocupa que a veces eso opere contra el proceso creativo. “Podemos terminar demasiado enfocados en las perillas y los botones, lo que puede dar como resultado productos demasiado ‘clínicos y pulidos’” – dice, agregando que el mundo digital también ha formado una generación de productores y directores que creen que tenemos sensores tan poderosos, que nuestro trabajo se ha convertido prácticamente en obsoleto – si se puede ver, hay que filmarlo- No comprenden que lo menos importante es la exposición”.

Menges dice que su mejor experiencia con el digital fue en la serie Different for Girls. “Enviábamos las memorias directamente al colorista Matt Watson en Shed London, sin manipular ni siquiera bajar el material en el rodaje. Luego él enviaba las copias diarias para los ejecutivos en Nueva York y para nosotros al rodaje en Londres. Así que nos manejábamos exactamente como si fuera negativo, pero con todas las contribuciones ventajosas del digital”.

La devoción de Menges por mantener una relación de intimidad con sus imágenes la lleva a operar la cámara cada vez que le es posible. “He trabajado con camarógrafos y lo he disfrutado” – dice – “pero cuando no tengo el ojo pegado al visor me siento desconectada”.

Becky Parsons

DF Becky Parsons.

Becky Parsons también viene del cine gracias a su padre, aunque en su caso el padre no tenía relación con el negocio. “Era un diseñador y tipógrafo – nada que ver con el negocio del cine o la TV” – explica – “pero siempre tenía la última cámara hogareña y el último televisor – además de ser un ávido seguidor de la última película”.

Viviendo en Londres, Parsons se tropezó con alguna producción filmando en la calle. “Recuerdo haber visto un Steadycam en acción  por primera vez siendo una pequeña niña en el Mercado Billingsgate. Fue la primera vez que pensé en los diferentes oficios en el cine”. Parsons estudió fotografía, artes de la representación y artes audiovisuales en el Colegio de Artes de Wimbledon en Inglaterra, antes de mudarse a Halifax, Canadá, para completar sus estudios en el Colegio de Arte y Diseño de Nueva Escocia.

Aunque su título fue en fotografía, había filmado cortometrajes antes de recibirse y al salir del colegio, se consiguió cualquier trabajo que le pudiera proporcionar experiencia. “Trasladé bolsas de arena, recogí luces, mientras en los momentos libres me acerqué a otros departamentos, tales como utilería y escenografía”- nos cuenta. Finalmente consiguió trabajo como asistente de cámara en proyectos tales como la película para TV Homeless to Harvard: la historia de Liz Murray, que fue fotografiado por Uta Briesewitz, ASC. “De ahí pasó a filmar The Wire – recuerda Parsons – “Su trabajo de cámara en mano fue impecable”. Parsons también fue apoyada por el fotógrafo John Glover – cuya influencia en su trabajo, nos cuenta, ha sido muy profundo.

Cuando se trata de cinematografía, el trabajo de Roger Deakins, ASC, BSC, tanto sobre negativo como sobre digital continuaron inspirando a Parsons y dieron forma a su propia filosofía. “Estoy de acuerdo con esa idea contraria a crear imágenes deslumbrantes simplemente por el gusto de crearlas” – explica – “El trabajo debería dedicarse mucho más a crear imágenes que estén al servicio de un fin más trascendente”.

Parsons aplicó diestramente esa teoría en su trabajo para Weirdos, una historia de crecimiento ambientada en 1970, que obtuvo aclamación unánime en el último Festival Internacional de Toronto – que tiene un estreno programado en Canadá el 17 de marzo próximo. Su fotografía en blanco y negro fue destacada por lo críticos y le encantó tener la oportunidad de filmar en monocromo en una puesta de época. “Fue un placer percibir a través del visor una realidad en movimiento en blanco y negro, para trabajar solamente con el contraste” – nos dice.

Habiendo filmado tanto en color como en blanco y negro, así como tanto en negativo como en digital, Parsons se mantiene abierta a las posibilidades que ofrecen todos los formatos. “Me siento bendecida de pertenecer a una generación que sabe muy bien lo que significa filmar sobre negativo” – dice y agrega que “los sensores digitales nos permiten sumergirnos más y más en las bajas luces, creando toda una nueva serie de posibilidades disponibles para el director de fotografía. Maravillosamente, el estudio del oficio es un camino interminable”.

Quyen Tran

Quyen Tran trabajando en Mogadishu, Minnesota.

Quyen Tran llegó al cine desde la fotografía fija y el foto periodismo, disciplinas que continúan aportando a su trabajo como directora de fotografía. “A partir de mi trasfondo en el foto periodismo, siempre busco contar la historia de la forma más económica posible” – explica – “Con la fotografía, solamente se dispone de un fotograma para contar una historia. Seguramente puede estar bellamente compuesto e iluminado pero ¿cuál es la esencia de ese fotograma? ¿Por qué se ha producido? ¿Qué hay detrás de esos ojos?”.

Cuando aún estaba tomando fotografías para una tesis de la NYU, Tran se contagió con el virus del cine y decidió inscribirse en la escuela de cine. Concurrió a la UCLA, donde conoció a Roger Deakins, ASC, BSC, director de fotografía residente, quién se convirtió en un valioso mentor, junto con Johnny Simmons, ASC. En rigor, sigue buscando habitualmente el consejo de Simmons. “Él siempre me dice: cualquiera puede cumplir con el trabajo, pero ¿cómo querrías hacerlo? – algo que siempre me genera incomodidad.

Tran también recibió una invaluable educación extracurricular, pasando tiempo en el estudio de edición de su cuñada, donde tuvo la oportunidad de estudiar material de películas tales como There will be blood. “Tuve la oportunidad de estudiar el material filmado por Robert Elswitt, ASC, que me resultó absolutamente increíble”- recuerda- “Me enseñó un montón sobre cobertura y me dio una perspectiva totalmente diferente de lo que aprendía en las clases”

Su concurrencia a la UCLA le permitió acceder a su primer trabajo como directora de fotografía – antes de graduarse, filmando la película de uno de sus profesores –para después encarar proyectos como Girlfriend (2010), un largometraje de u$s150.000 protagonizado por un joven con síndrome de Down. “En ese rodaje aprendí mucho acerca de las personas con síndrome de Down, algo que realmente significó un cambio para mí”- cuenta -“Me volvió un ser humano más compasivo”.

A Tran también la afectó su trabajo en el documental American Revolutionary: The evolution of Grace Lee Boggs, que ganó diversos premios. “Trabajamos con la directora Grace Lee durante seis años y realmente me modificó la manera de ver el mundo. Es el motivo por el cual comencé a trabajar en jardinería, por el que comencé a interesarme en la política; todo eso me hizo una mejor contadora de historias”

Su interés en el conservacionismo nos informa no solamente sobre su interés en contar historias, sino también acerca de sus sentimientos en el debate fílmico-digital. “Cuando trabajaba como fotógrafo, me encantaba copiar en el cuarto oscuro; fui una de las últimas foto periodistas en cambiar al digital” – nos dice – “De todas formas, aprendí a adaptarme rápidamente al nuevo medio y ahora me parece que el digital genera menos desperdicio, algo que me resulta importante”.

En el momento en que se hizo esta nota, Tran acaba de finalizar el rodaje de un piloto para HBO llamado Mogadishu, Minnessota y está trabajando en la pre producción de dos largometrajes de ficción llamados The Little hours y Deidra & Laney rob a train. Reitera su creencia de que todo se trata de las historias: “Dejando los aspectos técnicos de lado, cada vez que cuento historias más transcendentes e impactantes, soy una fotógrafa más feliz”.

Pieter Vermeer

DF Pieter Vermeer.

El director de fotografía holandés Pieter Vermeer también encontró su camino al cine a partir de la foto fija. “Mis dos padres son artistas, así que crecí en un entorno visual” – nos explica. Al mismo tiempo, Vermeer comenzó a verse expuesto al trabajo de cineastas como Bertolucci, Fassbinder, Polanski y Scorsese. “Me fui interesando cada vez más en contar historias con la cámara, algo opuesto a simplemente manejarse con una sola imagen”- dice.

Su primera oportunidad apareció como meritorio operando un primitivo aparato de video assist para el director Pieter Verhoeff. “Después Pieter me llevó a su siguiente película, donde trabajé en el equipo de electricistas” – recuerda. Comenzó a trabajar como grip y gaffer en una cantidad de películas en Holanda, para evolucionar a director de fotografía en algunos comerciales. “Comencé a filmar comerciales internacionales en Francia, Inglaterra y USA, lo que hizo que me mudara a Nueva York en 1997”.

A través de comerciales y video clips, Vermeer conoció al director Elliott Lester, quien lo invitó a filmar sus largometrajes Nigthmare (2014) y Aftermath(2016). Estas películas le permitieron poner en práctica los conocimientos adquiridos filmando cortometrajes. “Los comerciales y los largometrajes son animales muy diferentes”- dice – ”En un largometraje se tiene mucho más tiempo para contar la historia y para desarrollar las escenas y tomas; en los comerciales, se dispone de 30 a 60m segundos y generalmente, el objetivo principal es vender algún producto”

Aunque su trabajo en largometrajes, comerciales y video clips le permitieron filmar muchos metros de negativo, ha adoptado firmemente la revolución digital. “Me gusta la latitud y el espacio de color que ofrece el digital”– nos cuenta, habiendo grabado sus últimas tres películas con cámaras ARRI ALEXA. “No me malinterpreten: a veces extraño la textura y el grano que generan filmar sobre negativo. Desafortunadamente, mi experiencia me muestra que la infraestructura para filmar sobre película está desapareciendo; se está volviendo difícil encontrar gente preparada y laboratorios que funcionen”.

Cuando filma en digital anamórfico, Vermeer intenta limitar el exceso de definición utilizando ópticas antiguas, tales como los lentes serie C y E de Panavisión.

“Siempre intento de construir un poco la imagen cuando trabajo en digital” – nos cuenta, agregando que destina mucho tiempo a ajustar la imagen en la corrección de color. “Las posibilidades de afinar la imagen que te brinda la post actual son maravillosas”-asegura-“aunque finalmente todo se trata de gusto y visión: de qué forma tu gusto como fotógrafo te ayuda encontrar una interpretación visual que te ayude a contar la historia”.

Ed Wu

Ed Wu en el rodaje para el largometraje “Legacy”, próximo a estrenarse, dirigido por David A. Armstrong.

El director de fotografía Ed Wu no comenzó con aspiraciones de trabajar en el equipo de cámara – en realidad, no aspiraba a trabajar en el cine. Comenzó como un músico clásico educado tradicionalmente y a través de sus años pre universitarios, recuerda: ”Siempre pensé mucho en lo que haría en mi vida. Creo que eso ha tenido una gran influencia en la forma en que me acerqué al cine. Escuchando y tocando música clásica uno tiene un gran cariño con el instrumento y la forma en que expresamos las notas de la partitura. Se las siente. Con la dirección de fotografía tengo que sintonizar con lo que me rodea y pensar de qué manera influyen los movimientos de cámara y de qué forma me impactan emocionalmente”.

Wu desarrolló interés en el trabajo en cine a través de un trabajo en video que realizó en el secundario, pero en ese momento no pensaba que el cine era su territorio de pertenencia. “Ni siquiera sabía cómo se denominaba cada tarea”- recuerda. A medida que recuerda que finalmente se enteró sobre el rol del director de fotografía a través de la lectura de un libro: Qué es lo que realmente quiero hacer en un set de Hollywood. “Allí leí la descripción de ‘director de fotografía’ y de qué se trataba el trabajo” – dice.

Antes de graduarse Wu compró una Canon EOS 5D Mark II, logrando reunir finalmente una cantidad de material de buena calidad como para ingresar al American Film Institute, que fue donde realmente llegó a sentirse director de fotografía. “Realmente abrí los ojos y me di cuenta de la forma en que afecta la posición de la cámara nuestra relación con un personaje en una determinada escena o la perspectiva que tomamos ante las tomas y por qué”.

La AFI le proporcionó a Wu algo importante en términos de orientación. “En AFI tuvimos muchos profesores que me orientaron”- nos cuenta -“Stephen Lighthill, ASC; Bob Primer, ASC; Sandra Calde-Hansen; Tal Lazar – pero quién más me influyó fue Bill Dill, ASC. El me enseñó mucho sobre la manera de formular las preguntas acerca de qué es lo que impulsa la cámara”. Wu recuerda que el estilo de cariño tan duro de Dill podía resultar difícil para algunos estudiantes. “No se guardaba nada en el momento de destruir tu trabajo – recuerda- “He escuchado estudiantes llorando en su clase. Pero al final, uno aprendía tanto… Creo que resulta raro en nuestra industria – o hasta como artistas – el ser criticados duramente a través de una opinión no moralista; hoy en día no se ponen  metas tan exigentes”.

Al salir de AFI, Wu estableció relaciones con los directores de fotografía Rachel Morrison, ASC y Edu Grau a través del programa de becas en el Film Independent Project Involve. “Me ayudaron a atravesar los aspectos políticos y los nervios que generan los grandes desafíos de los proyectos más importantes” – nos dice. A través de FIPI, Wu también conoció al productor de Sleight, que fue su primer largometraje. Se estrenó en el Festival Sundance con grandes elogios de la crítica y una positiva respuesta del público, pero Wu destaca que aún se sigue sintiendo un recién llegado. “Con total honestidad – dice entre risas – aún me estoy amoldando”.