La película “Fin de semana” fue fotografiada por tres directores de fotografía diferentes, según la propuesta del director. Las respuestas a la entrevista provienen de los DF’s Galetto y Biazzi.

• ¿Cómo se pusieron  en contacto con el proyecto?

Pablo González Galeto: Moroco me llamó un día para contarme su proyecto de película, me pasó el guión por mail, me explicó la idea de trabajar con 3 DF’s; al tiempo pasó por Bs As y tuvimos nuestra primera reunión.

Gustavo Biazzi: Me envió un mail proponiéndome hacer la película.

• ¿De qué trataron las primeras conversaciones con el director?

PGG: Hablamos del aspecto formal que pensaba para este proyecto: si bien es una historia lineal y sin saltos o rupturas narrativas, cuenta con tres momentos dramáticos definidos; tres momentos emocionales por los que atraviesan las protagonistas. Como una apuesta no convencional, el director decidió abordar esos momentos con tres propuestas estéticas diferentes (más allá de lo fotográfico las diferencias también se replican en el montaje y el sonido) y lo concreta eligiendo tres directores de fotografía y tres formatos de pantalla diferentes: 1:33:1, 2:35:1, 1:85:1.

Me ofreció hacer la dirección de fotografía del tercer bloque y me propuso participar del resto de la película operando la segunda unidad de cámara.

La idea era filmar la película enteramente a dos cámaras y de manera cronológica y uno de los primeros temas que abordamos fue el desafío de lograr armonía visual a lo largo de los tres bloques fotográficos diferentes.

GB: Me comentó que seríamos tres DF’s y que trabajaríamos en tres relaciones de aspecto diferentes, algo que de entrada me entusiasmo. Inicialmente me correspondía hacer la parte en 2.35:1, aunque después, por una cuestión de fechas, terminé ocupándome del bloque en 4:3. Charlamos acerca de por qué quería hacerla en tres formatos distintos y su justificación me pareció bien. Quería componer en 4:3 de manera de conseguir que las dos protagonistas estuvieran alejadas físicamente, porque al principio están distanciadas sicológicamente, después durante el transcurso de la película se van acercando un poco y entonces va cambiando el aspecto y la composición.

• ¿Qué referencias fotográficas/cinematográficas/pictóricas utilizaron para comunicarse con el director?

PGG: Todas las ideas formales estaban ya concebidas y las locaciones pautadas.

Como referencia principal tomamos Persona de Ingmar Bergman, también Only God Forgives de Nicolas Winding Refn. La primera, por la cámara, los claroscuros y contraluces, sobre todo para el 1er bloque. La segunda película fue una referencia de color para el 2do bloque, por la saturación de color y predominio de la luz roja. El 3er bloque retomaba los encuadres y la relación de la cámara con las protagonistas de la película de Bergman, pero con un criterio de iluminación más naturalista.

GB: Principalmente nos referenciamos en Persona de Ingmar Bergman.

• ¿Cuáles fueron sus primeras ideas al leer el guión?

PGG: La película está narrada de manera simple y directa, me gustó mucho al leer el guión la sutileza con la que se va construyendo la relación de las protagonistas, como se van insinuando las cosas.

El director tiene una importante mirada plástica, había visto de él su cortometraje anterior llamado también “Fin de Semana” – que podría considerarse como la antesala de esta película (también la historia es sobre dos mujeres y está filmada en la misma casa).

Su aproximación plástica era clara, y me entusiasmó mucho al leer el guión.

• ¿Hicieron algún proceso de investigación previa para el diseño de la imagen?

PGG: Moroco había realizado una amplia investigación, tenía muy definido el diseño que quería y claramente determinada la propuesta fotográfica y paleta de colores de los tres bloques.

No tuvimos oportunidad de juntarnos previamente con Gustavo y Fernando (los otros dos DF’s) hasta ya iniciado del rodaje. Pienso que de alguna manera, eso fue planeado así – como forma de evitar influencias de uno sobre otro: cada uno viajó a hacer el scouting en diferentes momentos y tampoco nos cruzamos en la preproducción.

GB: Filmamos algunas situaciones en el lugar donde después rodaríamos la película, con una de las protagonistas y parte del equipo. Es algo que trato de hacer de manera metódica, en casi todas las películas en las que trabajo, como modo de acercar y comprender al equipo que está involucrado. Al mismo tiempo que tratamos de conocer el tema y a las personas que harán la película, hicimos  pruebas técnicas y fotográficas.  Después vemos esas pruebas proyectadas en DCP y sacamos conclusiones. Pero la comprensión y el acercamiento humano es lo que más me importa.  Es una investigación que apunta a comprender qué imágenes tenemos en la cabeza los que vamos a hacer la película, porque las imágenes mentales que cada uno imagina al leer el guión pueden ser infinitas y la imagen final debe ser una sola.

• ¿Cuánto tiempo se dedicó al scouting y quiénes participaron del mismo?

PGG: Las locaciones estaban definidas desde un principio, ya que la casa de la película es donde vive el Director y el resto de las locaciones se encontraban en los alrededores, a pocos minutos de distancia.

Moroco es arquitecto de profesión, su formación está relacionada a la construcción de espacios, de formas, creo, la película desde su comienzo fue concebida para ser filmada en su casa y cuando los demás nos sumamos al proyecto, él ya tenía muy estudiada la relación de los personajes con el espacio.

En un primer viaje de dos días a Carlos Paz pude conocer todas las locaciones en las que se desarrollaban las escenas del 3er bloque y repasar las puestas de cámara. Como punto de partida, existía un storyboard en 3D a escala real de su casa con todas las puestas de cámara.  Ello funcionó como guía,  si bien después hubo libertad para redefinir y ajustar puestas.

GB: Fueron tres días aproximadamente y participaron los cabezas de equipo.

• ¿Quiénes formaron el equipo técnico de cámara, grip y luz? ¿Quién los eligió?

PGG: La idea era tener un mismo equipo para todo el rodaje salvo por el gaffer y lo armamos con Moroco. Se había pensado en un comienzo que los otros DF’s vinieran con alguien de Bs. As.,pero finalmente Patu (Alejandro Alvarez) terminó siendo el gaffer en toda la película. El equipo técnico fue todo de Córdoba: Pablo Lovera y Agustín Burgos como eléctricos,  Jonatan Magario y Chaco Vallejo como Grips. En el equipo de cámara estuvieron Christian Leiva y Santi Esgarlata como 1ros de cámara y como 2do de cámara estuvo Maxi Di Pietro.

Operé la cámara B en los dos primeros bloques de la película y en el 3er bloque, ya trabajando como DF, operé la cámara A y José Benazi se sumó al equipo en esa última semana para operar la cámara B.

Agrega GB: Fue tan buena la experiencia trabajando con ese equipo que volvimos a trabajar juntos en El Otro Verano, una película dirigida por Julian Giulianelli,  también rodada en la provincia de Córdoba.

• ¿Qué cámara utilizaron y por qué la eligieron?

PGG: La elección de la cámara tuvo que ver con el diseño de producción, ya que el director tiene dos FS7; utilizamos dos cámaras iguales con grabadores externos, un Odyssey Q7+ y un Shogun de Atomo, saliendo de las cámaras por HDMI (no contábamos con el accesorio opcional de Sony XDCA-FS7 que habilita la salida 4k por SDI) y grabando en UHD PRORES 422,

GB: Utilizamos Sony FS7 porque el director tiene dos en su productora.

• ¿Cómo fue el proceso de pruebas y configuración?

PGG: En el mes previo Moroco fue comprando accesorios, nos consultó sobre la configuración de las cámaras en cuanto a grips, grabadores externos, baterías, etc. Él ya contaba con muchos accesorios propios y el resto lo fue consiguiendo, pero no fue hasta un día antes del inicio del rodaje que pudimos configurar,  armar y probar todo junto.

Por mi parte, en Buenos Aires, previo al rodaje pude hacer pruebas de cámara y curvas con una cámara similar. Probé diferentes situaciones de luz con las curvas Slog2 y Slog3, a partir de esas pruebas decidí usar Slog3 para situaciones exterior día, escenas con sol y mucho contraste (proporciona una muy buena respuesta en las altas) mientras que para los interiores o situaciones de poco contraste, exteriores en sombra o nublados el Slog2 daba mejor resultado (con Slog 3 resultaba muy difícil eliminar el ruido de los negros).

A raíz de  estas pruebas me di cuenta que en el resultado final no había problemas en términos de texturas si utilizábamos las dos curvas y en el rodaje las fuimos alternando de una escena a otra a lo largo de todo bloque según fuese necesario, aunque nunca dentro de una misma escena.

GB: Hicimos pruebas de curvas de gamma; hubo un error en la calibración del monitor donde se visualizaron esas primeras pruebas que nos desconcertó un poco al principio, porque veíamos un ruido en las bajas luces que luego en proyección desaparecía.

• ¿Qué lentes utilizaron y por qué los elegiste?

PGG y GB: La idea de trabajar con tres DFs y tres diferentes formatos de pantalla, implicaba el desafío de lograr cierta coherencia y unidad estética general de la película. Una de las propuestas con respecto a este tema fue utilizar el mismo lente y apertura en todo el rodaje, como un intento de unificar las perspectivas y mantener un elemento técnico común a lo largo de los tres bloques.

Usamos dos Carl Zeiss ZF 50mm f/1.4 ZS, en apertura f2,8, que junto con las cámaras pertenecían a la productora.

• Si utilizaron alguna LUT de visualización, ¿cómo los generaron o eligieron?

PGG: Usé LUTs en algunas situaciones muy puntuales para visualizar la imagen, sobre todo cuando usaba la curva Slog3 por la falta de contraste que tiene. No usé los de cámara, sino el LUT que trae el Odyssey para Slog3.

Cuando trabajé con Slog 2 no fue necesario utilizar LUT para visualizar o exponer la imagen.

GB: No utilicé ninguna LUT.

• ¿Cómo controlaron la exposición?

PGG: Trabajé principalmente con el instrumento de la grabadora – el Odyssey tiene la posibilidad de setear los valores del false color y esa fue mi herramienta principal. La cámara la ajustamos en modo cine, trabajando con la sensibilidad nativa en 2000ISO.

Con el Slog3 sobreexpuse generalmente un punto arriba para que luego al recuperar el contraste en corrección de color, se eliminara el ruido en los negros.

GB: Los primeros días trabajé con fotómetro,  porque arrancamos usando la curva de gamma Slog3. Al tercer día abandonamos el Slog3 y trabajamos con Slog2 porque me di cuenta que todo lo que veía como información (con el Slog 3) en las bajas luces – con el contraste que buscábamos – terminaría siendo más denso luego de la corrección de color y también porque aparecía un poco de ruido en situaciones penumbrosas. Entonces cambiamos a Slog2 que daba una imagen más cercana a la que buscábamos como imagen final. A partir de ahí continué exponiendo con los instrumentos del monitor.

• ¿Utilizaron algún filtro en cámara o luces?

PGG: Usamos casi siempre filtros ND combinando los de cámara con 4×4 externos, para lograr mantener siempre la apertura de f 2,8 y en algunas situaciones usamos polarizador.

GB: Utilizamos difusores y gelatinas de corrección en las luces.

• ¿Qué tipo de luminarias utilizaron?

PGG: En el 3er bloque abordamos un criterio de luz bien naturalista: los exteriores los trabajamos con luz natural, utilizando un tamiz de 4×4 en algunas escenas en el patio de la casa y en el resto de los exteriores, sólo pantallas reflectoras y marcos con difusión.

Para los interiores día usé HMI 4, HMI 1,2 y HMI 575 apuntados a través de las ventanas tamizados, en alguna ocasión también utilizamos Alúminas de 4 y 6 tubos.

GB: Usamos HMI, tubos, y paneles de Led.

• ¿Se utilizaron plantas de luces, proceso de pre iluminación, etc.?

GB: En ciertas escenas usamos plantas de luces a partir de plantas de puestas de cámara que había hecho Moroco previamente.

• ¿Cómo describirías el estilo de la película?

PGG: La película es un tríptico fotográfico, con tres momentos dramáticos diferentes dentro de la historia y fue una idea del director acentuar esa diferencia a partir de lo fotográfico.

El bloque que me tocó fotografiar a mí es el más naturalista en cuanto a estilo. A diferencia de los otros dos, a esa altura la película recupera cierta luminosidad, deja atrás el claroscuro, vuelve el color en un sentido naturalista y la iluminación no hace tan evidentes las fuentes de luz.

A medida que las protagonistas se reencuentran y su relación se va recomponiendo, la cámara las acompaña achicando la distancia entre ellas, componiendo a los dos personajes en el mismo encuadre (1:85:1), cosa que antes casi no había sucedido; se buscan encuadres más equilibrados y se utilizan más los planos-secuencia.

GB: Formalista.

• ¿Cómo fue el proceso de post producción y corrección de color?

GB: El colorista fue Cristian Leiva, quien había hecho foco en rodaje. Él y Moroco hicieron gran parte del trabajo y yo me sume para hacer algunos ajustes finales.

Moroco Colman, director: Trabajar con 3 Directores de fotografía fue increíble y repetiría la experiencia si mi próxima película lo requiriera. Hasta sumaría alguno más si fuera necesario.

Los pedidos de luces fueron todos distintos y fuimos cambiando el equipo según el DF en cada bloque: en un caso utilizamos HMI, en otro, luces prácticas y fresneles de poca potencia y en un tercero, fue la luz disponible en los decorados la que marcó el criterio de iluminación. Todo cambiaba y durante el rodaje, eso fue muy positivo, cada cambio nos daba un nuevo aire. Al modificar radicalmente la estética, cada bloque era un nuevo comienzo y un nuevo desafío; como la manera de trabajar de cada DF era distinta, eso hacía que el trabajo de todo el grupo no fuese monótono; fue un excelente rodaje para el equipo y una gran experiencia para mí.

Se podría pensar que trabajar con 3 fotógrafos podría resultar estresante, pero para mí fue todo lo contrario, fue algo muy nutritivo, ya que no hay peor cosa que la rutina, la repetición. Obviamente tuve mis dudas sobre trabajar con 3 estéticas tan diferentes: cómo iba a hacer para unir las 3 partes para que la película se viera como un todo orgánico – ya que la historia transcurre de forma lineal a lo largo de 3 días y no hay ninguna excusa externa para cambiar los formatos ni la estética: la historia no viaja hacia el pasado, ni hay cambios notorios. A la vez lo compliqué un poco más ya que no quise que los fotógrafos se reuniesen para buscar elementos comunes entre las tres propuestas; todo lo contrario, quería que cada uno trabajara con su estilo, con su propia manera de iluminar.

La película está filmada principalmente en primeros planos y era interesante ver como cada DF iluminaba los rostros de los personajes y los espacios circundantes. Esto proponía un riesgo formal- que era lo que yo buscaba: tenía como principal premisa representar el estado emocional interno de los personajes y exteriorizarlo por medio de la fotografía, el encuadre, la colorimetría, el montaje, el sonido, etc. No quería quedarme solo con algunas herramientas cinematográficas y mantenerlas a lo largo de toda la película, sino que pretendía disponer de todas ellas e ir cambiándolas, para poder trasmitir de la mejor manera esos estados según cada momento de la película. Por eso en el Bloque 1 me pareció que lo mejor para transmitir el desencuentro entre los personajes era el claroscuro, formato 4.3, sonido mono y un montaje abrupto. En el Bloque 2 – donde hay una expansión del personaje, donde explota internamente – la apertura máxima de la pantalla a un ratio 2:35.1 enmarcaba mejor esa emoción: el bloque está iluminado casi totalmente con luces rojas y azules muy saturadas; sonido 5.1 sensurround, con un montaje ágil. Y finalmente el bloque 3, donde los personajes se reencuentran, el ratio: 1:85.1 resultó el más equilibrado, con luz natural y los colores tal cual son suavizando las pieles, el contexto, los verdes de la naturaleza. Aquí el sonido es estéreo y el montaje más pausado, con transiciones, más contemplativo.

La idea era que lo formal fuera cambiando a medida que se modificaba el vínculo entre las protagonistas; no quería que ese cambio resultara impostado, sino que fuera muy sutil; por eso los cambios de formato de un bloque a otro se realizan cuadro a cuadro, para que el espectador no perciba el paso de uno a otro.

Otra idea para unificar fue respetar la distancia de la cámara a los personajes, trabajando siempre en primeros planos con el mismo lente – el 50 mm, que para mí es el lente que más representa a la visión del ojo humano -.

La última decisión – sobre la cual los DF’s me miraron con cara rara – fue no modificar el diafragma en toda la película. Eso apuntaba a consolidar los fondos y las texturas generadas por el desenfoque.

De esa manera, a través de ese – podría llamarse – especie de dogma que busqué (manteniendo el tipo de plano, la distancia cámara-personaje, el lente y el diafragma) apunté a unir esos 3 bloques tan disímiles entre sí.

Muchos me preguntaron por qué no trabajé con un solo un solo fotógrafo que lograra las 3 estéticas, pero para mí hubieran sido 3 visiones iluminadas con una misma mano, con un mismo ojo y se iban a terminar asemejando.