Un equipo sin fronteras: filmar en Japón

Por Leonardo Hermo / Reportaje: Carlos Wajsman

Leonardo Hermo se formó en la Universidad del Cine y se desempeña en la industria desde el año 1998. Ha seguido todas las etapas en el departamento de cámara, trabajando como ayudante de fotógrafos tales como Guillermo Navarro, John Mathieson, Daniel Sotelo, Stephan Schapski, Darius Kondji, Emmanuel Lubezki, entre otros. Opera como camarógrafo aéreo y submarino y ha realizado producciones como Director de fotografía en Argentina, Venezuela, Brasil y Japón.
La entrevista se refiere específicamente a tres comerciales realizados recientemente en Brasil y Japón.

– ¿Cómo te pusiste en contacto con el proyecto?
La primera vez trabajé con los japoneses en Uruguay; después me fui a filmar otro comercial con ellos a Tokio– uno de cerveza – y cuando salió la película para Coca Cola – que se filmaría en Brasil y en Japón – se contactaron conmigo, porque buscaban contratar a un solo director de fotografía que hubiese trabajado en los dos lugares y a mí ya me conocían.

– ¿Tu contacto fue a través de la productora o del director?
Para los dos primeros comerciales me convocó la productora y para éste último me convocó el director.

– ¿Cómo fue tu relación profesional con el director japonés?
Yo me comuniqué con el director como director de fotografía, a través de mi trabajo y de cómo ambos pensamos sobre el trabajo y cómo vemos las imágenes. Creo que el contacto fuerte fue a nivel artístico: él habla muy poco inglés y yo no hablo japonés. Se podría decir que me comuniqué con él plásticamente; ya en el set lo hice mostrándole – con mi cámara de fotos – un travelling, una foto… la comunicación fue por medio de imágenes.
En el momento del rodaje teníamos un intérprete para entendernos en los temas más complejos. Durante el scouting trabajamos usando el visor y decidiendo estéticamente; también a través de las imágenes: me mostraron un story Board y yo lo armé con fotos.
Y después hay cosas que se entienden a través de la expresión: se puede decir que si o que no de muchas maneras. Existe un lenguaje propio del audiovisual a través del cual te conectás… un idioma común. Sin eso no hay nada, el idioma verbal es secundario.

– ¿Pudiste elegir a tu equipo?
En Brasil y Uruguay ya conozco técnicos, en Venezuela también, siempre me voy rodeando de buenos profesionales, armando equipos que después terminan siendo siempre los mismos. Porque un set es un set, acá y en todos lados es igual.
La primera vez que fui a Japón me habían dado referencias de gente que hablaba inglés y que fueran buenos en su trabajo; cuando llegué me designaron un equipo donde el gaffer hablaba inglés, el grip hablaba un poquito de inglés, los foquistas menos, pero siempre tenía alguien de cámara que hablaba inglés… igual, mucho no entendían. Ya la segunda vez les dije “Yo ya trabajé con éste equipo” y el director me dijo “Leo, yo trabajo con ésta gente, algunos ya los conociste en Uruguay, confiá en mí que vas a estar bien”. Desde el primer momento me llevé muy bien con él; yo era el único argentino en el equipo, el único extranjero – salvo un intérprete que era norteamericano de familia japonesa.
Pero en realidad confié en el director y él tenía un muy buen equipo, de buena gente y todos muy profesionales. Él filma mucho, tanto en Japón como en otros lugares y la verdad es que me sentí muy cómodo en el trabajo.

Ellos son muy literales, respetan el guión; entonces encuadré a partir de las ilustraciones del storyboard y eso fue lo que se filmó. El director lo tenía armado sobre el papel y le terminó de dar la forma concreta en el scouting. En Río y Tokio trabajamos sobre el storyboard viendo las locaciones y re encuadrando en cada lugar. Filmamos en anamórfico, así que encuadramos con el visor y los lentes, pensamos los movimientos de cámara, durante el scouting hablamos del encuadre y los últimos cambios se hicieron directamente en el rodaje.
Este director respeta las tres etapas: el director y la agencia bajan un story – eso es lo que me llega al principio; lo hablé un poco con él y él me dijo: “Esto me gusta, esto no, esto lo vemos en el scouting” Durante el scouting lo terminamos de resolver hasta un punto y después, en el rodaje y a partir de ese concepto, filmamos lo hablado y también improvisamos un poco,.
Yo prefiero plantearlo de esa forma, pero hay directores que no son tan literales; me ha pasado de trabajar con directores que ni van al scouting técnico y entonces lo hago con un asistente. En ese sentido, trato de sentir cómo lo ve el director, qué es lo que él necesita para visualizar el trabajo, entonces voy por ahí. Para mí, la mejor forma es ver el story, sacar fotos a partir del story, ver el lugar… pero eso depende del director. Hay algunos que no lo necesitan y otros que sí, pero vos tenés que tratar de definir visualmente lo que se va a filmar, para que ellos lo ordenen en su cabeza; ahí vos podés hacer tu contribución. Alguna vez me tocó un director más joven, alguien que estaba buscando y no lo encontraba; ahí trato de darle el espacio para que él entienda visualmente… hay gente que necesita ver, hasta que no ponen la cámara, no la ven. La cámara ve diferente.

Este director – el japonés – también es fotógrafo y ha hecho cosas como director de fotografía: él sabe bien cómo ve la cámara, entonces está más tranquilo y yo también. Pero hay otros que no; hay otros que son más directores de actores, cada uno tiene su forma. Entonces yo me voy adaptando de acuerdo a con quién estoy filmando, qué es lo que necesita. Pero no es solamente pensando en lo que necesita el director y cómo ayudarlo a él, sino también que lo que podemos aportar el director, el director de arte y yo a la película: todo tiene que contribuir al proyecto; yo trabajo para el proyecto. No trabajo para mí ni para el director… si la película tiene tres excelentes tomas de luz y el resto es una porquería, no sirve. Todo el proyecto tiene que ser bueno: el comercial tiene que ser bueno, la película, el video clip que estás filmando tienen que ser buenos. Siempre apunto a adaptar mi estilo de trabajo para lograr ese objetivo.

– ¿Pudiste elegir la cámara?
No… la cámara… yo hoy trabajo más que todo con la Alexa; también me gustan la Sony 55 y la RED. No me preocupo tanto por la cámara; me preocupa más por saber qué lente voy a tener delante de esa cámara…

– ¿Pero en éste caso, ¿la cámara la propuso la productora?
No, la elegimos con el director.

– ¿Es decir que elegiste la Alexa porque era la herramienta más adecuada?
Sí, porque es la que más uso, como el estándar; me gusta cómo da y ya la sé trabajar.

– ¿Cómo y por qué elegiste los lentes?
El director me dijo que le gustaría trabajar en anamórfico. El tema era conseguirlos… porque ahora el formato anamórfico está muy de moda y las ópticas son difíciles de conseguir; en éste caso, para mí fue un plus, yo tengo mis propios lentes anamórficos HAWK, se los ofrecí y los alquilaron. Él eligió trabajar en anamórfico porque pretendía hacer algo más épico: tenía que mostrar Río de Janeiro y Tokio para las Olimpíadas – y quería mostrarlo en pantalla ancha…un formato más adecuado: la playa, Ipanema, Tokio, la ciudad olímpica que se estaba construyendo… básicamente queríamos que se viera más épico y el formato anamórfico nos daba para eso.
El tema de usar mis lentes fue una cuestión de producción, porque estaban disponibles – y a mí me sirvió económicamente. Si ellos conseguían una serie de Panavision también podía ser… lo que pasa es que salen una fortuna.

– ¿Usaste algún tipo de filtros en los trabajos?
Usé un “enhancing” por el rojo y porque le da un tono magenta en las luces bajas que me gusta. Eso lo heredé de mi papá, que usaba mucho el “enhancing”… Me pareció que tenía que ver con la historia y para destacar el color rojo de la etiqueta Coca Cola.
En las películas anteriores había usado los Cooke S4 y a cámara pelada, sin filtros.

– ¿Cómo fue el proceso de preparación, pruebas y configuración de las cámaras?¿Hubo una prueba previa de cámara?
Como iba a trabajar con mis lentes –ya los había chequeado en Argentina; después cuando llegué a Brasil, se hizo la prueba completa de cámara para chequear que estuviera todo bien. Filmamos un “frame leader” (un encuadre) en 2.35:1 – porque la Alexa, cuando des anamorfiza, muestra más espacio a los costados y yo quería que quedara claro que encuadraríamos en 2,35– comiéndole un poquito en los bordes a lo que daban los lentes – para tener un formato sólido en 2.35:1. Entonces alquilaron una Alexa Mini – para que fuera más liviana, porque había mucho movimiento. Usaron el encuadre que preparamos y lo cargaron– la cámara permite elegir un marco, cargarlo en el menú y usarlo en el visor. Eso se hizo durante la prueba de cámara.

– ¿Usaste algún tipo de LUT?
No uso mucho las LUTS. Habitualmente pruebo varios ajustes 709 de la cámara, LUTS de la cámara, busco el que más me gusta – con mayor o menor contraste – y lo trato ópticamente con los lentes y los filtros; eso ya me da un color y un estilo. No soy un fanático de usar LUTS y sentí que no era necesario usar una LUT en éste trabajo.

– ¿Trabajaste con un DIT en el rodaje? Me refiero al trabajo de ajuste durante el rodaje, de buscar un look…
No, había una persona que bajaba el material – un loader – y él chequeaba el material, nada más. Generalmente no tengo tiempo para hacer ese tipo de trabajo en rodaje… No sé quién tiene tiempo para ir retocando la imagen mientras está filmando (ríe). En éste tipo de proceso – entrar a una favela, salir corriendo a filmar en otro lugar y otro y otro –no tengo tiempo para trabajar con el DIT pensando en el color.

– ¿Es decir que trabajas lo más estándar posible y el finish lo dejás para la post producción? Lo que puedas lograr a través de la óptica y de la luz es lo que aprueba el director y lo que queda al final…
Si, salvo que busquemos algo en particular. Me parece que los lentes tienen mucha personalidad – sean éstos (los HAWK Anamórficos) o los Cooke antiguos, tienen su personalidad y permiten llegar a un resultado y yo trato de llegar a ese resultado ópticamente. Si tengo que iluminar, ilumino con los colores que necesito, con el naranja que necesito… Después puedo agregarle otra capa… pero eso viene después.

– ¿Cómo controlaste la exposición durante el rodaje?
En Brasil lo hice yo: me decidí a trabajar en f4,5 con todos los lentes – algo más o menos, dependiendo de la situación – porque es el “punto dulce” de esos lentes, el punto donde empiezan a rendir al 100%, y yo buscaba una imagen limpia. Uso el False color: en Brasil lo controlé yo y en Japón usan un coordinador de cámaras –una persona más que es el que se encarga de todo el equipo – como si dijéramos un productor de cámaras. El ponía el diafragma. Nos pusimos de acuerdo…para mí era espectacular no tener que ocuparme de eso (ríe).

– ¿Y vos trabajabas mirando el monitor?
Yo le decía “Quiero trabajar en f4,5” y él ponía el diafragma. Medía todo el tiempo con un fotómetro de luz incidente – era como un gaffer. Al principio toqué la exposición, pero en un momento le pregunté qué diafragma pondría y era el mismo que yo; de ahí en adelante no dije nada más. Alguna vez creo que le dije “Está un poco claro, apretémoslo un poco, un poquito más denso” pero fue lo único que dije, después nada más.

– ¿Cómo planteaste la puesta de luces? ¿A través de una planta, discutiendo con el gaffer…?
Básicamente teníamos que filmar todo en exterior con luz día, necesitábamos sol; entonces el diseño se basó en cómo pegaba la luz en las locaciones; eso lo vimos durante el scouting. Las escenas eran de gente corriendo. El trabajo anterior fue un poco más complejo porque teníamos que filmar todo el exterior y después agregar una persona – que no salía al exterior, era como una estrella japonesa – entonces teníamos que filmarla dentro del estudio. Entonces primero filmamos los fondos, medimos y observamos la luz con el gaffer y replicamos esa luz en un estudio con fondo verde. Yo no elegí nada: el gaffer me pidió cambiar los Arri Max por HMI Compac – porque los podía manejar mejor dentro del el estudio.
En otras oportunidades trabajo con planta, pero acá el gaffer era muy bueno, lo único que hicimos fue medir en el exterior la luz más alta y la más baja y los espacios que teníamos que iluminar; el gaffer lo trasladó al estudio. Yo elegí el clima que quería y él armó la puesta. Creo que en el estudio teníamos 30 spaceligth– porque había 100 extras alrededor – una U de fondo verde y ahí teníamos un 12K, un 18K – para simular las luces altas, el sol.
Pero cuando trabajo así, con esos gaffer que son muy buenos– sea acá o allá – yo les digo “Hay que iluminar todo esto y lo quiero así” y ellos lo resuelven; porque si no uno está metiéndose en el trabajo, en la artesanía de otra persona y entorpece. Entonces yo ahí, cuando veo que son así, que saben, que miden todo… les paso mis pautas y ellos lo llevan a cabo. Nos paramos en una plaza y decís “Hay que hacer esto”; ellos lo hacen y después yo lo chequeo y quizás ajusto algo. Y en éste último proyecto se trataba de decir “Si se nubla y no tenemos sol ¿qué hacemos?”. “Tenemos que pedir luces”. Ahí empezó una pelea política para ver qué cantidad de faroles nos daban para cubrir el espacio. Entonces yo paré un poco la pelota; el director me dijo “Vos pedí lo que necesites, pidamos lo que necesitemos”. En Río tuvimos mejor clima y en Japón – como era época de lluvias – un día tuvimos sol y el otro día, todo nublado. Y teníamos que filmar 30 metros del tipo corriendo…

– ¿Y con qué tipo de faroles trabajaste ahí?
Usamos HMI, un 18K, un M90, un 12K, todos PAR, algunos difusores 4×4, pero cuando había sol, muchas veces no utilicé nada.

– ¿Y de grip qué usaron?
Teníamos que seguir a una persona corriendo con una botella en la mano y necesitábamos velocidad. Usamos un steadycam en una carreta con ruedas de bicicleta – Gaby Quevedo tiene uno acá que se llama “EL suavecito” -son dos ruedas de bicicleta y el operador va sentado; usamos eso. En otros casos, cuando teníamos que hacer un detalle de la Coca Cola, usamos un carro – un Fisher, un Panther– y en ciertos casos, cuando el lugar era muy complejo, usamos un cámara car; por ejemplo, había una subida con calle empedrada en Río de Janeiro y para subirla siguiendo a alguien que corre, necesitás un motor; entonces usamos el cámara car con el steadycam enganchado. No es lo ideal; para eso sería mejor una cabeza estabilizada, porque el steadycam no te corrige bien las vibraciones de alta frecuencia, pero eso era cuestión de presupuesto, entonces lo más fácil fue usar un steadycam.

– ¿Y la post-producción cómo fue? ¿Vos participaste?
Cuando terminó la filmación me pasaron pics de cada toma que filmamos, las retoqué en mi computadora con Lightroom y se las mandé al director para aprobarlas. Eso fue lo que le presentamos al colorista; esta vez, en Tokio me junté con un colorista, hablamos del proyecto, le mostré las fotos – la verdad es que el reel del pibe era muy bueno, cuando veo cosas muy buenas, opino, pero también les doy su espacio, dejo que hagan su juego. Este pibe era muy bueno, le pedí que me mandara un par de referencias de lo que iba haciendo; me mandó dos opciones: una más cálida, una más fría. Y después eligieron junto con el director, porque se conocían bien, yo confío mucho en esas relaciones.
La otra vez me tocó un colorista más duro, menos creativo, que solamente hacía lo que le decías y encima yo estaba sólo, porque el director no estaba y ahí la comunicación se me complicó más. Pero esta vez tuvimos un colorista que estaba bien, tenía sus puntos de vista y los expresaba.

– ¿Y cómo te resultó en general la experiencia detrabajar en un ámbito tan diverso, una cultura tan diferente?
Estuve muy cómodo, porque los japoneses son muy ordenados; entonces ya desde ahí… para desordenados estamos nosotros (ríe). El ámbito de trabajo fue muy amigable, porque el director lo hizo muy amigable, su equipo fue muy amigable y muy buenos profesionalmente, muy precisos. En ese sentido fue muy fácil para mí porque estaba muy protegido por toda la gente que me rodeaba. Y la vez anterior también, me eligieron un buen equipo y resultó todo perfecto. El único tema puede llegar a ser el idioma – si no tenés a nadie que hable inglés… se complica.

– ¿Te ha pasado?
No mucho, pero por ahí yo estaba sólo con el foquista y yo le decía “¡Foco, foco!” y no me entendía nada (ríe) Después se acostumbró, porque focus, foco, ahí cayó, porque entendía muy poquito inglés.

– ¿Y vos aprendiste algo de japonés?
Si, aprendí cómo se llaman los lentes, la cámara, los movimientos: arriba, abajo, izquierda, derecha, fui un poco por ahí.

– ¿Te gustaría volver a trabajar en Japón?
Si, la verdad que sí y espero que se dé.

Equipamiento:
Alexa Mini
Set de HAWK C Anamórficos
Filtros Enhancing
Formato 2,35:1
2.8K Ultra HD
Grabación 709 de Alexa