BUENAS NOCHES, HERMOSO PRÍNCIPE
Gordon Willis, ASC (1931-2014).
Autora: Pauline Rogers.
Traducción y adaptación: Carlos Wajsman
Zelig (1983) Foto Kerry Hayes
Tan pronto se conoció la noticia de que Gordon Willis, ASC, conocido como el “Príncipe de las sombras” comenzaron a brotar los tributos en muchas plataformas de la industria (y también de fuera de la misma); mucho de ese material había sido extraído de un largo obituario escrito por Stephen Pizzello, editor en jefe y editor del American Cinemathographer y autor del libro Tributo a Gordon Willis, ASC. Ciertamente la lista de logros alcanzados por “Gordy” no tienen parangón: los épicos Padrino I/II/III de F.Ford Coppola, las comedias de Woody Allen – Annie Hall, Manhattan, Zelig, Disparos sobre Broadway y La Rosa Púrpura del Cairo. Luego los icónicos dramas de la era de los 70 con Alan Pakula – Klute, El último testigo y Todos los hombres del presidente – y muchas películas más entre La vida de un estudiante de James Bridges hasta Monedas del cielo de Herbert Ross.
Nominado dos veces por la Academia (por Zelig y El Padrino III) Willis recibió un Oscar honorario en 2009. También fue nominado para el British Academy Award por Todos los hombres del presidente, Manhattan y Zelig. Y hubo otros honores – dos del National Society of Film Critics, un premio de New York Film Critics Circle, un premio de la Boston Society of Film Critics y el premio de ASC a Una vida dedicada al cine en 1995.
Tanto el obituario de Pizzello como muchos publicados en todo el mundo dejaron claro que Hollywood (y los fanáticos del cine en todo el mundo) reconocían su talento y calidad artística. Pero para penetrar realmente en su legendaria mente creativa, debemos escuchar a sus colegas, esos directores de fotografía que estuvieron “en las trincheras” con el hombre del que el Richard Crudo, presidente de la ASC, dijo que…”cambió la imagen de las películas y cambió nuestra forma de ver películas”.
Manhattan (1979) Foto Brian Hamill
Detalles y trocitos.
Luego de ver la primera toma de El Padrino I, donde absolutamente ninguna luz ilumina los ojos del protagonista, fue Conrad Hall, ASC quién acuñó el apodo “Príncipe de las sombras”. De acuerdo a Michael Chapman, ASC (que era camarógrafo) la idea de Gordon fue “no se vieran los ojos, pero después se podría ver su alma”. Respecto a quien quizás fue su colaborador más legendario, Woody Allen contó una vez que Willis le decía hablando del tiempo que llevaba preparar el rodaje: “La película ya la tenemos en nuestras cabezas, ahora viene la parte más fácil, registrarla”.
Willis rechazó hacer Apocalipsis Now, asumiendo que si tenía que estar atrapado seis meses en la jungla junto a F.Ford Coppola “uno de los dos no saldría vivo de allí”.
Cuando Douglas Hart le preguntó qué es lo que un integrante del equipo de cámara no debería hacer nunca si quería trabajar con Gordon Willis, el respondió que “los camarógrafos que siempre están al teléfono buscando el próximo trabajo, los foquistas que están siempre practicando con la cámara porque quieren ascender a camarógrafos y los segundos de cámara que están siempre charlando con las extras, buscando con quién acostarse”.
Algunas personas cercanas a Willis recuerdan lo silenciosos que eran sus rodajes, manejados siempre con precisión militar: se comunicaba más por gestos que con palabras. Craig DiBona recuerda que Willis no hablaba cuando iluminaba – “Entraba al set con su fotómetro, ponía el puño en el punto de iluminación y usaba sus dedos para indicar los cambios” David Knox recuerda que a veces sacaba su propio aerosol antirreflejos (para disgusto de la gente de escenografía) para “matar” puntos brillantes que pudieran sobreexponerse en toma.”
Willis, que usó los mismos lentes serie SP-con un costo aproximado de u$s 100.-prácticamente toda su carrera porque le daban la imagen que quería, sufría de fobia a cruzar puentes; un verdadero desafío para filmar en Nueva York, ¡considerando que Woody Allen tenía fobia de pasar por túneles!
El Padrino I (1972) Foto Jack Stager
Quién manda realmente aquí? Recuerdos de productores, directores y editores.
El comentario favorito de F.Ford Coppola sobre Willis era que “patinaba sobre la emulsión como si fuera hielo”.
Coppola cuenta su anécdota favorita sobre Willis: “Estábamos con Dean Tavoularis y Gordon, creo que en la casa de Dean, estábamos a punto de ver un partido de baseball y estábamos acomodándonos frente al televisor con bebidas y refrigerios. Pero Gordon había empezado a corregir el color del TV y seguía en eso. Cuando finalmente terminó y se sentó, la pantalla estaba prácticamente negra y apenas se veían los rostros de los jugadores.”
Woody Allen, cuya primera experiencia con Willis fue en Annie Hall, recuerda “Gordy me introdujo al concepto que después yo llamé “comedia en la oscuridad”. Me recuerdo diciéndole en una escena “Ahí digo un chiste muy bueno, pero de la forma que iluminás, nadie lo verá” Y Gordy me contestó: “Bueno, pero podrán escucharte”. Yo le dije: “¿Pero qué estamos filmando acá, un programa de radio?” Me respondió: “Confiá en mi”. Y lo hicimos de esa manera, se veía muy bien…y yo obtuve mis risas.”
El productor Robert Greenhut recuerda qué tecnología utilizaron para hacer la escena de pantalla partida en Annie Hall–“Para lograrlo sin perder una generación (la gran obsesión de Willis [que si podía, hacía hacer todas copias a partir del negativo original]), lo hicimos en vivo, a la antigua” – comparte Greenhut – “Teníamos a Diane Keaton mirándose a si misma en una mitad y otra Diane en la otra mitad de la pantalla dividida. Gordy tapó la mitad del cuadro, filmó con ella en la mitad del cuadro, después rebobinó la película, tapó la otra mitad, puso a la actriz en la otra mitad y volvió a filmar”.
El productor Michael Peyser, que trabajó como UPM (Unit Production Manager – Productor ejecutivo) en Manhattan, cuenta un ejemplo similar sobre el sublime uso del oficio de Willis – “Recuerdo estar filmando en el Teatro Público y enterarme en las noticias de que esa tarde se iba a desarrollar un espectáculo de fuegos artificiales auspiciado por Chrysler en el Central Park; llamé a Bobby Greenhut y a Gordon Willis para tratar de hacer unas tomas de los fuegos contra el fondo de la ciudad para nuestro archivo de tomas. Una breve charla con Gordy determinamos que el mejor lugar para hacerlo era la 81 y Central Park Oeste – un edificio que se llama Beresford.
David Brown y su mujer Helen Gurley Brown vivían en un departamento allí, traté de encontrarlos, pero estaban de viaje. Alan Funt de Candid Camera, para quién Woody Allen había trabajado en sus épocas de escritor/cómico, vivía en el departamento de al lado, que miraba hacia el sur. La aparente falta de afecto por su antiguo subalterno parecía indicar una imposibilidad de utilizar ese espacio.
”El siguiente departamento pertenecía a la familia de mi amigo y asistente de locaciones Ezra Swerdlow; a pesar de la poca colaboración de los vecinos, nos arreglamos para meter la cámara escondida y finalmente, Gordy encontró el lugar ideal para filmar – ¡ la ventana del baño ! – Gordy parecía tener claro siempre el mejor lugar para ubicar la cámara” – se ríe Peysler.
El Padrino II (1972) Foto Jack Stager
El editor Michael Miller recuerda cuán fácilmente encontraba Willis la mejor forma de sacar lo mejor de cada emulsión. “Adicionalmente a lo que se conoce de Gordon, también era un brillante químico de laboratorio. Los tonos cálidos de la trilogía del Padrino, los amarillos brillantes de Comedia sexual de una noche de verano y el perfecto y austero contraste de Manhattan fueron logrados buscando las luces de copia más adecuadas (más que a través del uso de filtros). Y su perfeccionismo podía volver locos a los técnicos de laboratorio”.
“Tuve el privilegio de trabajar con Gordy como asistente de edición en Manhattan, un trabajo increíble del técnico de laboratorio Otto Paoloni de Technicolor de Nueva York” – continúa Miller – “Otto había sido el técnico de laboratorio de Gordy en Klute, Annie Hall y El padrino, entre otras películas y pretendía que todo fuera perfecto en Manhattan. Pero no era fácil, dado que Technicolor ya no procesaba material blanco y negro. Eso significaba que Otto debía hacerse responsable del trabajo en otro laboratorio, Guffanti, una planta de Technicolor situada en la zona oeste de Times Square.
Otto esperaba todas las tardes la llegada del negativo revelado para hacer las copias según las especificaciones de Gordy. Yo las esperaba para correr a mi sala de montaje con las copias aún húmedas para sicronizar el sonido y dejarlas listas para la proyección. Si rebobinaba demasiado rápido los rollos, se producían descargas de estática que se veían en las copias como relámpagos o líneas blancas, arruinando tomas completas”.
Se presume inocente (1990) Gordon Willis, ASC (frente) Craig Di Bona, ASC, Alan Pakula (atrás de derecha a iquierda)
“Otto estaba bastante disgustado al enterarse que su director de fotografía favorito filmaría la próxima película de Woodi Allen, Recuerdos, también en blanco y negro” – agrega Miller – “Mikey – me dijo – ¿porqué tiene que hacer Gordy otra película en blanco y negro? – le respondí: “Todos se preguntan qué tiene que demostrar Willis para ponerse a filmar otra película de la misma forma” Y Otto respondió: “¿Te parece que Willis tiene que demostrar algo más?”.
Oscuro a través de el lente – Memorias del departamento de cámara.
Michael Chapman, ASC y Tibor Sands fueron camarógrafo y foquista en la película El Padrino; cuentan sobre la secuencia en la cual Talia Shire desciende una larga escalera (y no siempre respeta sus marcas). El seguimiento de su primer plano resultó dificultoso y las tensiones comenzaron a aumentar. “Coppola quería filmar y Willis se puso muy firme – la actriz debía respetar los puntos iluminados” – cuenta Chapman –“Los miré a ambos y me dí cuenta que Gordon no iba a aflojar; en unos momentos más, abandonaba el set”.
“De pronto, decidí hacer una visita rápida al baño. Y me quedé allí – hasta que Francis y Gordon dirimieran sus diferencias. Si me hubiese quedado y Gordon se iba, Coppola me hubiera pedido hiciera la toma. Mi huída no puso contento a Francis – pero seguí trabajando muchos años más con Gordon Willis”.
“Sands recuerda el control total que tenía Willis sobre el rodaje. “En el primer Padrino – la procesión del casamiento bajaba por la calle del café y pasaba frente a una ventana de piedra. Tenía una luz muy tenue y estaba preparado de forma de que cuando la procesión pasara, explotaran algunos fuegos artificiales. Gordy quería ver cómo se veía el efecto y la producción objetaba: llevaría todo el día para rearmar el efecto y preparar nuevamente el decorado. Gordy insistía: quiero ver cómo se ve el efecto. Finalmente ganó; se hizo la prueba y fue una suerte – el efecto estaba mal preparado y las explosiones hubiesen podido herir a los actores. Prácticamente les salvó la vida.”
Craig Di Bona recuerda la carga de desafíos que significó filmar en Italia para El padrino III – “Recuerdo la primera vez que Diane Keaton entró a la oficina de Corleone. Se produjo una larga discusión: ‘Mantené la distancia, le tenés miedo a ese hombre’. Gordy iluminó como para que ella quedara a unos 10 metros de Pacino y solamente se viera una imagen muy pequeña de él en cuadro. Filmaron. El carácter de ella se fue cargando de enojo. En la toma, cruzó el decorado hasta quedar cara a cara con Pacino. Cortaron. Inmediatamente ella giró hacia Gordy y pidió disculpas, diciendo que no lo volvería a hacer. Él la miró un momento y le dijo: “Mejor, si no querés suicidarte” – No lo volvió a hacer.
Todos los hombres del presidente (1976) Foto Howard Bingham
Douglas Hart, que asistió a Willis en cinco películas de Woody Allen, cuenta sobre Memorias: “Teníamos una toma muy compleja para el gran final – un decorado construido en estudio – que se suponía que era el hotel a orillas del Jersey. Era un espacio octagonal con el mostrador de registro en el centro. Había varias escaleras, cinco puertas y algunas cosas más. Woody quería que la cámara girara 720 grados filmando gente caminando, la acción en el fondo, tal como las tres momjas bailando tap. Teníamos centenares de extras, mucha de la gente que había aparecido antes en la película, de varias locaciones.
El lunes por la mañana, luego de ensayar y marcar los focos de la toma, estaba parado junto a Gordon cuando llegó Woody:’¿Cuándo te parece que podremos filmar?” – preguntó. Gordon caminó hasta el centro del decorado, giró 360 grados y volviéndose hacia Woody, respondió: ‘El jueves’. Woody le respondió: ‘Te veo ese día’ y se fue. Volvió el miércoles por la tarde. Nos llevó tres días armar, iluminar y ensayar la toma. Filmamos una toma por chasis de película – entre 8 y 9 minutos. Sin cobertura.
Fuimos a ver las copias diarias y vimos una toma hermosa. Después que todos se hubieran ido, Gordon se quedó hablando con Woody. A la mañana siguiente se acerca a hablarme: ‘No vamos a usar esa escena final, decidimos que no tenía nada que ver con el resto de la película’. Era previsible la reacción de la producción, pero tenían razón, no tenía nada que ver con el resto de la película. Usamos otro decorado que ya estaba construido y filmamos en una sala teatral. La gente saliendo del teatro, con sus diálogos y reacciones. Y funcionó perfectamente, aun sin las monjas bailando tap. Gordon puro.”
Chaim Kantor recuerda haber trabajado como segundo de cámara de Douglas Hart en Bright lights, Big city, trabajando con un equipo distinto de eléctricos y maquinistas. “Luego que los actores hubieran ensayado con James Bridges y Gordon, el equipo de cámara tenía que entrar al set para tomar los focos y ensayar la escena. Doug marcaría las escalas de los lentes y yo colocaría las marcas para los actores. Una vez que se ensayan estas tomas y se ven a través de la cámara, raramente necesitan ajustes posteriores. Por alguna razón, a medida que pasábamos de toma a toma, Gordon parecía tener problemas con la altura de cámara, bajando la cámara 5 centímetros en cada puesta.
La plata viene del cielo (1981) Foto Mel Traxel
Algunos años después, trabajando con Ronald Burke, el maquinista habitual de Gordon, le mencioné esa inusual modificación de la altura de cámara. Burke sonrió y me explicó: ‘Gordon siempre hace poner la cámara 5 centímetros demasiado alta cuando usa su visor. Yo siempre resto esos 5 cm.’.
Alan Disler hace sus comentarios de la primera semana de rodaje de Monedas desde el cielo – “Gordon había escuchado que los eléctricos estaban cobrando menos que lo que merecían, así que una vez ensayada una escena y determinadas las tomas, los actores fueron a maquillaje. Gordon tomó una silla, la colocó frente al decorado y sentó allí, sin dar las órdenes para la puesta de luz. Luego de media hora, un productor tomó coraje y se le acercó a preguntarle si algo andaba mal. Gordon lo miró y dijo: ‘Una vez que los eléctricos hayan cobrado lo que corresponde, habrá iluminación’. Nada más que hablar; por supuesto, el “error” fue corregido y comenzaron la puesta de luces.
Esa misma semana, Disler se acercó a Willis mientras este comía su habitual desayuno de huevo en pan blanco y leche; le entregó una nota del laboratorio en la que decía que había un problema con la cámara.
Inmediatamente comencé a pensar en otros lugares para trabajar, ya que seguramente estaba fuera de este rodaje – ríe Disler – Cuando se comunicó con el laboratorio le dijeron que habían aparecido unas rayas en los lados del negativo, en un encuadre de un gran número musical. ‘Cuando fuimos a ver el material, lo que se veía era a Steve Martin bailando frente a la cámara, frente al decorado del banco, que tenía columnas de mármol a los lados. Cuando la cámara retrocedía, quedaban las columnas a los costados del encuadre; las “rayas” que informaba el laboratorio eran las estrías de las columnas. Lo siguiente que escuché fue el rugido de Gordon: ‘¡No quiero ver más esas columnas de mierda enfrente de mi cámara!’ – Desde ese entonces tomé el hábito de fumar cigarrillos Camel, del paquete que tenía que guardarle en el cajón de cámara.”
Retrato Douglas Kirkland
Randy Nolen (operador de steadycam) recuerda a Willis como un hombre de pocas palabras “pero sin problemas para comunicar y hacer entender lo que quería; como operador de steadycam (en Malicia), me resultó muy fácil comprender qué esperaba de mi trabajo. Nadie se ponía frente a la cámara sin una buena razón cuando Gordon tenía su ojo en el visor. Tener intrusos delante de cámara es una de las cosas más frustrantes que debe sufrir un operador, especialmente cuando el director de fotografía está tratando de poner o ajustar las luces; por eso me gustaba especialmente su actitud al respecto.”
Un momento que recuerdo siempre “– continúa Nolan – “es un rodaje en un exterior día por la mañana. Cuando salimos del hotel para subir a las camionetas de equipo, estaba muy nublado: Gordon miró al cielo y dijo que no podríamos filmar hoy. ¡Y no lo hicimos! Eso realmente me convenció que Gordon Willis contaba con el respeto del director y la producción – quienes confiaban en sus decisiones como director de fotografía. Algo que no se veía demasiado en esos días”.
Luces apagadas
Basándonos en estos recuerdos y en un cuerpo de obras que cambiaron el curso de la imagen en el cine, podemos decir con seguridad que no veremos otro director de fotografía como Gordon Willis, ASC. Al presentar la entrega de su premio Governors Award 2009 de la Academia de Artes y Ciencias, Caleb Deschanel, ASC (la única persona que se puede considerar un aprendiz de Willis en rodaje), intentó una explicación de porqué Gordon Willis nunca hubiera recibido un Oscar por su trabajo como fótografo.
“El padrino está considerada como una de las mejores películas de todos los tiempos” – observó – “y una de las películas fundamentales respecto a la fotografía en el cine; aun así, no recibió ni una nominación al Oscar por su fotografía. Todo el mundo sabía que se haría una segunda parte – entonces quizás pensaron- si no obtuviste una nominación ésta vez, quizás estés más inspirado para hacer un trabajo mejor aún en El padrino II.”
El Padrino III (1990) I a D: Francis Ford Coppola, Craig Di Bona, ASC,
Gordon Willis, ASC
Pero – agregó Deschanel – existe una regla no escrita por la cual las segundas partes o secuelas nunca son nominadas. Annie Hall: otra regla no escrita: las comedias no son nominadas. Todos los hombres del presidente – y esta teoría me pertenece, quizás haya sido por ciertos comentarios malintencionados sobre la película. Manhattan: un hermoso poema de amor de Woody Allen sobre Nueva York, con una hermosa fotografía en blanco y negro. Pero quizás ustedes no lo sepan, pero el premio a la fotografía en blanco y negro ¡fue eliminado en 1967!”
Deschanel continuó diciendo que “hubo muchas ocasiones más, pero como el mismo Gordon hubiese dicho: ‘Déjenla correr, amigos, el mundo sigue andando’. “Gordon, esta noche estamos aquí para corregir algo que estuvo mal hasta ahora – no para premiarte por una película, sino por una de las más completas obras de arte realizadas en éste medio. Y sé que seguramente odies el término “obra de arte”, pero estamos muy orgullosos de premiarte con un honor tan merecido”
Que duermas bien, hermoso príncipe. Nunca habrá otro como vos.