JA: En principio la película se iba a llamar «Agua que Brilla», que es la traducción literal de «Iberá». Esto era porque la locación elegida originalmente era una estancia ubicada en medio de los Esteros del Iberá. Un par de semanas antes de comenzar el rodaje se cayó la locación y nos vimos obligados a buscar una alternativa, así apareció la estancia San Juan en Bahía Blanca, con una estética tanto del paisaje como de la casa muy diferente a la que manejábamos en Iberá. Creo que este fue un accidente afortunado ya que cambió (creo que para mejor) el tono de la película.

El título «La ventana» surgió en filmación: al comienzo no teníamos conciencia que iba a ser tan protagonista como lo fue. La mayor intervención que se hizo en la estancia tuvo que ver con quitar cosas, ya que estaba ambientada para turismo. Dejamos lo imprescindible para que pareciera una casa habitada (de hecho lo era): Sorín quería que fuera lo más escueta posible, por eso la habitación de Antonio (Antonio Larreta) es muy austera y tiene muy pocos elementos. Los interiores de esta locación eran más luminosos que la elegida originalmente y, como parte de la elaboración que hicimos durante las primeras semanas de rodaje, decidimos aprovechar esa luminosidad para que la película no tuviera una carga negativa, considerando que trata de un personaje que está transcurriendo sus últimas horas. Otro elemento que ayudó a que el clima no fuera tan denso fue la música, que le agregó un tono alegre, con ese piano sonando de fondo y la melodía del recuerdo que recorre la película…

La historia comienza a la mañana y finaliza a la noche del mismo día. ¿Cómo lograron esa evolución cronológica de la luz?

Como éramos un equipo muy reducido, tuvimos la suerte de poder vivir en la misma estancia donde filmábamos, lo cual nos permitió ver la evolución de la luz día a día y elegir los momentos justos. Desde el principio, el planteo de la película fue buscar los momentos de luz para tratar que todo fuera lo más natural posible y que no se notara el artificio, buscar una luz «naturalista». De todas formas, creo que en ciertos momentos de la película la cabeza de Sorín fue cambiando y decidimos utilizar una luz más dramática. Por ejemplo, el atardecer (cuando llega el hijo de Antonio, interpretado por Jorge Diez) es un período muy particular dentro de la historia; en el momento en que se abre la puerta y se ve la cama del padre, hay un rayo de luz muy marcado, ya que Sorín no quería perderse el efecto dramático de esa apertura de puerta. A su vez, él quería que no se sintieran demasiado las expresiones de la cara del hijo y su mujer (interpretada por Caria Peterson) apenas llegados, ya que no quería que se entendiera bien cuál era la actitud del hijo de Antonio. Entonces, las filmamos a contraluz, muy oscuras.

La secuencia en que Antonio sale de la casa y recorre el campo tiene una carga muy especial. ¿Cómo trabajaste los exteriores?

Los exteriores tenían que ser un respiro en la película, ya que toda la historia transcurre en interiores, con mucho tiempo dentro de la misma habitación. Queríamos que el exterior no tuviera presencia hasta el momento en que Antonio sale -de hecho, en el amanecer hay sólo una toma de la estancia desde afuera, luego se ven pocas cosas por la ventana, pero hasta que él sale no hay registro de lo que rodea la casa. De hecho, en las primeras escenas en que se ve la ventaana, está muy quemada, con la intención de que no se distinga que hay en ese afuera. El personaje decide ir a buscar ese exterior, dar su último paseo, que es su momento de respiro, y su visión del exterior es de un lugar lindo, agradable, placentero, donde le gusta perderse y caminar en la inmensidad.

¿Cómo decidían los encuadres?

Sorín es bastante preciso en lo que quiere en cada momento: proponía un encuadre, yo lo diseñaba y él luego lo corregía o aprobaba. Al haber sido DF (y siendo también director de publicidad), está acostumbrado a hacer cámara, y en algunos momentos la operó para estar más cerca de los actores, para hablar o dar alguna indicación a Antonio, quien además era un poco sordo.

Por otro lado, en un principio el planteo de cámara iba a ser muy estático, con planos muy armados y poco movimiento, para lo cual habíamos llevado un Elemack cricket, más que nada como una herramienta para llevar la cámara de un lugar a otro, como base, pero no para usarlo para los movimientos de cámara. Pero a medida que íbamos filmando, Sorín sentía la necesidad de hacer movimientos, desplazamientos ó acercamientos. En varios momentos utilizamos el carro para acentuar la mirada de Antonio, que dramáticamente sumaba mucho. Esta decisión también complicó un poco porque no habíamos llevado un grip especializado, así que Carlos Correia (utilero) cubrió estas funciones, con gran eficiencia, debo acotar.

Nuestro equipo de trabajo era muy reducido: Manuel Rebella era el foquista, Karim Kachou el segundo de cámara (ellos también armaban el video assist) y los eléctricos eran Sergio y Agustín Ortega.

Desde un principio, la idea de Sorín (consensuada por mí) fue tratar de aprovechar el formato 35mm. por su definición, lo que haría que los paisajes y esos detalles que sólo se pueden captar con los formatos grandes ganaran en relevancia. En la preproducción hablamos con él sobre el hecho de que el 16mm. tiene la desventaja de que la suciedad de la película se ve mucho más magnificada: en un largometraje de acción (o cuando las cosas en cuadro pasan velozmente), eso no molesta tanto. Pero en una película contemplativa como esta, no debíamos transigir en eso aunque el presupuesto sugiriera el camino del ahorro. Usamos una cámara ARRI BL4 de Cámaras y Luces, un set de lentes Carl Zeiss 2.1 y un Zoom Angenieux 25mm-250mm. La idea fue tratar de buscar los equipos que no fueran los más requeridos, como para que entraran dentro del presupuesto, pero sin resignar calidad. Me siento muy a gusto con la textura y el rendimiento de los 2.1 y creo que eran ideales para esta película.

El parque de luz era también acotado: un HMI Par de 6 Kw., un HMI de 1200 W., cuatro Pampas, y el resto tungsteno: dos de 1000 w. y dos de 650 W., que usábamos principalmente en las noches. Por una cuestión de no agotar a nuestro longevo protagonista debimos rodar las escenas nocturnas durante el día, lo que nos complicó un poco porque, al tener la ventana tan cerca y presente (y que a la vez servía como fuente de luz), tuvimos que improvisar una carpa -que ya teníamos prevista, pero no habíamos contemplado el enorme viento de Bahía Blanca, por lo que se hizo muy complicado armarla y asegurarla. Ese pequeño detalle que se me pasó por alto en la preproducción complicó bastante el trabajo de los eléctricos, quienes no solamente tenían que hacer la puesta de los faroles sino que tenían que asegurar la carpa, correr y corregir las cosas que se habían volado …

No tuvimos equipo de peinado ni de maquillaje (de hecho, lo poco que había que hacer de maquillaje lo hizo la asistente de dirección): por un lado, eso estuvo bien, porque a los personajes no se los ve falsos (y la definición del 35mm. y las cámaras cercanas hubieran hecho notar el maquillaje); pero, por otro lado, teníamos gente con pieles muy diferentes (una chica de Santiago del Estero, Antonio era medio rojizo … ), lo que hizo que en la dosificación sintiera que algunas luces estaban algo amarillas o verdosas. Después me di cuenta que era producto de las distintas pieles. En rodaje, la piel de una de las mujeres brillaba mucho y sentía que cada farol que le ponía lo veía en su cara. Ahí hubiera preferido tener una maquilladora para «matar» un poco el brillo.

¿Filmaron cronológicamente?

Sí, en su mayor parte. Muy pocas secuencias se sacaron de orden. También fue una decisión de Sorín para ayudar a los no-actores a que fueran evolucionando en su actuación. Cuando podíamos, inclusive tratábamos de respetar el horario de luz real, pero en otros momentos tuvimos que valernos de esta carpa, cuando el sol entraba de alguna manera que no nos servía. El planteo fue tratar de respetar esos momentos de luz, aunque -como siempre- tuvimos que hacer algunas concesiones.

Teníamos un escenario que se usaba casi constantemente, y a Sorín le interesaba mantener la unidad dramática: si arrancábamos a la mañana con una escena, debíamos tratar de terminarla ese día, por más que la luz dentro de la habitación variara; entonces, tratábamos de elegir los ángulos en cada momento: por ejemplo, filmar en una determinada hora todas las puestas que había hacia la ventana. La negociación era, de acuerdo a cada escena, tratar de poner cada una de las puestas en el lugar que nos convenía. Muchas veces (y esto ya es un clásico de Sorín), cuando las escenas eran interpretadas por no-actores y él quería dar una continuidad de actuación, solíamos hacer el plano y contraplano seguidamente; o sea, cambiábamos la puesta de un lado para el otro. Esto lo hizo un poquito más complicado -de hecho, todavía veo algunos desajustes entre planos y contraplanos hechos así, pero me parece que la unidad dramática de la película hace que eso se supere.

En esta película tuvimos que esperar en varias escenas el momento de luz adecuado. En estos casos, es una gran ventaja tener de tu lado al director, y es una ventaja aún mayor que él sea el productor: sino, muchas veces se hace difícil sostener la situación de tener un equipo de filmación sentado durante una hora, esperando para rodar, cuando se tiene al productor detrás. Tuvimos varias de estas situaciones, pero no sentí que la presión recaía sobre mí, porque esperar el momento adecuado también era una decisión de Sorín.

¿Cómo realizaron la secuencia del sueño, que tiene un tratamiento distinto?

Fue filmada con una cámara ARR III a 50 cuadros, con tres medias detrás de un lente angular. Luego hicimos salto de bleach para ganar en contraste y perder definición en los blancos. Para mí, el material original tenía una textura que de por sí estaba muy buena, no sentí que se necesitara tanto la degradación que se le hizo después, sobre todo porque es una escena que se ve mucho. Pero Sorín no quería que se identificaran las caras, quería que se viera todo muy quemado y lograr la sensación de película vieja, entonces se llevó esa imagen al extremo, agregando también grano y rayas digitalmente (a pesar que había grano que venía del salto de bleach).

¿Veías material en filmación?

Sí, veíamos el transfer en MiniDV dos veces por semana. De todas formas la primera semana trabajamos a ciegas, aunque era una película bastante controlada: no sentí la necesidad de ver la proyección para saber por dónde andaba.

En filmación, Sorín editaba con el video assist desde el primer día, armaba las secuencias y eso fue muy bueno para que todos fuéramos teniendo el clima de la película y nos hiciéramos una idea de los tiempos que se manejaban y el largo de las tomas. Así sentí el clima que Sorín buscaba.

y a partir de ver ese material, ¿decidieron hacer retornas de algo?

Hubo algunas pocas retomas muy puntuales, en general debido a cuestiones de actuación. Aunque también repetimos alguna toma del momento en que llega el auto a la casa al atardecer por cuestiones de luz: cuando la filmamos no quedamos contentos porque justo el clima no ayudó y las nubes taparon el sol. Lo bueno de Sorín es que no le tiene miedo a las retomas: si ve algo que se puede mejorar y se puede hacer retoma, lo hace.

Siento que él tiene muy claro a donde va: o sea, sabe que quiere llegar a un lugar, pero no sé si tiene tan claro cómo llegar. Hace una búsqueda durante el rodaje, por eso no quiere muchos cables ni nada, no quiere estar condicionado en ese momento, quiere ver qué pasa con los actores, qué le dan, qué le permiten, qué se les ocurre en la filmación. En esta película mezcló actores profesionales con gente sin experiencia. Antonio, por ejemplo, no es actor de cine, aunque tiene gran trayectoria en teatro y como guionista. María del Carmen Jiménez había tenido un papel en «Historias Mínimas» (Carlos Sorín, 2002; DF: Hugo Colace, ADF), pero era lo único que había hecho. Creo que esa mezcla ayuda a los actores profesionales a ganar naturalidad, les da una pequeña charla antes de cada secuencia, los deja hacer su primer intento y después los modera. Las marcaciones apuntan a bajar la afectación, para que sean más naturales. Se ensaya poco y se plantea una primera toma, que suele ser no muy decisiva de la escena. Eso le sirve a él como ensayo de los actores, y ya va tirando tomas, haciendo unos primeros planos, quizás algunos generales o los más condicionantes. Así como el título de la película surgió cuando estábamos filmando, siento que él (y ya me había pasado con otros directores) busca el clima y tono de la película cuando la está empezando a hacer. Algunos necesitan tener la máquina rodando para buscar eso: si están demasiado condicionados a la preparación o la previa, pierden la libertad creativa, que es en el momento del rodaje. Son diferentes sentidos de dirección: hay directores a quienes les gusta todo más medido, pero otros confían más de lo que pueden conseguir de los actores en el momento, cuando la brasa está caliente. Entonces, como DF, uno tiene que tener la cintura para cambiar o replantear lo que se había imaginado de determinada manera, tener la cabeza abierta para no ir con todo preparado, pero confiar en su capacidad para resolver la situación que surja.

Creo que Sorín, mientras va rodando, hace una búsqueda interna. Quizás uno como DF sienta que él está escatimando datos, pero en realidad es que todavía hay cosas que no terminó de resolver; puede llegar a algo luego de tres o cuatro tomas y allí elegir cómo hacerlo. Esto creo que tiene que ver con «cazarle la onda al director», darse cuenta por dónde viene, no tomar una actitud defensiva si es distante o no da mucha información. En este caso adopté una actitud expectante, ir buscando las guías, tratando de sacar los datos que podía, lo que él me daba -lo que no me daba, iba a ir surgiendo. El hecho que Sorín no fuera muy preciso con su planificación ni me demandara mucho también me daba espacio y libertad para trabajar. Por el contrario, también hubo situaciones en que fue mucho más exigente con respecto a mi trabajo, como en las secuencias de la llegada del hijo al atardecer. Allí me marcó muchas más cosas y estuvo más encima, quizás porque eran secuencias más complejas, y él necesitaba buscarle la vuelta a la escena para que dramáticamente tuviera peso. Quizás con la primera puesta que yo había hecho no le encontraba ese peso dramático a la imagen, y por eso volvimos un poquito más sobre ellas.

¿Cómo trabajaron en la posproducción?

Quisimos seguir el proceso tradicional para no incluir manejo electrónico; o sea, estaba bueno que la película se sintiera ‘fílmica’, que el sentimiento ‘fílmico’ se transmitiera desde el principio hasta el final. Creo que así logró una calidez y una textura que de otra manera se hubiera perdido. La posproducción se hizo en Deluxe (Madrid), adonde fui una semana para dosificar la copia en 35mm. Ese proceso lo hice solo y Sorín vio la primera copia dosificada en el Festival de Cine de Toronto, o sea que confió ciegamente en mí y creo que quedó conforme. Lamentablemente no me pude quedar para cuando se hizo el transfer HD, pero el trabajo de color en el laboratorio estuvo buenísimo: hicimos cuatro copias hasta que llegamos a la ideal. Entre una copia y otra se veían los cambios que habíamos hecho, y lo que no habíamos modificado se mantenía igual, el proceso era muy estable.

ADF 26- Reportaje por Rogelio Chomnalez (ADF) y Christian Cottet (ADF). Adaptación: Ezequiel García. Imágenes gentileza .tiff, Wanda Vision y Distribution Company-Fotos Rafael Neville

• FICHA TECNICA
• Director: Carlos Sorín
• Guión: Carlos Sorín y Pedro Mairal
• Director de Fotografía: Julián Apezteguia (ADF) Foquista: Manuel Rebella
• Segundo de cámara: Karim Kachou Gaffer: Sergio Ortega
• Eléctrico: Agustín Ortega Grip/utilero: Carlos Correia
• Sonido: José Luis Díaz
• Música: Nicolás Sorín
• Montaje: Mohamed Rajad
• Dirección de Arte: Rafael Neville Ayudante de Dirección: Ana Droeven Productor Ejecutivo: José María Morales Dirección de Producción: Miguel Morales Jefe de Producción: Marcos Barboza
• Formato de rodaje: 35mm. Cámara: BL IV, lentes Carl Zeiss 2.1, Zoom Angenieux HR 25mm-250mm
• Una coproducción de Wanda Visión y Guacamole Films, filmada en Estancia San Juan, Bahía Blanca. Posproducción de Imagen: Deluxe Madrid
• Con Antonio Larreta, María del Carmen Jiménez, Emilse Roldán, Roberto Rovira, Arturo Goetz, Marina Glazer, Luis Luque, Jorge Diez y Caria Peterson.