Burch describe al cine estadounidense hasta 1908, como primitivo, en el sentido de tosco y grosero, retrasado con respecto al cine europeo. En este MRP abunda la trivialidad, la chateza visual y la torpeza de la composición, por ejemplo “Barber shop” (Dickson) o “Rescued from a eagle’s nest” (Porter) compuesto con imágenes frontales y alejadas que se diferencian de los filmes franceses, como “Histoire d’un crime” (Zecca) o “Voyage dans la lune” (Méliès) de una gran belleza plástica.
Los filmes estadounidenses “A career in crime” (Biograph, 1901), “Ten night in a bar-room” (Biograph, 1901), “Terrible Teddy” (Porter) o “The finish of Bridget MacKeen” (Porter), comenta Burch, son feos e ilegibles, en contradicción con una gran tradición visual gráfica con la que ya contaban, como el grabado periodístico popular. Una excepción fue Windsor MacKay de admirable grafismo, que luego se dedicará a la animación.
Imágenes sin brillo, poco convincentes palidecían dentro de los programas de vodevil, género escénico muy popular que se presentaba en pequeñas salas o bares donde eran proyectados cortometrajes. Muchas veces se proyectaban las mismas escenas filmadas de esos vodeviles. Algunos historiadores del cine comentan que éstos filmes, servían para vaciar la sala entre funciones, aunque algunos filmes franceses importados cumplían mejor este papel. Así, los contenidos de los filmes estadounidenses en sus comienzos “… se sitúan indiscutiblemente en el espíritu vodevil.” (Burch, 1991: 128).
La producción estadounidense anterior a 1900 se inscribió en el “modelo Lumière” de “aire libre”, viajes o actualidades (Biograph y Edison Co.), que calzaba bien en el espíritu híbrido de los programas de vodevil. Pero lentamente se comienzan a buscar otros contenidos y se crean las “escenas compuestas” que mezclan en una misma narración vistas de “aire libre” y puestas en escena por donde los personajes transitan.
Rescued from an eagle nest (S.Dawley&E.Porter, 1908, protagonizado D.W. Griffith)
Edison Co.: Edwin Porter
Thomas Alva Edison fue el dueño de una fábrica de desarrollos industriales e inventos de West Orange (Nueva Jersey, Estados Unidos). Uno de sus empleados, W. K. L. Dickson desarrolló el kinetoscopio en 1892. La compañía Edison ya había desarrollado el fonógrafo para captar sonidos y música, una revolución técnica. Pero luego de desarrollar el kinetoscopio quiso integrarlo al fonógrafo en el viejo proyecto “frankensteiniano” de reproducción de la vida real en movimiento.
El kinetoscopio utilizaba una cinta fotográfica con perforaciones, inventada por la compañía Edison. Era un aparatoso dispositivo dentro de una gran caja de madera, o especie de “mueble”, que en su parte superior poseía unos prismáticos incrustados donde el espectador parado, individualmente, se reclinaba y posaba su cara sobre éstos (Burch los llama tragaluces del infinito) para observar vistas que se proyectaban directamente a sus ojos. La cámara que filmaba, el kinetógrafo, era también un aparato incómodo para ser trasladado a espacios públicos, por lo que se construyó el estudio “Black María”.
Debido a estas condiciones de visión/proyección, y de filmación, hizo que los temas elegidos fueran filmados en planos cercanos para centrar la atención en una imagen centrípeta, sobre fondos con telas negras. El primer éxito de las imágenes animadas fueron combates de boxeo, pero reconstruidos en el estudio. Aunque eran ilegales fueron muy populares para la sociedad estadounidense, de gran flujo inmigratorio y con altas dosis de violencia cotidiana.
Estos muebles lúdicos llamados kinetoscopios se presentaban en kermesses (“penny arcades”) o en ferias y romería de Estados Unidos o Europa. Y los contenidos o temas se amoldaban al gusto de las capas sociales populares, habitúes de esos lugares. Pero el éxito no se debía tanto a los temas sino a la novedad del invento, en la tradición de los prodigios científicos como el fonógrafo o los juguetes ópticos, “…a los que las masas no tenían acceso todavía más que bajo la forma de fenómenos de feria, pero como tales tenían que dar a los desfavorecidos una visión rosácea del porvenir de la sociedad industrial.” (Burch, 1991: 50).
La experiencia del kinetoscopio fracasa frente al cinematógrafo que proponía una experiencia colectiva y social mucho más estimulante que la experiencia individual del “tragaluz”, además del tamaño espectacular de la pantalla, y los temas al aire libre que mostraban la vida “real”. Edison entonces cambia y desarrolla el Vitascopio, persiguiendo el sueño europeo y burgués de fiel reproducción de la vida representado por el modelo Lumière. Pero su nuevo modelo estético retomará de alguna manera el de George Méliès, de frontalidad de la cámara, montaje casi inexistente y plano-secuencia centrípeto; lo que Burch llama “platitud visual” y que caracterizará al MRP hasta casi 1910.
The Martyred Presidents (Edwin Porter, 1901)
Frankenstein (Edison Co., 1910)
Biograph: Billy Bitzer y David Wark Griffith
La productora Biograph realizaba melodramas homogeneizados, en contextos rurales idealizados con un orden familiar y comunitario también idílicos, desestabilizados por la criminalidad lumpen de las ciudades (el vagabundo) y que se resolvían con un final feliz en el orden recobrado.
En “The lonedale operator” (Griffith, 1911), “A Feud in the Kentucky Hills” (Griffith, 1912) los habitantes del campo son vistos como “el otro” amenazador (para Burch ésta última es una obra cumbre del cine primitivo estadounidense). La mayoría de los filmes de Griffith para la Biograph se dirigen explícitamente a dos públicos: “a los habitantes de la ciudad que, aunque hayan llegado hace tiempo, todavía sienten la nostalgia del “paraíso perdido” rural, y al público rural mismo…” (Burch, 1991: 141).
Griffith, a diferencia de Edwin Porter o Billy Bitzer, tiene una formación cultural y artística antes que técnica, y conformará junto con otros, una nueva generación de realizadores, en el medio de una transición social de la historia del cine estadounidense.
David Wark Griffith era hijo de un médico sudista que había sido héroe de la Guerra Civil, pero en 1908 era un desclasado, pues se había dedicado desde joven a una compañía ambulante de teatro popular (variante del melodrama europeo). Este tipo de entretenimiento cultural poseía textos pobres por lo que la performance del actor era lo más importante. Desde que tenía 20 años y durante 12 años deambuló y aprendió el oficio de actor, pasando también por los espectáculos de vodevil en sketchs dramáticos, hasta que llegó a los grandes escenarios de Washington con obras importantes.
Las escenas representadas en los vodeviles eran versiones simplificadas de obras o textos importantes que poseían un carácter educativo o edificante, y que serán un excelente entrenamiento para Griffith, pues las reprodujo en el cine. El público de vodevil reconocerá la forma previa en el cine a partir de 1908, en los filmes de Griffith o Stuart Blackton: “Pippa passes” (Griffith, 1909) insípido poema de Browning.
Su obra maestra “El nacimiento de una nación” (1915) la realiza ya fuera de la Biograph con su propia firma como empresa: DG-Griffith. Este filme inaugura la polémica social como suceso comercial y estrategia de mercado a nivel masivo, nunca antes visto. Con una extraordinaria duración de 3 horas 7 minutos (la primera versión duraba mucho más pero se fue acortando) el tema del filme sobre la esclavitud y la mirada ideologizada a favor de ésta será el disparador de acalorados debates en la época. Por esto fue el fime más visto de su época, con un récord de recaudación que no fue superado hasta entrado el período sonoro. El consenso de la historiografía del cine sitúa a Griffith como el “padre del lenguaje cinematográfico”, pero haciendo un análisis minucioso de otros filmes de su época, están subvaloradas cinematografías de otras latitudes que también hicieron aportes en la construcción del MRI.
En esta obra maestra del período mudo podemos resaltar el gran trabajo de mascarillas negras para aislar ciertos elementos/personajes del resto del plano, para romper con la cuadratura del encuadre original.
Unchanging Sea (D.W. Griffith, 1910)
Vitagraph: James Stuart Blackton
Albert Smith y Stuart Blackton, inmigrantes ingleses llegados de muy jóvenes con toda su familia, fundan la Vitagraph. Por su origen burgués de elevada educación respondieron a las necesidades del “nuevo” público a seducir: la pequeña burguesía, como funcionarios o empleados de oficina. Por ejemplo, “And the villain still pursued her” (Blackton, 1906) extravagante parodia surrealista.
Una mejor adaptación de aquellos filmes con intención artística fue “Francesca da Rimini” (1909, Vitagraph) con un tratamiento del espacio más moderno que los “Films d’art” franceses; “The romance of the umbrella” (1909) es una historia de amor entre empleados de oficina.
Oliver Twist (Blackton, 1909). Sobre la obra homónima del escritor Charles Dickens.
Paramount: Cecil B. De Mille
El objetivo del cine estadounidense será la integración de diferentes clases sociales, resolviendola incompatibilidad entre cine popular y teatro burgués. Los realizadores estadounidenses como Cecil De Mille realizan grandes progresos hacia el MRIavanzando en la fragmentación de planos dentro de la escena que rompen con el esquema del MRP de un decorado = un plano. Con la fragmentación de la escena en múltiples planos, el fuera de campo se amplifica de manera que el espacio se constituye por todos los planos posibles, controlando mejor la economía del relato, con las elipsis o la alternancia de escenas. De Mille aportará a la constitución de un nuevo modo de representación con una nueva puesta de cámara, contrapicados, picados y ángulos “aberrantes” u oblicuos como lo hacen también Barker, Ince o Griffith. El espacio fílmico se hará más “habitable”, con encuadres que indican una perspectiva lineal en una profusión de líneas convergentes, en función de la ilusión total del “efecto-ventana al mundo”.
«The cheat» (Cecil B. De Mille, 1915). Además del Plano-emblema que simboliza el tem del filme, vemos un PD insert, filmado dentro del escenario, y no como los filmes del MRP donde los PD están filmados fuera de la “continuidad fílmica”.
Selig Polyscope
En Estados Unidos las miradas de los actores hacia cámara serán prohibidas oficialmente en 1909 por la Selig Polyscope, quien se quejaba de los malos actores, pues miraban a cámara para recibir indicaciones o estímulos del realizador. La continua profesionalización remunerada, la industrialización de la producción y el aburguesamiento del discurso crearán un mayor control, así las puestas en escena callejeras contarán con menos curiosos de las cámaras, o “extras” no profesionales.
The Wonderful Wizard of Oz (Otis Turner para Selig Poliscope Co., 1910). Este filme posee elipsis muy marcadas, sobre una historia que es conocida por el público. En el relato tradicional, el antagonismo con la bruja lleva la progresión dramática, pero en este filme la bruja es una anécdota más.