Haris Zambarloukos BSC GSC, DF de «Muerte en el Expreso de Oriente» de Kenneth Branagh

UN BUEN VIAJE EN TREN DE VAPOR A TRAVÉS DE LAS MONTAÑAS DE INVIERNO DE EUROPA ORIENTAL LLEGA A UNA PARADA DE RECTIFICACIÓN DESPUÉS DE QUE UNA AVALANCHA IMPIDE SU PROGRESO, Y EL DESCUBRIMIENTO DRAMÁTICO DE UN ASESINATO A BORDO. EL FAMOSO DETECTIVE BELGA, HERCULE POIROT, ESTÁ A MANO PARA INTERROGAR A TODOS LOS PASAJEROS Y BUSCAR PISTAS ANTES DE QUE EL ASESINO PUEDA HACERLO OTRA VEZ.

Filmada en una película de gran formato de Kodak de 65 mm y basada en el éxito de ventas de 1934 del mismo nombre de Agatha Christie, Murder On The Orient Express, marca la quinta colaboración cinematográfica entre el director Kenneth Branagh, quien también interpreta al súper detective bigotudo, y el cineasta Haris Zambarloukos BSC GSC. Sus trabajos exitosos anteriores incluyen: La Huella (2007), Thor (2011), Jack Ryan: Operación Sombra (2014) y Cinderella (2015), todos filmados en película de 35 mm.

20th Century Fox anunció Muerte en el Expreso de Oriente en diciembre de 2013 y confirmó a Branagh como su estrella y director en noviembre de 2015. Junto con Branagh, la película presenta a Penélope Cruz, Willem Dafoe, Judi Dench, Johnny Depp, Josh Gad, Derek Jacobi, Leslie Odom Jr., Michelle Pfeiffer, Daisy Ridley y Olivia Colman en papeles secundarios.

La fotografía principal del elenco estelar comenzó a fines de noviembre de 2016, en Longcross Studios, donde se construyeron sets grandes y elaborados. Estos incluyeron las escenas de la estación de tren de Estambul y Brod de la película, así como un viaducto ferroviario especialmente construido donde el tren de vapor se detiene debido a la avalancha, y donde gran parte del drama de investigación se desarrolla posteriormente. La producción también abarcó rodajes en Malta, duplicando escenas en Jerusalén.

Sin embargo, varios meses antes de que la acción en vivo entrara en su apogeo, Zambarloukos planeó la captura de placas de fondo que se usarían como fondos escarchados para la sesión principal de acción en vivo. Inicialmente, esto involucró una serie de pruebas en Longcross, para evaluar el éxito potencial de implementar un «entorno mejorado» hecho de múltiples pantallas LED, antes de que un pequeño equipo de cámaras volara a los Alpes de Nueva Zelanda para flmar una variedad de fondos de verdad. Fue solo después de que estas imágenes se unieron, se clasificaron por color y se cargaron en el entorno LED que rodea la locomotora y los vagones, que la producción en una película de 65 mm pudo comenzar de verdad.

Para descubrir más, Ron Prince se encontró con Zambarloukos mientras el director de fotografía estaba dando los toques finales a las impresiones de DCP 4K y 70 mm de la película, antes de su lanzamiento global.

¿Cuándo te habló Ken por primera vez sobre Murder On The Orient Express, y cuáles fueron tus discusiones iniciales?

HZ: Fue después de haber completado Cinderella juntos, y yo estaba en producción en Denial con Mick Jackson. Ken y yo tuvimos nuestra reunión inicial sobre la producción en enero de 2016. Mientras que Murder On The Orient Express es un «quién no sabe» por excelencia, Ken también quería centrarse en la venganza, para considerar por qué alguien podría cometer un asesinato y si la venganza  realmente vale la pena, al tiempo que conecta esta historia clásica con audiencias más jóvenes y más nuevas.

Le recordé una larga intención que teníamos de hacer una película en una película de gran formato de 65 mm, y pensé que esto representaba una oportunidad de oro. El acepto. Después de todo, tiene más conocimiento de la película de 65 mm que la mayoría de los otros directores que habían filmado previamente Hamlet (1995) en gran formato con Alex Thomson BSC.

¿Por qué querías filmar la producción en una película de gran formato de 65 mm?

HZ: Nuestro número 1 fue cómo hacer que esta sea una historia emocional y catártica sobre por qué ocurrió el asesinato: entretener al público, pero también mostrar algo más significativo, con un poco de seriedad. Además, teníamos 13 artistas increíbles en nuestro elenco. Gran parte de nuestra conversación inicial giraba en torno a su retrato, y la mejor manera de capturar cada mirada sutil y contracción de una ceja, sin recurrir a una serie de primeros planos.

Pensamos que la única forma de brindar ese tipo de experiencia íntima era filmar en una película de  65 mm. Es tan inmersivo que el marco simplemente desaparece. La intimidad es asombrosa. Por supuesto, la película de gran formato captura el espectáculo de los paisajes maravillosamente bien, pero al elegir ir simple, y al mantener la cámara relativamente quieta, se hace eco del efecto de la fotografía fija de formato medio: puede tomar retratos que dejan que el ojo deambule y realmente absorber el personaje.

¿Viste alguna versión anterior de Murder On The Orient Express?

HZ: Sí, vimos la película de Sidney Lumet de 1974 (DF Geoffrey Unsworth BSC) con Albert Finney como Poirot, y la producción televisiva de 2006 con David Suchet como Poirot. Son muy diferentes entre sí, así como la nueva versión de Ken iba a ser diferente. Creo que los directores de teatro que hacen películas nunca son tímidos con el material conocido, y siempre consideran qué pueden aportar a una historia y qué puede aportarles a ellos y al público. Entonces, mientras que las películas anteriores eran «who-dunnits», Ken’s se refería más al «por qué». Además, a diferencia de las películas anteriores, tuvimos la oportunidad de aprovechar al máximo la experiencia cinematográfica de gran formato.

Entonces, ¿cuáles fueron sus principales referencias creativas?

HZ: Una referencia clave fue The Tall Target (1951), dirigida por Anthony Mann, sobre un intento de asesinato del presidente electo Abraham Lincoln, montado en un tren. Es una película monumental, magistralmente filmada en blanco y negro por DF Paul Vogel, tan auténtica, oscura y siniestra.

También consideré la fotografía anterior a la Segunda Guerra Mundial en uno de mis libros de referencia favoritos, «100 años de fotografía en Cataluña». En esas imágenes, observan cómo la fotografía impresionista y artística del período art deco / art nouveau de los años 20 y 30 cambió gradualmente a un estilo de fotoperiodismo más austero, psicológico y social a medida que Europa avanzaba hacia la guerra. Quería traer un cierto elemento de eso al arco de la cinematografía: tener una especie de viaje de la inocencia a algo más siniestro.

Pero, dicho eso, convertir esas elecciones estéticas en una realidad creíble es algo completamente distinto. Hicimos un recorrido desde París a Verona en el Orient Express, y aunque apreciamos la riqueza de la experiencia, descubrimos que el paisaje está lleno de modernidad. Las ubicaciones prácticas simplemente no existían en ninguna parte para contar esta historia.

Entonces, ¿cómo estableciste la producción?

HZ: La clave fue cómo crear una vista creíble desde las ventanas del carro. Sabíamos que las técnicas tradicionales de retroproyección o pantalla verde no funcionarían; o tendríamos dificultades para lograr la interacción correcta entre los personajes en el tren y el fondo o, debido a los límites prácticos, ese derrame verde en los actores y otros Los problemas de refracción en torno a los accesorios y conjuntos resultarían demasiado problemáticos y llevarían mucho tiempo resolverlos.

Entonces, trabajando con el supervisor de efectos visuales George Murphy, buscamos la idea de filmar una placa posterior de «entorno mejorado» en la cámara. Contactamos a VER que tiene un sistema de pantalla LED, del tipo que ves en eventos en vivo, para ver cómo podemos aprovechar esa tecnología para nuestros propósitos. Para probar el concepto, filmamos todo tipo de material de fondo en el Reino Unido, armamos un carro adecuado con el entorno mejorado de VER detrás de él en Longcross y filmamos algunas imágenes de acción en vivo en una película de 65 mm contra las pantallas LED. Funcionó bien

Fue realmente emocionante que ahora tuviéramos la oportunidad de combinar algunos de los últimos equipos y técnicas con algunas de las herramientas cinematográficas más antiguas y crear un viaje como ningún otro. Tengo que agradecer a Fox por ser tan valiente, entusiasta y solidario al permitirnos probar esto y luego darnos el visto bueno.

¿Cómo disparaste a las placas de fondo?

HZ: Estaba muy involucrado técnicamente. Según nuestra investigación, el fondo de nieve más adecuado resultó ser el TranzAlpine Railway en Nueva Zelanda. Así que nos apresuramos allí durante una quincena en septiembre de 2016. Instalamos una serie de seis Alexa XT giroscópicas, equipadas con lentes esféricas Panavision Primo, tres apuntando desde un lado del tren, tres por el otro. También teníamos una Alexa 65 mm en una cabeza Libra que capturaba la vista trasera del tren, y una cámara de película MOS de 65 mm en una cabeza Scorpio, que funcionaba por separado en un vehículo de mantenimiento, para fotografiar la vista frontal, que estaban equipadas con el Sistema Panavision 65 lentes. Todas las cámaras se sincronizaron, con los ángulos calculados por George, por lo que el equipo de efectos visuales podría luego unir las imágenes superpuestas para brindar diferentes vistas del paisaje exterior cuando se muestran en las pantallas LED de entorno mejorado. Para grabar el movimiento del tren a lo largo de las vías, también teníamos una cámara testigo dentro del tren, fotografiando un péndulo contra una tabla, así como objetos como vasos de agua.

Mientras estábamos en Nueva Zelanda, también filmamos imágenes aéreas de montañas y valles, además de placas de fondo estáticas y panorámicas, en las que el equipo de efectos visuales podría luego componer el tren de vapor físico, y hacer enormes extensiones del viaducto de tres pisos. construido en Longcross. Fue bastante agotador, ya que a menudo filmamos días de 20 horas para maximizar nuestro tiempo y asegurarnos de que volviéramos con suficiente material de archivo.

«Fue realmente emocionante que ahora tuviéramos la oportunidad de combinar algunos de los últimos equipos y técnicas con algunas de las herramientas de filmación más antiguas y crear un viaje como ningún otro». Hars Zambarloukos BSC GSC

¿Calificó el color de las imágenes de fondo para el entorno mejorado?

HZ: Si. Las placas de fondo fueron cuidadosamente clasificadas por Rob Pizzey en Goldcrest quien, con la supervisión del director técnico Laurent Treherne, tomó en consideración la ciencia del color de cómo ese metraje se correlacionaría con los monitores LED en el set, la temperatura de color del set iluminación y exposición de la acción en vivo en una película de 65 mm.

¿Cómo legislaste para la iluminación entre el entorno mejorado y tu iluminación en el set? ¿Cómo hiciste para que pareciera auténtico?

HZ: Definitivamente tuvimos que hacer coincidir los niveles de iluminación y las temperaturas de color entre las placas posteriores del LED y la iluminación en el set para la película de acción en vivo de 65 mm en los vagones para dar una idea de la realidad.

Sabiendo que los fondos exteriores serían brillantes, pasé temprano con Jim Clay, el diseñador de producción, mis requisitos para la iluminación interior en el tren. Él y su equipo fueron fantásticos al incorporar todo tipo de luces de pared y otras luces prácticas en el diseño del set, no solo para crear un aspecto visualmente auténtico, sino también para dar la motivación correcta en la iluminación, todo en la cámara.

Trabajando con mi técnico jefe de iluminación, Julian White, nuestro fantástico electricista práctico Joe McGee conectó toda la iluminación del tren a atenuadores e hizo que la iluminación de acción real fuera totalmente controlable. Fue una gran colaboración entre la iluminación y el departamento de plató.

Al colaborar con los técnicos de VER, tuvimos un control similar sobre el entorno mejorado con LED. Tener una gestión global e interactiva de todas las fuentes me permitió mantener la luz halagadora sobre los actores, al tiempo que mejoraba la emoción y el estado de ánimo de diferentes escenas, y trabajar rápidamente.

Por supuesto, el tren y los vagones en el set eran estáticos. Para crear una sensación adecuada de movimiento físico sincronizado con las imágenes de fondo en el entorno mejorado con LED, Dave Watkins, el supervisor de efectos especiales, creó un sistema hidráulico ajustable que podría emular el movimiento correcto. El efecto fue increíble, le dio a los actores y al equipo una verdadera sensación de lugar y viaje, a pesar de que todo estaba estático.

¿Cuéntanos sobre tu canalización diaria?

HZ: Callum Just y su equipo en Digital Orchard establecieron un fantástico oleoducto de diarios en Longcross, operado por el colorista Sam Sturgeon, que nos permitió ver y calificar los avances de película procesada de 65 mm a 2K. Esto significaba que podía hacer ajustes a la iluminación y al entorno mejorado a medida que avanzábamos, y dar a Ken y al equipo editorial imágenes muy agradables. La otra ventaja de esta configuración fue que también obtuvimos una imagen excelente para hacer el control de calidad y verificar todos los aspectos técnicos todos los días, desde la cámara, el enfoque y las lentes hasta la iluminación, el vestuario y el maquillaje, todo dentro Una distancia fácil del conjunto.

¿Qué cámaras y lentes elegiste para la acción en vivo?

HZ: Utilizamos dos cámaras Panaflex de 65 mm con sincronización de sonido, las únicas dos que existen, y tres cámaras Panavision MOS de 65 mm. Panavision en el Reino Unido proporcionó un excelente soporte para prepararlos con nuevos toques y motores de video HD, y estuvo disponible para mantenerlos funcionando a la perfección durante todo el rodaje.

Fui con las lentes esféricas Panavision System 65, que fueron desarrolladas inicialmente para Ron Howard en Far & Away (1992, DP Mikael Salomon) y luego fueron utilizadas por Ken y Alex en Hamlet. Tienen una hermosa calidad suave, perfecta para el retrato en la película. También son bastante compactos, lo que ayuda bastante, ya que físicamente las cámaras son bestias, pesan alrededor de 60 kg.

¿Qué pasa con la relación de aspecto?

HZ: Disparar película de 5 mm y 65 mm ofrece una relación de aspecto de 2: 1. Como los cines se proyectan predominantemente en 1.85: 1 o 2.35: 1, elegí enmarcar en el formato 2.35: 1 más amplio para garantizar la mayor continuidad posible en los diferentes modos de visualización.

¿Cuéntanos brevemente sobre tu equipo de trabajo?

HZ: No podría haber pedido un equipo más talentoso, dedicado y formidable. Mi operador de cámara A era Roger Pearce, asistido por Dean Thompson, con Luke Redgrave operando una cámara B, asistido por Pete Byrne. Abbie Catto fue nuestro cargador central. Las tomas de Steadicam fueron operadas por Stamos Tritantylollos, quien tiene un ojo hermoso. Hamish Doyne-Ditmas fue el director de fotografía en la segunda unidad de cinematografía.

También me gustaría agradecer a Julian White y su equipo, incluido Dan Lowe, nuestro encargado de aparejos. No solo ayudaron con la iluminación interactiva en el suelo, sino que también fueron muy ágiles al preparar algunas de las fuentes más grandes, como los haces de tungsteno y topo, cuando quería un haz de luz y fuentes de globos de helio para el ambiente general. Desarrollaron una serie de cabrestantes eléctricos para que la iluminación se pudiera maniobrar rápidamente donde se necesitaba, incluso hasta el borde del marco, lo que será una experiencia muy útil para llevar a futuras producciones.

¿Qué stock de película elegiste y por qué?

HZ: Teníamos un arsenal de tres películas de 65 mm: Kodak Vision 3 500T (5219), 250D (5207) y 50D (5203). Estéticamente, todos son de grano fino, con una hermosa reproducción del color y ofrecen un resultado íntimo. En la práctica, son ininterrumpidos, ya que puede usarlos para cubrir la más amplia variedad de condiciones de iluminación y cambiar entre ellos para optimizar la duración de su día filmación sin ver la unión.

Usé 500T para el trabajo nocturno e interior. Lo ve todo: matices de color y detalles en los reflejos y las áreas negras. Tuvimos varias escenas con poca luz, de color negro, iluminadas solo por luces prácticas, y el 500T las capturó perfectamente. Creo que ha hecho que la calificación DI sea más fácil porque, cuando buscamos un color o un detalle, siempre está ahí, lo que no es lo mismo con el metraje digital en la DI.

Como estábamos filmando a mediados de invierno en el Reino Unido, utilicé la 250D para la mayoría de las escenas exteriores, junto con algunas 50D. El 250D ve en las sombras y nos permitió extender el día de filmación hasta el borde de la luz del día. Si teníamos que seguir filmando al final del día, a veces cambiamos al 500T, pero ese material se mezcla muy bien con las escenas tomadas en el stock de luz del día.

La 50D lleva la experiencia cinematográfica de 65 mm a otro nivel. Por ejemplo, lo usamos para una escena exterior en el viaducto entre Poirot y Mary Debenham. El nivel y los matices de los colores son extraordinarios, especialmente en el tono medio donde se encuentran las caras, en comparación con lo que puede obtener digitalmente. La pura definición es asombrosa. Sientes que realmente estás allí con Poirot, absorbiendo las miradas más pequeñas y los parpadeos de los párpados. Tiene 65 mm en su forma más envolvente e íntima, y ​​es mucho más dimensional que el 3D.

¿Cómo moviste la cámara?

HZ: El cuerpo principal de la película es similar a una tragedia griega, ya que no se mueve desde los confines del tren, y la acción tiene lugar en 24 horas. Obviamente, la cámara tiene que moverse para mantener el interés visual. Principalmente teníamos las cámaras de 65 mm montadas en una cabeza Libra, ya sea en un Tecnocrane o una plataforma rodante, con la cámara operada muy hábilmente por Roger Pearce desde un monitor y una cabeza con engranaje remoto, y un hermoso trabajo de agarre de Malcolm Hughes y su equipo. Camera Revolution construyó todo tipo de soportes para montar las cámaras correctamente.

La secuencia de la estación de Estambul, durante la cual se revelan los protagonistas, es una toma de aproximadamente tres minutos y medio. Fue bastante elaborado con Roger en la plataforma de la cámara, siendo empujado alrededor de la estación, en el tren y alrededor de los vagones. No estoy seguro de que se haya hecho antes en 65 mm, y la coordinación de nivel para que funcione fue extraordinaria.

Pero también hicimos algunas tomas de Steadicam, operadas por Stamos. Una de estas fue otra larga toma de dos minutos en la estación de Brod, que ve a la cámara moverse hacia el tren, viajar a través de los vagones y luego bajar del tren y subir a la plataforma. Esto fue difícil, porque el ancho del pasillo en el carro significaba que tenía que sostener la cámara al frente, en lugar de a un lado. Pero Stamos es un muchacho grande, como un oso, y lo tenía a dieta de espinacas y cordero antes del brote para mantener su fuerza.

¿Danos algunos detalles sobre la DI?

HZ: Hice el DI con el colorista Rob Pizzey en Goldcrest en Soho. Es una experiencia interesante por primera vez para todos nosotros: filmar en películas de 65 mm, escanear a 8K, publicar en 4K, entregar DCP 4K en diferentes formatos, incluido Dolby Vision HDR, y crear impresiones de 70 mm. Gracias a la cadena diaria operada por Digital Orchard, además de la ayuda de Laurent Treherne en Goldcrest, y Andrew Oran y el temporizador de color Christen Zimmerman en Fotokem, ha habido una consistencia de la imagen durante la producción y la publicación, haciendo que la DI y la ejecución de la El proceso de entrega digital y de película es más fácil.

¿Qué piensas sobre HDR?

HZ: HDR es otra gran herramienta para cinematógrafos, y esta fue mi primera experiencia con ella. Como con todo lo nuevo, debe recordar y ser fiel a su intención original. Murder On The Orient Express se estableció en la década de 1930, con colores pastel suaves e iluminación naturalista, pero puedo ver cómo es posible que te sientas fácilmente tentado a avanzar hacia una coloración más brillante en HDR. Por lo tanto, no he dejado que el proceso dicte la apariencia, y me mantuve fiel a la intención original de mantener todos los entregables diferentes con el mismo aspecto. El 4K HDR DCP se verá excelente, pero habrá una textura aterciopelada extra encantadora en las impresiones proyectadas de 70 mm.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

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