Marcelo Iaccarino (ADF) y Rocambole sobre “La cámara oscura”

UNA PELÍCULA QUE ESTÁ SUCEDIENDO: MARCELO IACCARINO (ADF) Y ROCAMBOLE SOBRE “LA CÁMARA OSCURA”

El DF y el dibujante hablan de sus trabajos para la película de María Victoria Menis

¿Cómo surgió la idea de incluir las animaciones de Rocambole en la película?

Marcelo Iaccarino (ADF): Creo que la sensación de María Victoria es que el cine sigue siendo muy clásico, mientras que en otras áreas se mezclan mayor cantidad de formas artísticas, por lo que tratamos de hacer una película más multidisciplinaria, con diferentes niveles.

¿Cómo fue la preparación de la luz de acuerdo a esto?

MI: Sabía que en determinado momento iba a haber un vuelco para un lado, hacia una especie de silencio o “dimensión desconocida” que estaba esbozada en líneas abstractas: uno de estos momentos iba a tener una forma surrealista en blanco y negro, a partir de las ideas del fotógrafo (a la manera de las fotos surrealistas de principios del siglo pasado), que podía llegar a ser un encadenado de imágenes para lograr una especie de animación. En cambio, el momento siguiente iba a ser algo más naif, partiendo del pensamiento de una niña de seis años.
La idea de la película era unir a los dos personajes principales (Gertrudis y el fotógrafo), quienes están viviendo en una misma realidad cotidiana, con una imaginación muy diferente pero también con algo en común. Fotográfica y narrativamente, no queríamos que desde el comienzo el espectador se diera cuenta que es la historia de un hombre que se enamora de una mujer y se va con ella. Queríamos que la sorpresa del espectador fuera total cuando sucede esto: mostrar que a lo largo del metraje ellos nunca se relacionan, pero que la unión entre ellos es tan fuerte que toman esa decisión, que resulta sorpresiva.

La película tiene claramente un tratamiento pictórico en los interiores. ¿Cómo trabajaste esto?

MI: El personaje de Gertrudis es el de una persona que cuida mucho su lugar, su casa, sus sábanas, incluso su familia. No toma la decisión de irse porque su casa es un desastre. En ningún momento fuimos a la realidad: esta familia tiene un buen pasar, pero a la madre no le alcanza, su vuelo es mucho mayor.
A propósito de las escenas iniciales que muestran el desembarco en Buenos Aires, todo hace pensar que esa gente, al llegar al Hotel de Inmigrantes, creía que se iba encontrar con un lugar muy crudo y sucio, con gente muy mal vestida, donde eran apiñados y tratados mal. Pero María Victoria decidió representar una idea de agradecimiento al hecho de recibir inmigración, quería dar la impresión de que esta familia judía fue bien recibida en Buenos Aires. Es su agradecimiento familiar al escuchar las historias de sus antepasados. Ella nunca planteó ningún tipo de denuncia. Todo eso me llevó a plantear algo pictóricamente agradable.

La subtrama de esa historia es lo que le sucede internamente a Gertrudis. Visualmente, ¿trataron de esconder o mostrar eso?

MI: Me preocupé por esconderla, porque sino nos parecía que el público no se iba a enganchar. La historia es muy pequeña: de repente, después de muchos años, una esposa deja todo su andamiaje personal y escapa con un personaje que conoció 24 horas antes. Si eso quedaba claro a los 5’, la película no funcionaba. La idea era que el espectador nunca terminara de darse cuenta, aunque encontrara ciertos guiños, por ejemplo, a través de las animaciones, que de alguna forma son los sueños de los personajes y forman parte de sus psiquis. La idea era que el espectador no supiera que los personajes se iban a ir juntos, pero que de alguna manera esta situación le pareciera coherente.

¿En qué formato trabajaste?

MI: En Súper 16mm. Fue una coproducción con Francia y desde el comienzo se habló de usar fílmico, lo cual me encantó. La propuesta original era filmar en Súper 16mm y hacer intermedio digital para luego pasar a 35mm., pero la posproducción corría por parte de Francia y decidieron no poner el intermedio digital por cuestiones económicas. María Victoria y yo pedimos hacerla directamente en 35mm., pero tampoco se aceptó, por lo que nos quedamos en Súper 16mm. Hicimos ampliación óptica sin ningún tipo de truca en digital (sólo se hicieron los dos momentos de animación). Toda la producción se hizo con Kodak: 500T para la noche y 200T para el resto de la película.

¿Dónde filmaron?

MI: En Pipinas, un pueblo cercano a Bs. As., aunque se supone que la historia sucede en Entre Ríos, por lo que se buscaron paisajes con árboles y vegetación fuerte. O sea, que estuvimos todo el tiempo disimulando la Pampa.

¿Cómo trabajaron la escena de revelado en el cuarto oscuro?

MI: Hicimos un seguimiento con un fotógrafo que nos dio tres o cuatro imágenes en distintas instancias de revelado, y la sensación del revelado se logró por corte en edición.

¿Cómo resolviste las noches?

MI: Utilicé faroles de querosén. Para la escena nocturna en que Gertrudis camina por el campo, por ejemplo, quería utilizar una especie de artefacto a pila o algo así (que obviamente falló) y finalmente lo hice con la famosa bola china y el querosén prendido.
En este marco, en los interiores decidí que hubiera un poco más de iluminación de lo que quizás hubiera utilizado en esta película. También tomé la decisión, por ejemplo, de que las fotos recién reveladas por el fotógrafo no estuvieran sepiadas, ya que habían sido tomadas en ese momento. Esas fotos eran en blanco y negro. Para mí, esta película es de época porque se supone que el espectador está viendo algo que está siendo filmado en ese momento. Quisimos tratar de dar la impresión de que esta película fue filmada en 1924, no en el 2007; no es una película que sucedió, sino que está sucediendo, sobre todo en cuanto a la visión de la sociedad y de la realidad de acuerdo a cómo la vería alguien de la época…
Por ejemplo, al iluminar interiores con vela, trabajé con más luz de lo que se usa actualmente. Ahora las películas son más sensibles y uno trabaja exponiendo con menos luz (quizás sólo con un sol de noche y un telgopor), pero en lugar de hacer eso traté de mentalizarme con la manera en que hubiera hecho Gabriel Figueroa, por ejemplo. ¡Metamos más luz!
Ese mismo año fotografié la versión para México de “High School Musical 3” e hice cosas que nunca había hecho en mi vida: luces de frente, colores totalmente realzados…

¿Cómo trabajaste la escena de la “cámara oscura” propiamente?

MI: Fue una de las escenas más complicadas para hacer. Para mí, técnicamente, le faltó un poco de verosimilitud. Ese efecto puede suceder, es el principio básico de la fotografía (a través de un hoyito pequeño, un objeto luminoso puede formar una imagen dentro de un espacio oscuro). Técnicamente se hizo filmando la imagen previamente y proyectándola en video contra la pared. Pero me parece que fallamos en algo en la definición, la proyección o la calidad del vídeo, hay algo con lo que no estoy conforme. No sé decir exactamente qué. Pero hay algo que no logramos, quizás el cromatismo de esa imagen. Quizás me hubiera gustado una imagen, un foco y una línea más definida. Probablemente me suceda que siento esa proyección como video (deformación profesional mediante): si la sintiera “fílmica”, quizás le creería más. Al aparecer en la pared, siento el vídeo.

Reportaje por Javier Juliá (ADF) y Christian Cottet (ADF). Adaptación: Ezequiel García. Imágenes gentileza Todo Cine y M. Iaccarino.

El desarrollo de las animaciones, por Rocambole

R: María Victoria tenía ganas de incluir una secuencia animada para su película, y tropezó con una breve nota que me hicieron para la Revista Ñ, donde manifestaba que me estaba aproximando a la animación con algunos trabajos que en su momento realicé para ser proyectados en la época de los grandes recitales de Los Redondos. Le pareció que mi estética podría ser compatible con lo que  buscaba. Luego de ubicarme y citarnos, me relató el concepto de la obra y de qué manera imaginaba que serían las imágenes. Me contó que el film rondaría por la apariencia de la belleza y la fealdad vista por diferentes miradas, y de como se puede mirar y ver a través de una cámara. En el guión, una nena fea (hija de inmigrantes europeos radicados en colonias agrícolas de Entre Ríos a fines del siglo XIX) lee cuentos ilustrados y tiene un ensueño, que era el que debía animarse. María Victoria lo imaginaba con dibujos del tipo de los grabados de Gustave Doré. Comenté que ese tipo de dibujos presentaban una complejidad muy difícil de animar y que de lo que podría encargarme en principio sería de los layout de dibujos que sirvieran de base para ser animados. Trabajando luego en el tema resolví usar un tipo de dibujo que, aunque no fuera un grabado tipo Gustave Doré, por lo menos recordara a la época en que la nena sueña, ya que esta no podía soñar con dibujos del siglo XXI. Boceté entonces personajes con cierta apariencia “Art Noveau”, que me pareció la estética mas adecuada. Comenté a María Victoria que en La Plata existían talleres de gente que trabajaba en animación de forma profesional, tales como el estudio “A Cuatro Manos” que dirige Carlos Escudero, y donde trabaja Miguel Rivero, quien me acompaña para dictar clases en el Seminario de Animación para la carrera de cine en la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Le pareció bien trabajar con ellos y comenzamos la tarea. Comencé por diseñar el aspecto de la nena como sombra que corre en un bosque tenebroso en decenas de poses, seguí con una especie de hada (“La reina de las flores”) y con algún concepto de los ambientes donde se moverían estos personajes. Luego encaré el aspecto de la nena como mariposa que vuela por un hermoso jardín. A todo esto siguió el diseño de un libro de cuentos que la nena lee en el film y el desarrollo de un storyboard. Con todo este material, en el estudio se realizó un “Animatic”, otro tipo de  visualización de las secuencias donde se aprecian en tiempo real. De allí a la animación propiamente dicha, finalizando con la edición en los formatos adecuados para ser vistos en la gran pantalla. Fue una experiencia enriquecedora y gratificante, y agradezco mucho que me permitieran participar en una parte de esta magnífica película, que cuando pude verla terminada me conmovió como suele acontecer cuando estamos ante una obra de arte.

  

  

 

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