CÁMARAS Y LENTES DETRÁS DE LOS OSCAR 2017

Cámaras y lentes detrás de los Oscar 2017

CÁMARAS Y LENTES DETRÁS DE LOS OSCAR 2017

 Autor: Michael Maher – 24 de enero de 2017 – The Beat blog

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

 

Rodrigo Prieto en el set de Silence – Kodak.

Demos una mirada a los equipos y ópticas detrás de los Premios de la Academia de este año y veamos una mirada detrás de la escena por sus mismos DF’s.

Cuando se trata de la dirección de fotografía, realmente no importa con qué equipos de cuenta – siempre que se tenga una gran historia. Dicho eso, si se tiene una historia tan buena que haga que la película le guste a la Academia, no hace demasiado daño contar con un buen equipamiento.

Aquí les presentamos las cámaras y lentes detrás de las películas más populares y nominadas para los Oscar 2017.

 

La La Land

Imagen: Damien Chazelle – Summit Entertainment.

Nominaciones al Oscar: 14, incluyendo Mejor Película, Mejor Dirección, Mejor Dirección de fotografía, Mejor Edición.
Director: Damien Chazelle
Director de fotografía: Linus Sandgren
Cámara: Panavision Panaflex Millennium XL2
Lentes: Anamórficos Panavision (Serie C, Series E), Anamórficos Custom Panavision 40mm
Formato: Negativo 35mm (Kodak Vision3 500T 5219Kodak Vision3 250D 5207), 16mm (Kodak Vision3 500T 7219)
Relación de aspecto: 2.55 : 1

En una entrevista de MovieMaker, Linus Sandgren, FSF habla acerca de filmar sobre película con lentes anamórficos.

Dada la intención que me manifestó Damien respecto a esta película, sentimos que debía ser filmada en el formato anamórfico. Me pareció que el formato más apropiado sería 2,55:1, tal como se hizo por ejemplo en Nace una estrella y todas esas películas de 1950, antes que se volviera estándar el 2,40:1. Fue realmente un homenaje al antiguo Hollywood.

Damien quería filmar en película porque realmente pretendía captar la mayor riqueza de color de los decorados que le fuera posible; está toda filmada en 35mm, aunque hay una secuencia que fue filmada en 16mm anamórfico.

Acordamos en que Panavision podría proporcionarnos los lentes que necesitábamos, ópticas que funcionaran mejor para nuestros objetivos que los habituales lentes cinemascope hollywoodenses.

Utilizamos cámaras Panavision XL2 con lentes anamórficos fijos serie C y serie E. Necesitábamos que la cámara se acercara mucho o que tomara planos muy amplios, lo que hubiese causado algunos inconvenientes – ya que los anamórficos tienen una distancia mínima de enfoque de 1,5 metros; por lo tanto pedimos a Panavision que hiciera para nosotros un lente anamórfico especial de 40mm a fin de poder hacer esos planos cercanos. Ese lente nos permitió partir de planos muy cercanos de las manos y luego alejarnos hasta un plano muy amplio.

Lea el reportaje completo a Sandgren en MovieMaker.

 

Moonlight (Luz de luna)

Moonlight.

Nominaciones al Oscar: 8, incluyendo Mejor Película, mejor Director, mejor Dirección de fotografía, mejor Edición.
Director: Barry Jenkins
Director de fotografía: James Laxton
Cámara: ARRI ALEXA XT Plus
Lentes: Hawk V-LiteAngenieux Optimo A2S
Formato: Digital — ProRes
Relación de aspecto: 2.35 : 1

El director de fotografía James Laxton, ASC habló con Filmmaker Magazine acerca de su sencilla puesta de cámara.

Fue una película toda filmada a una sola cámara, nunca hubo una cámara B. Yo operé en la mayor parte de la película, salvo en las secuencias con el Steadycam.

Elegimos lentes Hawk (lentes V Lite) porque podían proveer la mejor reproducción que buscábamos. Son lentes muy nítidos y contrastados, dos características que nos interesaban especialmente. En la actualidad hay una tendencia de trabajar en bajo contraste, pero nosotros pretendíamos enfatizar en contraste.

Grabamos en ProRes; durante las pruebas llegamos a la conclusión que los beneficios de grabar en Raw no se aplicaban a las necesidades de ésta película. La latitud de la ALEXA (grabando en ProRes) era más que suficiente sin tener que cargar con el proceso de postproducción en Raw.

Otro factor importante para nosotros era la duración de las tarjetas: al trabajar con niños y con cierta gente que actuaba por primera vez nos obligaba a poder grabar y seguir grabando, debíamos disponer de espacio suficiente para ser capaces de captar completamente las actuaciones. Había momentos en el rodaje en que era necesario seguir rodando, como para poder captar el momento sin tener que cortar, poder retomar la escena simplemente en continuidad, sin tener al ayudante diciendo “anda cámara”, con la pizarra en medio del cuadro y esas cosas que podrían romper el momento del actor.

Laxton y el colorista Alex Bickel contaron a IndieWire acerca del aspecto de la imagen y los LUTs:

En el primer capítulo tratamos de lograr emular el aspecto del negativo Fuji, que según Bickel, es un poco más cálido y recupera una gran textura en los tonos de piel.  Para el tercer capítulo utilizamos el aspecto de un material Kodak – que es menos “restringido” y genera mayor brillo y colores más brillantes. El segundo capítulo de Moonlight es el que más se distingue; Bickel lo ve semejante al antiguo negativo Agfa. El antiguo material alemán era conocido por adicionar una tonalidad cian a las altas luces, lo que da al capítulo intermedio de la película una tonalidad verdoso-azulada.

Acerca del monitoreo del color, Laxton cuenta a Filmmaker Magazine:

En el set monitoreábamos en Rec709. En ciertos casos implica una gran ventaja disponer de un DIT que diseñe una LUT y comience así un proceso de color básico, pero para éste proyecto y los tiempos de trabajo que necesitábamos, monitorear en Rec709 resultaba un flujo de trabajo más simple y rápido que nos aseguraba movernos en los rangos adecuados, sabiendo muy bien que deberíamos disponer de bastante tiempo con Alex Bickel durante la etapa posterior de Intermedio Digital a fin de pulir y mejorar el aspecto del film.

Si hubiésemos estado haciendo un producto donde quisiéramos un aspecto más des-saturado, probablemente hubiésemos cambiado el flujo de trabajo para cumplir con esas necesidades, pero en el caso de Moonligth, utilizar el sistema Rec709 nos dio el espacio que buscábamos. Para mí era todo lo que necesitaba durante el rodaje: no me agrada tener que instalarme en la cabina del DIT para hacer pequeños ajustes; en cambio siento que mi responsabilidad durante el rodaje es lograr un negativo denso, sabiendo que luego en la etapa de DI podremos refinar las imágenes.

Lea más acerca de la fotografía y el color en IndieWire y la entrevista en Filmmaker Magazine.

 

Arrival

Imagen: Bradford Young – Paramount Pictures.

Nominaciones al Oscar: 8, incluyendo mejor Película, mejor Director, mejor Dirección de fotografía, mejor Edición.

Director: Denis Villeneuve
Director de fotografía: Bradford Young
Cámaras: ARRI ALEXA XT MARRI ALEXA XT PlusARRI ALEXA SXT
Lentes: Camtech Vintage Ultra PrimeKowa Cine ProminarZeiss Super Speed
Formato: Digital — ARRIRAW
Relación de aspecto: 2.35 : 1

Bradford Young, ASC eligió la línea ARRI’s ALEXA para Arrival.

Aquí presentamos un resumen de su entrevista con No Film School:

Filmamos con la ALEXA XST. Utilicé dos tipos diferentes de lentes: algunos antiguos Ultra Prime de CamTec y también Super Speed. Denis tuvo un resultado muy positivo, realmente buenos en el trabajo que hizo con Roger Deakins y de a poco fuimos aprendiendo a respetar los resultados que podíamos conseguir con el digital. Encontramos que tiene tantas virtudes…

IdieWire bucea en el proceso que eligió Young:

Visualmente, al utilizar la ALEXA XT, Young encara la misión de encontrar el camino para conseguir un aspecto más mundano.

En contraste, los momentos de inflexión de Louise – utilizando la más liviana y móvil ALEXA M para las tomas cámara en mano – genera retratos más cálidos y naturalistas.

Cuando trataba de generar una imagen de Amy más desgastada, busqué utilizar colores más fríos. En un momento traté de limitar un poco esa idea, pero Denis me detuvo durante la corrección de color y me convenció de no preocuparme tanto de los tonos de piel y dejar que ella se viera más pálida, que la dejara existir en ese espacio melancólico, permitiendo que los espectadores lo percibieran visualmente.

Con respecto a los movimientos de cámara, Young le contó a NoFilmSchool:

Siempre sentimos cierta aprensión con respecto a los movimientos de cámara, porque yo no comencé a hacer películas utilizando dollies, technocranes y steadycams: no disponíamos de los recursos para contar con esos equipos. Cuando utilizo ahora un movimiento de Dolly u otro movimiento de cámara, siempre pretendo que sea lo más sutil y desapercibido posible. En gran parte de mi trabajo actual, trato de lograr una suerte de delicadeza en la forma en que se mueve la cámara.

Lea más cerca del trabajo de Young en IndieWire y lea su entrevista en NoFilm School.

 

Lion

El Director Garth Davis en el set de LION con: Greig Fraser (arriba), Rita Roy (izq.) y Sunny Pawar (centro) Foto: Mark Rogers – Movies Film Cinema.

Nominaciones al Oscar: 6, incluyendo Mejor Película, mejor Dirección de fotografía.

Director: Garth Davis
Director de fotografía: Greig Fraser
Cámaras: ARRI ALEXA XTARRI ALEXA XT MRED EPIC DRAGON
Lentes: No informado.
Formato: Digital
Relación de aspecto: 2.35: 1

Greig Fraser, ASC, ACS entrevistado  por NoFilm School, durante la cual el DF habla sobre los equipos de soporte que utilizó en el rodaje en la India.

El gimbal fue un regalo divino para los movimientos en la India, porque tenía la altura perfecta: nos permitía estar a la altura de Saroo – donde el Steadycam no era un opción viable. Después teníamos una Red Dragon en el drone.

Lea la entrevista completa en NoFilmSchool.

 

Hell or High Water

Imagen: Chris Pine y David Mackenzie – Empire.

Nominaciones al Oscar: 4, incluyendo Mejor Película, mejor Edición
Director: David Mackenzie
Director de fotografía: Giles Nuttgens
Cámara: ARRI ALEXA XT Studio
Lentes: Hawk V-LiteAngenieux Optimo A2S
Formato: Digital — ARRIRAW
Relación de aspecto: 2.35 : 1

Giles Nuttgens, BSC habló con Studio Daily acerca de sus tomas durante el rodaje de Hell or High Water.

Diez horas de rodaje continuo, sin monitores grandes, bien ajustados en el set, sin productores en el rodaje, sin sillas o celulares, sin pizarra y una constante revisión del material diario (cerca de cinco veces por día) en un estudio de edición próximo, donde todo el mundo se retiraba al final de cada día de rodaje para tratar de organizar el trabajo próximo.

En ese punto – insiste Nuttgens – su objetivo raramente era discutir cosas como “conseguimos la secuencia pero ¿el material tiene el tono adecuado?” Más bien era “¿necesitamos hacer ajustes –no particularmente en la iluminación o el encuadre – sino más bien en la puesta en escena? ¿Hay algo que podamos hacer para acercarnos a nuestras intenciones originales antes de volver a filmar?” Ese proceso era invaluable.

Aquí la nota completa para Studio Daily.

 

Hidden Figures

Imagen: Mandy Walker – ICG Magazine.

Nominaciones al Oscar: 3, incluyendo Mejor Película.
Director: Theodore Melfi
Directora de fotografía: Mandy Walker
Cámara: ARRIFLEX 416Panavision Panaflex Millennium XL2
Lentes: Panavision Ultra Speed MKII, Panavision Primo (E-SeriesT-SeriesATZ),  Canon no informados.
Formato: Negativo — 35mm and 16mm (Kodak 100D, 250D, 500T)
Relación de aspecto: 2.35: 1

Acerca de los movimientos de cámara en Hidden Figures, el operador de la cámara A y el steadycam, Jason Elson, le contó a ICG Magazine:

Los movimientos se limitaron al mínimo; no hubo movimientos de cámara que no se justificaran por los desplazamientos de los actores. Para las escenas de diálogo – a fin de preservar la línea visual – cambiábamos de lente en la cámara A, en vez de tratar de forzar el uso de dos cámaras simultáneas, comprometiendo los ángulos.

Mandy Walker, ASC, ACS habló de la captura de color:

El aspecto recuerda sobre todo al Kodachrome. El diseñador de producción Wynn Thomas y la diseñadora de vestuario Renee Kalfus trabajaron con nosotros a fin de crear la paleta de color, las texturas y las imágenes. El color y la saturación de la luz fueron planificadas cuidadosamente para coordinarse con  cada decorado y apoyar la historia en la cual las mujeres se encontraban involucradas en cada momento.

Pretendíamos hacer de Katherine (Taraji P. Henson) una joya en un océano de hombres blancos, con camisas blancas, en una habitación gris. Nos aseguramos que se destacara con sus vestiduras coloridas y el rojo brillante de su lápiz labial.

Lean más acerca de Walker y su equipo en el sitio de la International Cinematographers Guild Magazine.

 

Manchester by the Sea

Imagen: Kenneth Lonergan – Post Perspective.

Nominaciones al Oscar: 6, incluyendo Mejor Película, mejor Director
Director: Kenneth Lonergan
Director de fotografía: Jody Lee Lipes
Cámara: ARRI ALEXA XT
Lentes: Canon K35Angenieux Optimo
Formato: Digital — ARRIRAW
Relación de aspecto: 1.85 : 1

El director/guionista Kenneth Lonergan habló con Filmmaker Magazine acerca del proceso de escritura de esta película para John Krasinski y Matt Damon, antes de eventualmente dirigirlos él mismo varios años después:

Con cada película, me fui volviendo más “directorial”, en la forma en que pensaba acerca de los guiones a medida que los escribía. Pienso que fui comprendiendo lo que ocurre en el set y me ocurre mucho más ahora, de una manera que no me ocurría antes.

Por ejemplo, hay una gran cantidad de escenas de persecuciones en la película. Me di cuenta y me dije: “Vaya, me pregunto si todas esas escenas deben transcurrir en vehículos en movimiento. Los pueblos están separados y el chico no tiene registro. Transcurre en medio del invierno. Tiene sentido para su relación; pensé “Voy a dejar que el director imagine una forma interesante de filmar todas escenas de manejo”. Cuando me convertí en el director, no teníamos una forma interesante de filmar las escenas de manejo, así que tratamos de hacer lo mejor posible, los actores se encargaron de representarlo bien y finalmente quedó muy bueno.

Pero estaba sumamente ansioso respecto a eso y, si hubiese sabido que tendría que dirigirlo desde el principio, creo que hubiese desarrollado un poco más el concepto visual.

Lea la entrevista completa en Filmmaker Magazine.

 

Hacksaw Ridge

Imagen: Simon Duggan – Panavision.

Nominaciones al Oscar: 6, incluyendo Mejor Película, mejor Director, mejor Edición.
Director: Mel Gibson
Director de fotografía: Simon Duggan
Cámara: ARRI ALEXA XT PlusRED EPIC DRAGONBlackmagic Pocket Cinema Cámara
Lentes: Panavision PrimoPrimo VLeica Summilux-CAngenieux Optimo
Formato: Digital — ARRIRAW
Relación de aspecto: 2.35 : 1

Simon Duggan, ASC, ACS  habló con IndieWire acerca de filmar la épica de la guerra:

Todo estaba bastante contenido, incluyendo el campo de batalla y tratamos de simplificar mucho la forma en que se veía y realmente nos enfocamos en las actuaciones; nos mantuvimos realmente cercanos al relato original.

A fin de crear esa intensidad tan ajustada, la segunda unidad colocó las cámaras BMCC sobre los dobles que corrían entre las explosiones.

Acerca de las tres secuencias principales de batalla, Duggan dijo:

Traté de lograr una diferencia entre las tres secuencias, comenzando en la secuencia inicial de batalla con una saturación ligeramente menor de la que se veía en las barracas de West Virginia. En la segunda traté de quitar mucho color y en la tercera, quité más color aún, de modo de lograr que paulatinamente fuera acercándose al monocromo.

Lea la entrevista completa en IndieWire.

 

Fences

Imagen: Charlotte Bruus Christensen y Denzel Washington – MovieMaker.

Nominaciones al Oscar: 4, incluyendo Mejor Película
Director: Denzel Washington
Directora de fotografía: Charlotte Bruus Christensen
Cámara: Panavision Panaflex Millennium XL2
Lentes: Panavision C-SeriesATZ and AWZ2
Formato: Negativo 35 mm (Kodak Vision3 50D 5203, Vision3 250D 5207, Vision3 200T 5213, Vision3 500T 5219)
Relación de aspecto: 2.35 : 1

En su entrevista con MovieMaker Magazine, Chartlotte Bruus Christensen contó sobre su elección de filmar esta película con negativo:

Hay mucha gente que me pregunta “¿Por qué filma en negativo 35mm? ¿Por qué no apoya el formato digital, ya que evidentemente es el futuro cercano?”. Por el momento, el negativo aún  se puede conseguir, están abriendo un laboratorio aquí en Nueva York y…bueno… amo ese medio. Creo que es creíble y preciso. Me extraña cuando se filma en digital y luego, en post producción, se intenta asemejarse al negativo… ¿Por qué no filmar directamente en negativo?

Acerca de la gran cantidad de movimientos de cámara que hay en el principio de la película, Christensen afirma:

Está hecho con un Steadycam y soy yo que voy corriendo. Básicamente es como un chasquear de los dedos: arranca la película, ellos hablan, es como una música. Denzel decía todo el tiempo: “Mis directivas para vos es que lo consideres como una música, como interpretar música…” Y yo tenía eso en mi mente a medida que me movía. Después, cuando llegamos al patio, de pronto se pone un poco teatral y colocamos la cámara exactamente donde estaría la audiencia. Nos quedamos ahí y de pronto, cuando entra Viola, la cámara ya se está moviendo; cuando ella aparece, la cámara está lista para capturar cada una de sus emociones.

Lea la entrevista completa en MovieMaker Magazine.

 

Silence

Imagen: Martin Scorsese, Rodrigo Prieto y equipo – The Playlist.

Nominaciones al Oscar: mejor Dirección de fotografía.
Director: Martin Scorsese
Director de fotografía: Rodrigo Prieto
Cámaras: ARRI ALEXA StudioARRICAM Lite
Lentes: Zeiss Master AnamorphicAngenieux Optimo Lentes
Formato: Digital — ARRIRAW, Negativo 35mm (Kodak Vision3 250D 5207Vision3 200T 5213Vision3 500T 5219)
Relación de aspecto: 2.35 : 1

Rodrigo Prieto, ASC, AMC se sentó con NoFilm School para discutir su trabajo en Silence:

Hay una cierta progresión de color en la película. Nos inspiramos en los pintores barrocos, comenzando con tonos más fríos – azules y Cian – para luego ir desplazándonos hacia los verdes de la naturaleza, ya que ella es una importante protagonista de la historia. Luego evolucionamos hacia un aspecto más japonés, si se me permite: pasamos a las tonalidades ámbar, amarillos y dorados, característicos del arte japonés en las pantallas del período Edo.

Acordamos inmediatamente en que queríamos filmar sobre negativo. En realidad, filmamos todas las escenas nocturnas en digital a fin de lograr captar mejor las luces de vela o las escenas de crepúsculo con antorchas. Fue lo mejor de ambos mundos: usamos negativo para lo que es mejor – los tonos de piel, los matices de los rostros y los colores del paisaje – y el digital para las escenas de baja luz.

Lea la entrevista completa en NoFilm School.

 

Nocturnal Animals

Imagen: Tom Ford y Seamus McGarvey – Screen Daily.

Nominaciones al Oscar: mejor Actor de reparto.
Director: Tom Ford
Director de fotografía: Seamus McGarvey
Cámara: Panavision Panaflex Millennium XL2
Lentes: Panavision Primo Lentes
Formato: Film 35mm (Kodak Vision3 200T 5213, Vision3 500T 5219)
Relación de aspecto: 2.35 : 1

Seamus McGarvey, ASC, BSC habló con IndieWire sobre su trabajo en Nocturnal y The Accountant:

El negativo te da la flexibilidad de poder ir en cualquier dirección, algo que era importante en ambas películas…

Nocturnal Animals presenta una historia imaginada por la mente de uno de los personajes. Tiene un sentimiento cinematográfico, pero también un aspecto psicológico. Eso nos dio un amplio espacio y confianza para jugar con la imaginación.

La película nos permitió jugar saltando hacia adelante, adentrándonos en el desierto sobre saturado, utilizando los códigos de un “western” o película “oscura”. Y gran parte fue filmada de noche y tuvimos la suerte de contar con un otoño temprano y nítido.

Comprobé que el negativo y las cámaras de cine son más robustos y capaces de soportar los caprichos de las condiciones meteorológicas y los cambios de temperatura. Y cuando se llega al Intermedio Digital, tiene grano, tiene contraste, pero cuando pretendemos abrir más el negativo y buscar las tonalidades más tenues, la latitud está allí – eso se ve en las primeras escenas en la casa de la protagonista.

Lea la entrevista completa en IndieWire.

 

Premios Oscar 2017: Los nominados a Mejor Cinematografía.

 

También en relación con los Premios de la Academia, la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas ha otorgado las Plaquetas de la Academia a la Ciencia y la Ingeniería a ARRI, RED Digital Cinema y Sony:

ARRI ALEXA

A ARRI por su diseño pionero y la ingeniería de su Sistema de Cámara Digital ALEXA Super 35. Con un diseño intuitivo y una atractiva reproducción de la imagen, lograda a través de su colaboración y cercanía con los cineastas, las cámaras ARRI ALEXA están entre las primeras cámaras digitales adoptadas ampliamente por los directores de fotografía.

RED EPIC

A RED Digital Cinema por su diseño pionero y la evolución de sus cámaras de cine digital RED EPIC con sensores full frame que permiten su constante evolución. El revolucionario diseño de RED e innovador proceso de fabricación han facilitado la extensa adopción de los equipos de captura digital por parte de la industria cinematográfica.  

Sony F65 CineAlta

A SONY por el desarrollo de la Cámara F65 Cine Alta con su innovador sensor de alta resolución, excelente rango dinámico y salida 4K plena. El formato único de SONY de orientación de los fotositios y grabación RAW real permiten obtener imágenes de excepcional calidad.

 

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