PAULA RUIZ y ELENA HUMANES: “Maestras del Color

Hablamos con las dos coloristas y profesoras del Máster en Color y Etalonaje Digital de la ECAM 

La corrección de color y el etalonaje son especializaciones creativas y técnicas altamente demandadas en todas las producciones audiovisuales. Hemos conversado sobre su profesión, sobre su labor como profesoras en la ECAM y sobre su carrera como mujeres coloristas con Paula Ruiz -primera mujer colorista en las salas de color de Madrid- y Elena Humanes, de la tercera generación de etalonadoras. Ambas son profesoras del Master de Color y Etalonaje Digital de la CAM. Paula Ruiz, anteriormente también tutora, imparte este año las clases de Creación de looks y Corrección de Color en Documental. Por su parte, Elena Humanes, que imparte habitualmente clases de conformado, masterización y gestión de color y HDR, es además una de las tutoras que llevan la práctica que los alumnos desarrollan durante el curso. Junto con otros cuatro coloristas, ayuda a los/las estudiantes a llevar a cabo el proceso de corrección de color de un material real en todas sus fases.  

ENTREVISTA A PAULA RUIZ Y ELENA HUMANES, COLORISTAS 

CAMERA & LIGHT:¿Cómo son vuestras clases en el Máster, en cuanto a la teoría y la práctica?   

PAULA RUIZ: Yo doy más teoría que práctica, porque creo que a los alumnos les hace falta una base teórica artística y sensorial. La técnica la tienen con otros profesores. A mí me llaman por mis años de experiencia, mi formación artística… ¡les cuento muchas “batallitas” y les mando al Museo del Prado! Pienso que lo primero que hay que hacer es aprender a leer la imagen; por eso, les puedo enviar a ver los cuadros de Goya si es necesario para entender lo que en un momento dado les puede estar pidiendo un o una directora de fotografía para un plano en concreto.  

ELENA HUMANES: Siempre intento que mis clases tengan un enfoque práctico, aunque es inevitable que, en ciertos temas, haya que volver a puntos técnicos para repasar o profundizar en otros aspectos que ya les han impartido de una manera teórica. Aunque mis clases no son teóricas en sí mismas, sí que son bastante técnicas, por lo que mezclan un poco los dos mundos. En cualquier caso, el enfoque siempre es desde el trabajo real y el día a día en una sala de color.   

CAMERA & LIGHT:En vuestra opinión, ¿cuáles son las aptitudes más importantes del colorista?  

PAULA RUIZ: Para mí, un colorista tiene que tener sobre todo buen gusto, sensibilidad, paciencia y psicología.   

ELENA HUMANES: Pienso que las aptitudes fundamentales de un colorista son la capacidad de observación (hacia la escena que tiene que retocar) y escucha (al director o directora de fotografía que tiene al lado), así como la capacidad para reinventarse y buscar nuevos estilos, formas e ideas que aportar a las producciones en las que trabaja. También veo muy importante estar al servicio de dicha producción y no del gusto personal de uno mismo, aunque esto sea intrínseco del trabajo de cada uno, pero que la estética sea lo que cada pieza necesite y no lo que al colorista “le guste”. 

CAMERA & LIGHT: ¿Cuál es el papel de las nuevas tecnologías en el trabajo del colorista?  

PAULA RUIZ: Las nuevas tecnologías son fundamentales, obviamente, pero se asumen, se incorporan y ya está. Hay que mantenerse al día, cosa que a veces no es fácil, sobre todo si tienes mucho trabajo y no tienes tiempo para hacer cursos, o para investigar… pero bueno, al final se aprende todo cuando te viene un proyecto y tienes que actualizarte porque este lo requiere. 

ELENA HUMANES: En el mundo audiovisual las nuevas tecnologías se van implementando de una manera muy palpable en todos los departamentos. Los equipos siempre se van actualizando, al igual que los softwares, y poniendo al día con las últimas novedades. Esto puede afectar tanto en entornos de captación, como pueda ser con virtual production, donde los coloristas no tenemos un papel tan notorio como lo pueda haber en un rodaje, pero sí tenemos que conocer los posibles inconvenientes o dificultades, ya que al final somos los que vamos a finalizar esas imágenes. En el caso de la postproducción en general, lo que más está avanzando ahora mismo es la IA, que va estando en cada vez más procesos y que podemos ver por ejemplo implementada en cada vez más herramientas dentro de los softwares. En este sentido, según van saliendo y las vamos aprendiendo las vamos incluyendo también en nuestras clases para que los alumnos puedan ver el potencial de las herramientas y cómo cada vez podemos hacer operaciones más complejas en menos tiempo gracias a este machine learning. 

CAMERA & LIGHT:En el caso de la inteligencia artificial, ¿cómo va a cambiar la profesión del colorista? ¿Creéis que eliminará mano de obra en esta profesión?   

PAULA RUIZ: Supongo que poco a poco se irá introduciendo en el proceso de color. Ahora ya hay herramientas de IA que ayudan a ‘trackear’ con más precisión, mejoras en tema de máscaras muy precisas, etc., pero siguen siendo herramientas que tienen que ser puestas en marcha por una mente pensante humana. 

ELENA HUMANES: Yo no creo que la IA vaya a eliminar la figura del colorista, aunque sí modificarla. Creo que habrá determinados procesos que se puedan automatizar mucho más de lo que ya están, como puedan ser procesos puramente técnicos. En cualquier caso, si se eliminan puestos de trabajo por estas innovaciones, creo que esos puestos avanzarán y se convertirán en otra cosa. En el caso del colorista en particular, no considero que una máquina vaya a poder sustituir nunca la capacidad de comprensión y puesta en común entre dirección de fotografía y color, o la capacidad de innovación y de investigación, o el poder dirigir la mirada del espectador porque ahí entran en juego emociones e ideas que son puras del ser humano. 

Lo primero que hay que hacer es aprender a leer la imagen; por eso, puedo enviar al alumnado a ver los cuadros de Goya si es necesario para entender lo que en un momento dado les pueden estar pidiendo desde dirección de fotografía para un plano en concreto.  

CAMERA & LIGHT: ¿Qué herramientas de la dirección de fotografía es importante conocer y controlar para la correcta realización de vuestro trabajo? 

ELENA HUMANES: Para mí, la herramienta más importante que debe conocer un colorista es la luz en sí misma. Me parece imprescindible observar cómo se comporta la luz en los distintos momentos del día, o dependiendo de los objetos en los que incida o con los ángulos en los que incida. Puede parecer una obviedad, pero esto es lo que más importante me parece para poder potenciar el trabajo de dirección de fotografía de una manera correcta y poder reconocer qué es lo que se buscaba sin necesidad de que el mismo ‘dire de foto’ te lo exprese textualmente, sino saber mirar su luz, sus direcciones, su dureza, y reforzarlo o matizarlo. Además de eso, me parecen importantes las ópticas y tipos de filtrado, porque van a generar un tipo de imagen más suave o más dura, con las altas luces de determinada forma, y si sabes observarlo ya sabes hacia dónde tienes que ir con tu corrección. 

CAMERA & LIGHT:Del fotoquímico al HDR. ¿Cómo crees que ha evolucionado la mirada con el soporte? ¿Cuáles son las diferencias más importantes para tener en cuenta a la hora de postproducir en ambos soportes?  

ELENA HUMANES: Creo que la principal diferencia es que ahora tenemos muchas más opciones, que con la llegada del HDR se desplegó un abanico de infinidad de opciones que antes no era ni siquiera planteable. A mí me gusta mucho la enorme distancia que nos proporciona el rango dinámico del HDR, poder tener tanta separación entre las altas luces y las sombras, como absoluta fan del contraste que soy. Pero lo bueno es que, si no te gusta, no hay por qué tener todo ese rango. Y bueno, creo que actualmente contamos con todas las herramientas y soportes posibles para hacer combinaciones preciosas, esto ya lo demostraron los compañeros de Deluxe haciendo ‘La Sociedad de la nieve’ y mezclando los mundos del HDR y del fotoquímico. Eso antes simplemente no se podía hacer, y ahora puedes tener las ventajas de lo moderno y las texturas de lo antiguo, o emularlo, recrearlo, pero con toda la información que nos proporcionan las cámaras y monitores actuales. Es simplemente un tablero nuevo en el que podemos jugar con muchas más piezas. 

PAULA RUIZ: Además de lo técnico, yo creo que la mayor diferencia reside en el tiempo. Antes se necesitaba más tiempo para todo, y el tiempo te hace reposar más las cosas, tener más espacio de análisis.  

Por otro lado, antes te la jugabas mucho más, tenías lo que para mí es una cuestión de concentración y consciencia hacia lo que haces. El tiempo te permite poder poner más conciencia a una imagen, mientras que, ahora, todo es más rápido y no hay tanto tiempo para pensar. Pero, por otro lado, también vivimos mejor. Yo con el fotoquímico he pasado momentos súper estresantes: la sala de color era como un templo, aparte de ser carísima, era el primer momento donde la gente veía su imagen y, por tanto, había mucha tensión, era un momento súper delicado y se pasaba mal. El colorista era una persona muy importante también, se te valoraba mucho, pero sentías mucha responsabilidad. Ahora todo es más relajado, ha perdido importancia. Ya no te ‘odian’ porque vean su imagen mal y piensen que has sido tú que la has destrozado. Pero tampoco te aman, solo eres una persona más de una cadena. Los coloristas de la generación anterior a la mía eran como dioses, y eso ya no pasa, por suerte.  

CAMERA & LIGHT: ¿Cómo empezasteis? ¿Cómo fueron los inicios de vuestra carrera? 

ELENA HUMANES: Bueno, yo empecé en esto porque tengo una hermana 17 años mayor que era colorista cuando yo era adolescente. Luego lo dejó, pero yo me sentaba a su lado durante horas y la veía trabajar. Un día me llevaron de visita a un control de realización y supe que quería dedicarme al mundo audiovisual. Estudié en una escuela de cine y me especialicé en montaje. Y aunque arranqué en cosas pequeñitas de edición, empecé a estudiar algunos cursos de color y me surgió la oportunidad de entrar como ayudante en una empresa. Ahí descubrí que me gustaba mucho más el mundo del color que el de la edición. Estuve 5 años de ayudante, en los que iba haciendo mis primeros cortos, algunos programas de televisión e incluso alguna secuencia de alguna serie.   

PAULA RUIZ: Yo estudié Bellas Artes, en la especialidad de escultura en Salamanca, muy enfocada al videoarte, la instalación sonora… La directora de mi especialidad fue la artista sonora Concha Jerez, y, después de Bellas Artes, hice un máster de postproducción de sonido. Más tarde, en 1998, entré como runner en Molinare, creyendo que iba a trabajar en temas de sonido. Hasta que un día me metí en la sala de color sin saber nada. Allí conocí a Claudio Güell. Vi que tenía un hueco, porque, al final, mi formación tenía mucho que ver también con eso. Aunque todo lo demás era ya muy digital, la sala de color era lo único donde quedaba algo de negativo. Así que empecé con el telecine y al final me enganchó: dejé mi vena sonidista por la de colorista y me formé trabajando. Cuando acababa mi turno de runner empezaba mi formación como colorista; me daban los trabajos más pequeños y Claudio me iba enseñando.  

Después, Claudio y yo nos fuimos a Madpix, donde empecé a hacer anuncios grandes y tuve a mi gran padrino, el director Sebastien Grousset, que en aquel momento era un referente y apostó por mí. Él, que es muy sensible y nunca había visto a una chica colorista, tras trabajar conmigo opinaba que como mujer ponía mucho más de mis emociones en el color (en aquella época, muchos señores no querían saber nada de mujeres en las salas de color). Con él hice campañas enormes de marcas como Coca Cola o Volkswagen, donde introduje colores que en aquella época del ‘look Matrix’ no se usaban por los hombres coloristas, como puede ser el magenta o estéticas más coloridas. 

Más tarde, volví a Molinare porque compraron Madpix. Allí estuve unos años yo sola atendiendo 3 salas. En ese momento ya empezaba el digital para ficción e hice mi primera película con una cámara digital (Red One), que fue Mapa de Sonidos de Tokio (2009) de Isabel Coixet. Fue toda una aventura, porque empezábamos con el software Mistika que estaba todavía muy poco desarrollado y se iba mejorando sobre la marcha para que yo pudiera acabar la ‘peli’. El director de fotografía, Jean Claude Larrieu, tuvo mucha paciencia. Fue increíble trabajar con él y con Isabel Coixet, quien confiaba ciegamente en su director de fotografía y en mí y todo le pareció bien. 

CAMERA & LIGHT: ¿Dónde estás ahora? 

PAULA RUIZ: Como freelance, he colaborado con muchos estudios. Desde 2011 tengo también mi propia sala de color, Color en Movimiento, y ahora he montado una en Miopía, para poder ofrecer color y VFX en la misma empresa. 

CAMERA & LIGHT:Has hecho el color de películas muy interesantes a nivel fotográfico. ¿Cómo acceden los/las coloristas de un rango profesional a proyectos? ¿Es a través de la sala de color donde trabajen, a través de la productora, o porque o bien el DOP o bien el propio director o directora os llaman? 

PAULA RUIZ: Dependiendo del proyecto, accedes de una manera u otra. Al principio, yo accedía a los trabajos porque estaba dentro de una postproductora muy potente, como Molinare o Madpix, donde no paraban de entrar anuncios, películas… era un momento de explosión total, entre los años 2000 y 2010. 

Otras veces entran porque el DF quiere poner su fotografía en tus manos porque confía en ti… lo mismo pasa con los directores, que están más a gusto con un colorista que con otro… Pero cuando no importa tanto quien haga el color, que también me ha pasado, puede ser porque estés colaborando en algún estudio y les encajas por presupuesto o porque eres la opción que tienen, ¡sin más! 

CAMERA & LIGHT:Por tu parte, Elena, has hecho el color de muchas series de TV; ¿Cómo has accedido a estos proyectos?  

ELENA HUMANES: En mi caso siempre he trabajado para otras personas, generalmente en empresas grandes. Estuve en Grupo Ganga, trabajando para Tote Trenas, por lo que las producciones eran de la propia productora o entraban a través de Tote. Luego empecé a trabajar con Luis Ochoa en la Sala Contraluz, y el modelo era bastante distinto a una empresa grande, ya que nosotros éramos al principio solamente dos personas, y Luis (que era el propietario de la sala) se encargaba de la labor más comercial y de conseguir a los clientes. En este caso había una combinación de trabajos que entraban por ‘dires de foto’ y por productoras, pero al final siempre acaba teniendo la última palabra Producción. Actualmente trabajo en XPost Studios, de Grupo Secuoya, y hacemos muchas producciones que son internas. No obstante, también nos vienen trabajos externos de otras productoras, que pueden venir por recomendaciones de clientes antiguos, de DOPs que quieren trabajar con nosotros, de coordinadores de post o de productoras externas.   

CAMERA & LIGHT: ¿Qué nivel de autoría tiene un colorista? ¿Os gusta o demandáis trabajar en un entorno en el que podáis tener la capacidad de toma de decisiones a un nivel parecido al del DOP? ¿O, por el contrario, os debéis a las órdenes del DOP en cualquier caso?  

PAULA RUIZ: Me gusta tener capacidad de decisión, pero jamás la impongo, solo la sugiero. Entiendo que la directora o la DOP han estado mucho más tiempo que yo con el proyecto en la cabeza, hablando, tomando decisiones…. Así que yo puedo proponer, pero la película es de ellas. En cuanto a la autoría, no me importa, aunque siempre es de agradecer que valoren tu trabajo.  

ELENA HUMANES: Siempre vamos a tener una parte de autoría en el trabajo, porque somos nosotros, y no otras personas, los que estamos manipulando el material, y al final cada uno ponemos de una manera más o menos consciente parte de nuestra ‘salsa’. Pero no considero que el trabajo de un colorista deba ser demasiado perceptible. Obviamente, va a haber producciones que tengan un look más marcado, menos realista que otras. Pero ese look para mí siempre debe estar marcado por la producción. Yo, por ejemplo, no me considero que tenga un estilo como colorista, porque el estilo va a depender siempre del tipo de producción y la narrativa que esté haciendo.  

En cuanto al DF, sí me gusta que confíen en mí, claro, pero creo que al final es un trabajo conjunto, en el que el/la ‘dire de foto’ ha arrancado con una estética determinada, junto con Arte, Vestuario, y que nuestro trabajo es potenciar esa estética, ir a favor de Dirección de Fotografía y hacer que la imagen se vea lo mejor posible. Por lo que nuestra toma de decisiones tiene que ir siempre en esa dirección. Si en último lugar hay un desacuerdo entre el colorista y dirección de fotografía, creo que debemos tener claro que lo que vale es su palabra, igual que ellos se deben a Dirección y Dirección se debe a Producción ejecutiva; al final hay una cadena de mando. 

CAMERA & LIGHT: ¿Qué opináis de las LUTS en rodaje?  

PAULA RUIZ: A mí me encantan. A veces me gusta que las cosas salgan de control, de repente ver que algo puede pasar sin que yo me lo espere. Al final es experimentar, es probar, es sacarlo un poco de lo que conoces. ¿Y por qué no? Las LUTs son una herramienta creativa más. Yo trabajo mucho con ellas, hago muchas LUTs y puedo mezclar LUTs en la misma película, cosa que antes parecía una locura. A mí me gusta que la cosa fluya, que tampoco hay que ser tan técnico y tan correcto.  

Lo que no acaba de funcionar es el tema de las LUTs en rodaje aplicadas luego directamente al color. Muchas veces, en una sala, con distintas condiciones de luz y con la calma, te planteas otras cosas. Normalmente, las LUTs de rodaje te sirven un poco de guía, pero yo luego las aplico y no me suelen funcionar. Pero bueno, sí que sirven para entender lo que han estado viendo en rodaje, lo que les gusta.  

ELENA HUMANES: A nivel personal estoy completamente a favor de las LUTs en el rodaje, las técnicas (LUTs de cámara a monitorización como pueda ser de Arri LogC a Rec.709) me parecen imprescindibles; y las artísticas (que direccionen el look de la producción) necesarias. Lo que no me gustan son los looks sacados de cualquier sitio de internet, porque muchas veces ‘artefactan’ colores o cambian demasiado el contraste o la exposición de la imagen y pueden ser muy confusos y engañosos. No siempre optamos por llevar LUTs con un look demasiado fuerte en rodaje, pero hay otras veces que, consensuando desde el principio, aunque el look sea potente, se decide llevar desde el arranque y así todos los departamentos pueden ver cómo será el tratamiento estético en todas las fases de la producción. Por ejemplo, en la última serie documental que hemos hecho (‘La Liga: Más allá del gol’, para Netflix), el tratamiento de color que hicimos con el DOP Ángel Iguácel era bastante marcado, por lo que se decidió que iría tanto al rodaje como a todos los procesos de laboratorio y edición para que todo el material que fuese posible se viese siempre con la LUT. 

CAMERA & LIGHT:Para terminar, nos encantaría que destaquéis algunas producciones que hayáis etalonado y donde el resultado en sala haya sido esencial en la narrativa visual de la película.  

TRABAJOS DE PAULA RUIZ 

Me gustaría destacar algunos trabajos que me gustan, en los que creo que el color es muy importante, por ser protagonista o justamente por lo contrario…Me siento muy orgullosa de muchos, pero te nombro 5, como ejemplo:  

5 lobitos (dir. Alauda Ruiz de Azúa / df Jon D. Domínguez, AEC). 2022 

Llevo trabajando con Alauda 20 años, porque ella lleva haciendo publicidad mucho tiempo. En esta película me encantó trabajar con el director de fotografía, Jon D. Domínguez, y la propuesta que llevamos adelante tiene un look muy interesante,pero que pasa desapercibido. Bueno, ese es un poco mi estilo, me gusta que no se note el color, soy muy moderada en ese sentido. Entonces, esta película tiene un punto para mí muy bonito, siempre tendiendo a que parezca orgánico. No me gusta la imagen demasiado digital y brillante; por ejemplo, con el HDR, estamos siempre intentando quitarle definición, ese aspecto tan digital.  

Ahora estamos trabajando en la nueva serie de Alauda, ‘Querer’, que va a ser de color muy sobria. Es esa idea del País Vasco, con un ambiente pesado, de opresión. Entonces, va todo muy bajito, muy contenido y va a quedar muy bien, la verdad, aunque es compleja. Hay un capítulo muy complicado que transcurre en un juicio, que se rodó en 13 días y me ha costado unificarlo.  Pero con Sergi Gallardo, que es el ‘dire de foto’ de la serie, también he colaborado mucho antes, y hemos estado trabajando juntos una semana por capítulo, marcando todo. Alauda, como ya confía tanto en Sergi como en mí, ha pasado por la sala de color, le hemos enseñado el resultado y le ha parecido todo bien.

Animales sin collar (dir. Jota Linares, dop. Junior Diaz). 2018 

Pasó por proceso fotoquímico y fue alucinante. Es una película que no tuvo mucho éxito de taquilla, pero que a mí me encantó, tanto la temática, muy oportuna en su momento, como los actores, la dirección de Jota Linares… y la foto de Junior, extremadamente delicada y muy hermosa.  

Anqa, (dir. Helin Çelik, dop. Raquel Fernández)

Con Raquel hago los trabajos más complicados, comprometidos, arriesgados…¡siempre es todo un reto! A nivel ético, trabajar en documental me da muchas satisfacciones personales. Y hacer que proyectos independientes tengan una factura profesional y cuidada es un orgullo.  En ‘Anqa’ están muy marcados los ambientes de las tres mujeres protagonistas, cada una un poco con su carácter. 

Hache, (dir. Verónica Fernández, dop. Julián Elizalde), 2019 

A nivel artístico, las series me gustan mucho. De todas las que he hecho tengo muy buen recuerdo… Es muy divertido todo el proceso de búsqueda del look que estará presente a lo largo de todos los capítulos, lo que marcará su carácter, su identidad….   Con la serie Hache, por ejemplo, fue un placer… a Julián Elizalde le encanta investigar, arriesgar, y el proceso fue muy enriquecedor.  

Las noches de Tefía (dir. Miguel del Arco, dop. Jon Aguirresarobe) 2023 

En esta serie, el color es fundamental para la narrativa, con una parte en blanco y negro espectacular que hizo Jon, bajo mi punto de vista, y que luego ganó aún más con el proceso de corrección de color. ¡Y otra parte súper colorida y muy elegante! 

Explota explota, (dir. Nacho Álvarez, dop. Juan Carlos Gómez) 2020 

También me parece una película donde el color tiene una importancia brutal en la historia y te posiciona en seguida en una época y un estado de ánimo. 

G.E.O. Más allá del límite (dir. David Miralles, dop. Hernán Pérez) 2021 

La fotografía de esa serie es impresionante. Al principio, me parecía que no pintaba yo nada haciendo esa serie tan ‘testosterónica’, pero luego, con Hernán, entendí que la foto iba por otro lado, por el lado de la suavidad y la estética clásica…. fue un placer trabajar con él, el resultado es sorprendente y creo que Hernán también quedó muy contento, fue un trabajo muy enriquecedor en ambas direcciones. 

TRABAJOS DE ELENA HUMANES 

Creo que de todos los trabajos sacas algo bueno. Al final, una de las cuestiones más bonitas de esta profesión, es que en cada producción hay cosas distintas, nunca es lo mismo y siempre vas aprendiendo, ya sea de la pieza en sí misma o de las personas que tienes al lado.  

Estoy orgullosa de varios trabajos, como por ejemplo ‘La noche más larga’, una serie para Netflix tipo thriller donde teníamos un capítulo y medio de noche que fue muy bonito de trabajar con Sergi Bartrolí, el dire de foto, porque no solemos poder trabajar mucho en la oscuridad.  

Hay muchos trabajos que he disfrutado mucho, como ‘Supernormal’, ‘Montecristo’ o ‘Muertos S.L’.  

‘Zorro’ (dir. Carlos Portela, dop. Johnny Yebra) 2024 

Creo que el más difícil, y también en el que más he disfrutado, ha sido la serie ‘Zorro’, con Johnny Yebra de DF. Lleva un look muy arriesgado, muy contrastado, muy saturado, y aprovechando el rango dinámico del HDR a más no poder. Generalmente no puedes hacer looks tan agresivos porque no son nada realistas, pero en esta serie la propuesta estética era “cómic”, por lo que podíamos ir un paso más allá. Fue muy divertido todo el desarrollo del look con Johnny y el trabajo de cada secuencia, aunque claro, este look tan extremo tenía sus complicaciones en la ejecución. También la serie lleva todo un tratamiento de altas luces de velas y ventanales que pasa desapercibido para el espectador, pero que nosotros sabemos que está ahí.  

En todos los trabajos que hago hay una intervención bastante cuidada, pero si tuviese que elegir una secuencia, quizás en la que más perceptible sea el tratamiento de color, serían los relatos del episodio 7 de ‘Zorro’. Era un capítulo en el que a través de un periódico se contaban partes de la historia de manera distinta a como habían sucedido. Se hizo un tratamiento de color en blanco y negro, aunque bastante tintado hacia los verdes en sombras, y también con cambios en la nitidez de la imagen, para endurecerla y hacerla más afilada. Determinados elementos se recuperaron de color, dándoles además un tono cobrizo. En general, estos elementos eran las caras de los actores, aunque también había salpicaduras de sangre, fuegos, copas de licor, etc. Todo esto se hizo con una combinación de técnicas de extracción, a veces, si el plano era sencillo, con un simple qualifier o una máscara era suficiente, mientras que para los planos más complejos tuvimos que trabajar en conjunción con el departamento de VFX. La gran mayoría de planos, a pesar de la dificultad, se consiguieron hacer desde color gracias a la Magic Mask del DaVinci, una herramienta que ya introduce IA para analizar el movimiento de los objetos y poder aislar de una manera bastante eficiente cualquier elemento del plano.