EL ESPANTO, RETRATO ÍNTIMO DE LA SUPERSTICIÓN

El Espanto, según Martín Benchimol

“El Espanto se apoya estéticamente en la idea del retrato. En un sentido general, retrata a una pequeña comunidad. En lo particular, muchas de sus escenas están concebidas como retratos fotográficos familiares.”

Una gran parte de los minutos de la película son escenas de entrevista. Por eso, un desafío era construir una narración que fluya, donde lo estático (decidido a priori) de las entrevistas sea una oportunidad para una acción durante el testimonio, y no se sienta como algo que detiene el relato. Por la experiencia en la película anterior (La gente del río), suponíamos que los silencios durante los testimonios iban a tener mucha importancia. Por eso, la idea fue armar una puesta que al momento de un silencio se convierta efectivamente en un retrato fotográfico. De ahí el desafío fue pensar estas puestas en escena que puedan prolongarse en el tiempo de una entrevista, y a su vez funcionen como foto retrato de cada personaje.

Los interiores eran frecuentemente espacios reducidos, con ventanas muy pequeñas y paredes con bastante textura. Para la clave que queríamos trabajar, nos venía fenómeno. Era importante decidir a qué hora íbamos a grabar para explotar la luz natural. Salvo alguna excepción, los interiores están grabados íntegramente con luz natural.

El proyecto tuvo la particularidad de grabarse a lo largo de dos años, en semanas salteadas de rodaje y con escaso presupuesto. Sucedió que comenzamos a filmar con una Canon 5D Mark III, y luego nos pasamos a Sony A7s II. Incluso, en la transición de una cámara a la otra, hay escenas de entrevistas que mezcla ambos formatos. Esto nos obligó a un trabajo muy arduo con la colorista Ada Frontini donde, además del trabajo habitual de corrección de color, nos dedicamos mucho a buscar una textura que empate las dos cámaras, y la variedad de lentes utilizados (de Canon 24-70, 70-200, a lentes de foto fija Olympus).

Por otro lado, comenzar a usar la cámara Sony, nos dio un margen interesante en las escenas exteriores de anochecer. La propuesta para estas escenas era contar el halo de misterio que se respira en el pueblo. Trabajan en contrapunto con las entrevistas donde los rostros de los personajes son fundamentales. En la noche necesitábamos mostrar personajes como siluetas sin una identidad definida. Salíamos a grabar estas escenas antes de que caiga la noche, y ahí nos rindió mucho la sensibilidad de la cámara, porque podíamos tener siluetas negras de personajes sobre cielos casi nocturnos que aún tenían lectura.

Hay una pequeña secuencia que era un desafío, y es la aparición frente a cámara del curandero más misterioso de la película. Esa escena tiene la función narrativa de develar la identidad de este personaje, que se dilata varios minutos en la película. Con lo cual se lo tenía que ver con claridad, pero necesitábamos que aún mantenga su misterio. Su breve entrevista está iluminada solo con una ventana muy pequeña sobre el rostro, y un puntito en la pared. Creo que se logró ese clima que necesitábamos. Luego este personaje nos muestra su habitación-santuario, y allí decidimos usar una toma claramente subexpuesta. Creo que esta decisión, delicada desde lo técnico, ayudó a construir lo perturbador del personaje.

Entrevista a Fernando Lorenzale (ADF)

¿Cómo llegaste a trabajar en este proyecto?

Mayra Bottero, con quien filme La lluvia es también no verte (dirigido por Mayra y producido por Machita films), produce El espanto y me convoca  para sumarme al reducido equipo que constaba en rodaje de 4 personas. May haciendo la producción, Martín Benchimol y Pablo Aparo co-dirigiendo la película y yo. Pablo también hizo el sonido directo y con Martín nos repartimos la fotografía y las cámaras.

¿Cómo ideaste el proceso del enfoque fotográfico?

Como comenta Martín, estaba bastante definido como querían que se vea y se sienta El espanto. La idea del retrato familiar ya la venían trabajando desde su film anterior La gente del río. La idea me entusiasmó desde el primer momento, en parte por sus locaciones con tanta textura y también por el desafío de buscar una estética definida con muy pocas herramientas.

Con Martín nos dividimos de alguna manera las tareas, casi sin ponerlo en claro, ni de manera estricta, se dio naturalmente. Pablo y Martín tienen un ojo muy profesional para el encuadre y las decisiones de composición. Así que me pude dedicar a cubrir los aspectos técnicos y las decisiones mas prácticas sobre los “seteos” y como queríamos que esa imagen se registre. A pensar más en la luz disponible y las posibilidades de modificarla, sabiendo que el encuadre estaba siendo atendido.

¿Qué particularidades tiene el proyecto?

El proyecto, como dice Martín, se filmó durante varias semanas repartidas en 2 años. En ese período, la tecnología se renovó y pudimos acceder a nuevos equipos. Siempre se trató de un proyecto de bajo presupuesto, por lo que solo podíamos acceder a cámaras DSLR y ópticas fotográficas. El cambio de cuerpo de cámara nos vino muy bien, porque la Sony A7s II es una cámara que se destaca por su alta sensibilidad. Esto nos abrió una serie de posibilidades muy interesantes que quisimos aprovechar.

Casi no usamos luz artificial, y cuando la necesitábamos se trataba de una caja de tubos Obarrio entrando por una ventana haciendo de Sol o de rebote de nubes. Pensar que nuestro parque de luces y paquete de cámara entraba en un Renault Twingo es muy divertido.

Personalmente me dejé llevar por la luz natural y me permití experimentar con ella. Gracias a la sensibilidad de la cámara, pude aprovechar todo lo que los interiores tenían para ofrecernos: casas con ventanas chicas, ranchos con paredes desgastadas y con capas sobre capas de pintura acumulada por años.

La otra ventaja que da un equipo así es la velocidad de reacción. Poder ver que se prepara un cielo tremendo en el atardecer y tener tiempo de planear y llevar a cabo una escena completa en lo que dura una hora mágica o una hora azul.

El retrato, que se torna central en la película, es fotográfico en gran medida. Yo creo que el producto final es un documental que no tiene a la fotografía como eje de su relato, pero se nutre muy bien de ella en los climas y en su preocupación por mostrar el paso del tiempo.