“OJALÁ VIVAS TIEMPOS INTERESANTES”
Entrevista: Carlos Wajsman
¿Cómo te pusiste en contacto con el proyecto?
Conocía al director: somos amigos de la infancia, después fuimos compañeros en la escuela, acá en Salta, estudiamos juntos Diseño de Imagen y Sonido en FADU/UBA en Buenos Aires. En esa época vivimos juntos compartiendo departamento. Él se quedó en Buenos Aires y comenzó a desarrollar su carrera de guionista y yo me volví a Salta, donde comencé a trabajar como director de fotografía. Un día me comentó que tenía un guión para un largometraje; era un proyecto muy personal y como yo había compartido muchas etapas de su vida, le pareció importante que yo lo acompañara desde la dirección de fotografía.
¿Cuáles fueron tus primeras impresiones al leer el guión?
Me pareció que era un guión muy personal, que reflejaba vivencias y pensamientos del director. Algunas situaciones que yo había compartido con él. En cuanto a la imagen, fuimos armándola de a poco, entre las ideas que él ya tenía y las que me surgieron a mí a partir de leer el guión. Sobre todo tratamos de hacer hincapié en la mirada personal, ya que la película está relatada desde un personaje principal, intentando reflejar su subjetividad a través de los elementos técnicos, de la luz, del encuadre, movimientos de cámara… Esas fueron las primeras cosas que fuimos charlando.
¿Cómo calificarías la aproximación que encararon: naturalista, realista, fantástica…?
El director tenía la idea de hacer una película bastante cruda – en el sentido de respetar un estilo más bien documental. Sin importar mucho la calidad de la imagen – es más, hasta le gustaba la idea de que tuviera ruido, que no tuviera una imagen tan cinematográfica, tan cuidada, sino que tuviera un aspecto más independiente.
¿Y a vos te parece que una película – por ser independiente – tiene obligadamente que tener una imagen más pobre, menos elaborada?
No necesariamente, pero si se ve limitada por la falta de recursos -que es como se hacen la mayoría de las películas independientes.
¿Y cómo te cayó a vos esa idea – de no prestarle tanta atención a la imagen y dejar de lado un poco la búsqueda de la calidad?
Al principio no me cayó demasiado bien: yo tenía otras aspiraciones, hacer algo un poco más elaborado, pero después fui entendiendo por dónde pasaba el relato. No necesitaba una fotografía demasiado… Digamos… Estilizada y notoria.
¿A qué referencias recurrieron para intercambiar ideas?
Sobre todo recurrimos a una película para utilizar como referencia, una película argentina llamada Vaquero; la historia se trata de un actor que hace diferentes castings y está narrada básicamente sobre la voz en off; la imagen que se ve es lo que él está pensando. Está filmada mayoritariamente con teleobjetivos, acompañando al personaje con cámara en mano en diferentes situaciones. La estética de esa película fue la usamos de referencia.
¿Cómo elaboraste el estilo de la iluminación? ¿Hiciste algún proceso de investigación o desarrollo?
Hay algo muy interesante, que tiene que ver con el protagonista: el protagonista describe un arco durante la película, cambia. Al principio es alguien tímido, indeciso – se trata de un escritor –, que está trabado en la escritura de su novela. A medida que la historia avanza cambia mucho, intenta vivir una vida con situaciones más interesantes, busca la inspiración en nuevas aventuras y llega hasta cometer un asesinato.
Entonces nuestra idea fue tratar el principio como una comedia: con luz suave y difusa, en clave alta, una puesta más naturalista y desaturada. Y una vez que sucede la transformación del personaje –la que se produce cuando mata al coprotagónico– el estilo fotográfico cambia y adopta un estilo más asociado al del policial negro, con sombras muy marcadas y mayor contraste. En esta segunda parte elegimos la utilización de colores más fuertes y marcados, con una predominancia de luces de efecto y coloreadas.
¿Cómo se organizó el scouting, quienes participaron y cuánto tiempo les insumió?
Ese trabajo ya venía siendo hecho por el director: la locación principal – la casa del personaje principal – es la casa donde vive el director, que se ambientó para adaptarla a las necesidades.
Esto tiene una particularidad: la misma casa se utiliza para las dos locaciones principales: la casa del personaje y también la de su antagonista – que es el personaje al que mata. Se supone que son dos departamentos situados en el mismo edificio, uno frente al otro. Entonces se utilizó la misma locación para ambos decorados: primero se hicieron todas las tomas en el departamento del protagonista y después se lo ambientó para filmar el departamento del coprotagonista. Algo particular es que este segundo decorado se filmó invirtiendo la imagen, como si fuera una imagen espejada del otro departamento. Todos los objetos que están a la derecha pasan a estar a la izquierda; esto se planificó al ambientar, de modo que los textos o carteles se pusieran al revés – de modo que al invertir horizontalmente la imagen en postproducción volvieran a leerse normales en la imagen final. Eso fue algo muy interesante respecto a las locaciones; la mayor parte de la película trascurre en ese departamento; una vez que mata al vecino, el protagonista se muda al departamento del muerto, ocupando ese nuevo espacio y haciéndolo suyo.
La puesta de luz acompaña estos dos momentos: el departamento del protagonista tiene siempre las persianas abiertas, con predominancia de la luz diurna; en cambio, el departamento del otro personaje tiene siempre las persianas bajas, es un ámbito mucho más oscuro.
¿Esto es algo que desarrollaron juntos con dirección y arte?
La película fue ópera prima de casi todo el equipo y esa solución la pensamos juntos entre los tres: el director, la directora de arte y yo – todos debutantes en largometraje. En otra etapa de la película se incorporó otro director de arte.
Las soluciones de iluminación tienen mucho que ver con nuestros personajes y su actividad: el protagonista tiene en su casa una plantación de una especie rara, traída de otro país; entonces en la casa él tiene montado todo un sistema de riego e iluminación artificial; aprovechamos esa instalación para determinar la puesta de luz. Esa planta es ficticia, pero la instalación es similar a la utilizada para los sistemas de cultivo de marihuana bajo techo o “indoor”: entonces armamos plafones de tubos especiales y nos limitamos a utilizar esas fuentes de luz. Para resolver el resto de los espacios, llegaba al lugar, veía cómo funcionaba la luz ambiente y lo reforzaba con luminarias propias, siempre aprovechando las condiciones de iluminación del lugar.
¿Quiénes integraron el equipo de cámara y quién los seleccionó?
Este rodaje se organizó en un principio de una forma muy independiente – desde los recursos disponibles y también por la elección estética. Por eso el equipo técnico fue muy reducido; los elegí yo y me los traje desde Salta, son las personas con las que trabajo habitualmente. Tuve un gaffer, un asistente de cámara – que también hizo el foco – y sumamos algunos eléctricos de Buenos Aires según las necesidades de cada rodaje – hasta dos eléctricos en las situaciones más complejas. El asistente de cámara hizo también de grip cuando fue necesario y yo operé siempre la cámara. En muy pocos casos, se utilizaron 2 cámaras, la segunda operada por el asistente o el gaffer.
¿Qué cámaras utilizaron y porqué las eligieron?
Utilizamos cámaras Canon 5D y 7D, fundamentalmente porque eran las que teníamos disponibles y también buscando esa estética de “documental”, porque si bien en un principio eran los recursos con los que podíamos contar, después el proyecto pasó a una instancia en la que contó con ciertos recursos económicos. A pesar de eso, preferimos mantener esa relativa ‘precariedad’ de la imagen, que era lo que buscaba el director. Un cambio de cámara hubiera implicado un salto en la estética y textura de la imagen. De todas maneras tomamos todas las precauciones posibles para obtener la mejor imagen posible, aunque siempre dependiendo de los tiempos y recursos disponibles en cada ocasión. En muchas oportunidades pudimos tomarnos más tiempo para cuidar más la puesta de cámara y luz, lo cual se hace evidente en la calidad de la imagen.
Técnicamente grabamos en full HD – 1920 x 1080 – internamente en las tarjetas de cámara y capturando a 24cps y 25cps, ya que en las escenas había bastantes pantallas. El protagonista es escritor y trabaja en un monitor de computadora antiguo, por lo que debíamos controlar el parpadeo de la pantalla. Los archivos tienen un formato muy comprimido – H.264 – que se transformó en la post en un formato más robusto; los archivos se bajaban de las tarjetas a una notebook y se hacía backup en tres rígidos externos; no tuvimos data manager, pero al ser tan livianos los archivos, las descargas se hacían bastante espaciadas, a veces al parar para comer y en otras ocasiones por las noches, al finalizar el rodaje.
¿Cómo caracterizarías esa imagen particular que buscaba el director y que lograron a través de esas elecciones técnicas?
Es una imagen más asimilable a lo que uno conoce como “de video”… Como algo más similar a lo hogareño. Esa fue la elección de una cámara en mano más documental, que no sabe bien lo que va a pasar y “busca” como un seguimiento de la mirada, lo que está sucediendo en escena, dejando de lado muchos artificios técnicos y dándole mayor importancia a las historias y las actuaciones. Estas cámaras que utilizamos tienen sus limitaciones: ofrecen poca latitud, cuando se trabaja con bajas luces la imagen tiene ruido de video, las diagonales se distorsionan en las tomas con mucho movimiento… todos defectos que son propios de una cámara que no es cinematográfica, sino fotográfica; todos esos defectos fueron aprovechados, buscando de alguna forma que se notara que la cámara no era tan profesional.
¿Qué lentes utilizaron?
Utilizamos un set de lentes Nikon fijos; es una valija que me armé yo y me pareció algo adecuado. Me gustan mucho las ópticas antiguas de cristal – que suavizan un poco la dureza que puede llegar a tener la imagen de estas cámaras de foto. Son lentes bastante luminosos – la mayoría abren a f1, 4 – lo cual también funcionó muy bien considerando la escasez de recursos de iluminación. Y estéticamente – al usar casi todo el tiempo el diafragma todo abierto -nos daba una profundidad de campo muy reducida que contribuyó a la estética que buscábamos, algo un poco desprolijo. El foco no está siempre clavado, la imagen no se ve siempre nítida, sino que el foco va y viene, especialmente en las tomas cámara en mano. Fue una de las cosas con las que tuve que luchar – porque yo lo veía como un error – pero finalmente todo eso concluyó en una estética bien marcada – de película independiente de bajos recursos – que es lo que más buscaba lograr el director. Finalmente terminé aceptándolo como un estilo propio que se quería dar a la historia.
¿Utilizaste algún filtro de cámara?
Solo en exteriores, algunos ND y polarizador para poder mantener la apertura en situaciones de mucha luminosidad; la idea era conservar la imagen lo más cruda posible…
¿Hicieron alguna prueba de cámara previa al rodaje?
Si, hicimos una serie de pruebas filmadas con el actor protagónico; se organizaron como ensayos de actuación – teatrales digamos – y yo de paso, iba probando diferentes situaciones para testear los movimientos de cámara, la cámara en mano, la profundidad de campo. Al contar con el decorado, pudimos hacer diversas pruebas de puesta de cámara y encuadre. Después vimos los resultados en el monitor como forma de testear el rendimiento de cámara y lentes. En un momento dado se habló de sumar lentes zoom, pero los descarté porque prefiero los lentes fijos y también por su menor apertura – lo que daba como resultados más profundidad de campo y necesidad de mayor de potencia de iluminación.
¿Utilizaste algún tipo de LUT?
Justo en la época de ese rodaje había comenzado a probar el perfil de Canon que se llama ‘Cine Style’ – que supuestamente aumenta un poco la latitud y suaviza la imagen, modificando la curva de contraste. Finalmente en los interiores no lo utilicé, ya que el Cine Style genera bastante ruido en las bajas luces, entonces elegí el menú normal de la cámara, bajando un poco el contraste y la saturación. Así logré que los negros se vieran más limpios y algo más contrastados. Utilicé el Cine Style solamente en los exteriores, ya que ahí tenía que trabajar muy rápidamente y prácticamente sin posibilidades de control de la iluminación – ni tamices ni nada. Entonces, trabajar con ese perfil me daba un poco más de margen en esas situaciones de alto contraste, de sol y sombras muy duras.
En cuanto a la visualización del material, yo veía directamente desde la cámara, el foquista tenía un monitor on Board y el director veía en un LCD común. Si bien él nunca operó la cámara, si la mayoría de las veces tenía bien en claro cómo iba a ser el encuadre. Es más: teníamos un story Board casi de todas las secuencias: el director – al ser también el guionista – tenía bien en claro cómo quería que fuera cada escena. Entonces, el plan de rodaje de cada día iba acompañado por el correspondiente story Board. Eso es algo que ayudó mucho a la organización y los tiempos del trabajo, ya que era un punto de partida que todos teníamos bien en claro; por supuesto que era un punto de partida, no era algo tan estricto, pero a partir de ahí yo ya sabía qué lente usar y proponía la posición de cámara a partir de ahí. La verdad es que trabajé muy cómodo, no fue algo restrictivo, sino que dio lugar a que se armara un buen diálogo, un ida y vuelta muy rico. También hubo escenas de las que no había story Board, en las que había que partir de cero.
¿Qué utilizaste para controlar la exposición?
Eso es algo complicado con la Canon, ya que la cámara no tiene herramientas de exposición – solamente un fotómetro fotográfico, que no es adecuado para este tipo de trabajo. Yo suelo exponer trabajando con herramientas de video; entonces utilizaba el monitor de forma de onda que tenía el monitor on board. Hacía la puesta y finalmente terminaba de ajustar la exposición controlando con el MfO del monitor on board.
¿Trabajaste algún diseño previo de la puesta de luz?
Se hizo como una especie de seguimiento de la evolución del protagonista: es un personaje que comienza muy introvertido, medio tímido y después del asesinato, el personaje se suelta. Entonces la luz de la primera parte es más similar a una comedia, naturalista, en clave alta y bajo contraste, con escasa utilización de fuentes artificiales: mucha luz diurna y sol. Cuando se produce el cambio, empezamos a trabajar en clave más baja, con un contraste mucho más alto. Esto también se logra a través del uso de luces artificiales muy marcadas: lámparas de color, luz negra, ese tipo de artificios.
¿Qué tipo de fuentes de iluminación utilizaste?
Para las escenas diurnas utilicé luz solar apoyada con Pampas con tubos de luz fría, con difusores para lograr fuentes muy suaves y también me armé algunas bolas chinas – que daban una luz más cálida, pero también bien suave. En las secuencias más oscuras, comencé a sacar las difusiones y en ciertos casos, llegué a usar fresneles directos-combinados con lámparas de colores y luz negra- sin ningún tipo de difusión.
Las puestas se organizaron según cada locación: para la casa del protagonista – donde vive y tiene la plantación- la puesta de luces se fue armando y organizando a medida que el protagonista armaba su espacio de plantación –. Todo esto se organizó durante el rodaje. Para lo que fue la vivienda del antagonista ahí si pude pude armar en papel el diseño de las plantas de cada puesta. Después tuvimos puestas en la calle y otros exteriores, que se iban resolviendo a medida que llegábamos a cada lugar: la peatonal, el subte. Eso se resolvió sin ningún apoyo de iluminación – tanto de día como de noche. En un solo decorado exterior noche – después de un scouting donde se comprobó que no había luz suficiente para exponer – se utilizó un refuerzo de luces; ahí usamos luces de LED portátiles, ya que – especialmente en los exteriores – teníamos que trabajar muy rápido.
¿La película tiene algún recurso de efectos especiales?
Solamente eso que te conté, de hacer que un departamento fuera “el espejo” del otro. Esas escenas se invirtieron en post producción – contando con el trabajo previo de arte. Además, la película tiene tres secuencias que utilizan tres técnicas diferentes de animación; en las tres participé, ya que se filmaron previamente: en una hay una animación con luces reales que se ven a través de una ventana, otra secuencia es con imágenes reales que se pintaron después en rotoscopía– algo similar a la usada en “Waking Life”, la película de Richard Linklater del 2001 – y la tercera secuencia es el personaje en un decorado real y la animación refleja la imaginación del personaje, que se va dibujando en el decorado; en ese caso el animador participó en el rodaje, para ayudarnos a diseñar los movimientos y cambios de foco que debían combinarse posteriormente con la animación; para eso resultó fundamental que trabajáramos juntos todos los involucrados.
¿Utilizaron algún aparato o técnica para desplazar la cámara?
Utilizamos un slider, ya que los espacios eran muy reducidos y no había lugar para colocar un travelling; la cámara tan pequeña y liviana nos permitió resolver todos esos movimientos montándola en el slider y mucha cámara en mano. Solamente en un exterior utilizamos un travelling, un carro con ruedas neumáticas.
¿Cómo se llevó a cabo la postproducción?
En un principio yo mismo iba a encargarme de hacer la corrección de color, pero cuando se consiguió financiación, se decidió hacerlo en HD Argentina. Fue un proceso sencillo, ya que teníamos bien en claro cómo queríamos que se viera cada escena y con el director hicimos un trabajo previo de corrección sobre fotogramas de cada escena. Entonces se usó ese boceto previo como punto de partida para el trabajo con el colorista; en algunos casos se respetó lo que había y en otras oportunidades, el colorista- que fue Maximiliano Pérez – hizo sus propuestas a partir de ese trabajo previo. Eso estuvo muy bien, ya que recibir el aporte de un colorista resultó fundamental, especialmente para la copia que se proyectó en sala, ya que yo no tenía experiencia en trabajar para una pantalla grande ni habíamos podido hacer pruebas de ampliación; en eso resultó de gran ayuda el aporte del colorista – que ya tenía experiencia de trabajar con archivos de DSLR para proyección; así que dejamos en sus manos todas las decisiones técnicas respecto a la ampliación. Las tomas que me causaban más preocupación eran las grabadas en cámara lenta – a 60 cps, la Canon genera archivos a 720p; en esos casos tuvimos especial cuidado de no procesar en exceso el material, para evitar defectos de la baja definición – como por ejemplo serruchos en las diagonales o un moiré excesivo. Se trabajó ampliando el master original a 2K y el resultado fue muy bueno.
¿Cuál te parece que fue tu aporte personal y profesional al proyecto?
Mi aporte principal consistió en involucrarme desde el principio y apoyar el relato que pretendía el director, especialmente desde los movimientos de cámara; al haber mucha cámara en mano, tenía que meterme un poco en la subjetividad del personaje y generar climas a través de los encuadres y los movimientos de cámara.
Desde el aporte técnico, al ver la película proyectada en el cine, en una pantalla amplia, creo que logramos lo que nos proponíamos; por lo menos, yo quedé muy conforme con el resultado, inclusive, uno tiene dudas – porque se dice ‘estoy filmando con una cámara de fotos’, pero la gente que ve la película ni se plantea eso, se compenetra en la historia y no piensa con qué cámara se filmó. Lo otro es una cuestión previa, que se resuelve entre los realizadores del proyecto y lo importante es la efectividad del relato; y la obra se aprecia, el público se mete en la historia. En este caso creo que todos los elementos funcionaron para hacer efectivo el relato. Quedé muy conforme, muy contento con el resultado.