Todos en la misma energía
Entrevista a Pigu Gómez (ADF) por su trabajo en “Pompeya”, de Tamae Garateguy
¿Cómo llegás a este proyecto?
Antes de convocarme, la directora había trabajado, en
teatro y en un cortometraje, con los tres protagonistas
(José Luciano González, Hernán Bustos y Federico
Lanfranchi, quienes en “Pompeya” interpretan respectivamente
a Dylan, Shadow y Timmy, tres amigos de
los bajos fondos, medio pungas), y quería generar una
historia fuerte sobre la amistad, la lealtad y las traiciones,
recreando esa cosa casi tanguera de los cuchilleros
y los burdeles. Paralelamente, empezó a crecer
una historia sobre las mafias rusa y coreana, con ellos
tres metidos en el medio, y surgió un choque entre eso
y lo tanguero: una película con estética coreana de
neón, sin presupuesto para mojar las calles, pero filmada
en Pompeya con lamparitas de tungsteno. Hubo
un largo desarrollo de búsqueda de personajes y relaciones,
y yo entré en esa etapa. Se empezaron a juntar
escenas y llegó un momento en que se abrieron tantas
puertas con tantos personajes en la historia que no
teníamos claro que hacía el ruso o Alex, el pelirrojo,
por ejemplo. Entonces hubo que empezar a definir el
material. Ahí Tamae se sentó junto con Diego Fleischer,
vieron lo filmado, se pusieron a escribir escenas y
armaron el guión. Diego sumó más dramatismo, peso y
fuerza. Entonces el personaje de Alex (Juan Manuel
Tellategui) se convirtió en el hijo del ruso Vladimir
(Vladimir Yuravel), sin haberlo sido al principio.
Habíamos comenzado a trabajar sin guión, y ya promediando
la filmación teníamos escenas de dónde
agarrarnos. Pero, si en un momento del rodaje, algo de
lo que habían escrito Diego y Tamae no funcionaba por
el texto o por la motivación, lo cambiábamos ahí
mismo y no había problema. Se descartaron escenas
enteras o puntas que iban por algún otro lado. Fue un
rodaje muy atípico, con una manera no tradicional de
trabajar, pero viendo la película terminada, fue más
que válida. Creo que no hay que tener miedo a grabar
ensayos e improvisar.
¿Hubo ensayos antes de empezar a filmar? ¿Ese trabajo
previo con los actores se había hecho con
cámara?
Tamae fue ensayando con los actores, para encontrar
tonos y situaciones, pero sin nadie más. Cuando me
incorporé, lo hice directamente con la cámara.
Filmamos algunos ensayos estando ya en las locaciones,
con dos o tres actores, una cámara y un equipo
muy reducido. Algo de ese material quedó en la película,
y lo bueno es que no salta con el resto del metraje.
Las escenas que no quedaron fueron debido a que
se desvió la historia y tomó otra dirección, no porque
no tuvieran la calidad necesaria para estar en la película.
Traté que todo lo que se filmara tuviera un estándar.
A veces llegábamos al piso de ese estándar, ¡y yo
sufría! Filmamos cosas muy al límite, con 6 o 9 db de
ganancia: rogaba que fuera un ensayo o parte de la
búsqueda, y alguna que otra vez no lo fue. Pero en
general creo que se logró que el material tuviera uniformidad.
A pesar de ese planteo de trabajo concreto y abierto
de Tamae, ¿pudiste hacer una propuesta estética,
o sólo acompañaste y fuiste viendo como aportar
a esa idea?
Contar una historia me motiva siempre. No todas las
películas son grandes ó medianas y ésta era claramente
una búsqueda, lo cual estaba bueno. Por otro lado,
Tamae y yo nos conocemos mucho, tenemos confianza,
y si bien en esos primeros encuentros ella no sabía
bien hacia dónde iba la historia, confié en que llegaría
a buen puerto. Y ella confió en que, sin tener una
puesta de cámara muy definida, yo iba a poder aportar
algo a esa búsqueda. Hubo mucho ensayo y error, tal
vez más que el que hay en una película tradicional.
Pero al ser los tiempos de rodaje tan espaciados, nos
permitía -de un rodaje al otro, o de un fin de semana
al otro- reflexionar sobre el material, ver qué nos gustaba
y repetirlo para la jornada siguiente, o evitarlo si
sentíamos que nos habíamos equivoca
¿Vieron referencias estéticas?
Una de las primeras referencias de Tamae fue el cine
oriental: de hecho, el planteo inicial era con luces de
neón, las calles mojadas y los techos bajos de los negocios,
que obviamente no podíamos tener. Aunque,
igualmente, la idea no era reproducir Hong Kong en
Pompeya, sino buscar ese imaginario: si teníamos
tubos, que aparecieran en cuadro. Por otro lado, también
llevé algunos policiales argentinos en blanco y
negro, como “Nunca abras esa puerta” (Carlos Hugo
Christensen, 1952; DF: Pablo Tabernero), para ver los
claroscuros y cómo jugaban las sombras. “Boiling
Point” (Takeshi Kitano, 1990; DF: Katsumi
Yanagishima) fue una referencia para la escena final,
donde hay un enfrentamiento de día en un galpón,
pero los personajes se alejan tanto de la luz que que
dan a oscuras. Como teníamos pocos
recursos, la clave para las locaciones
grandes no era tratar de iluminarlas totalmente,
sino jugar con puntos de luz dentro
del encuadre. Automáticamente dentro
de ese planteo surgió que las sombras
y los negros iban a tener importancia, y
que los personajes se pudieran esconder
en las sombras aún estando en cuadro.
Queríamos llegar a esa situación en la que
en un momento lo único que le ilumina la
cara al personaje es el fogonazo del arma;
y que hubiera contraluces, casi como una
película de género. Sobre el final, el chino
Chang recorre con el arma la locación de
la fábrica IMPA. Durante el rodaje nos
surgía la duda sobre dónde se iba a
esconder Dylan, pero finalmente decidimos
que no debía estar escondido: debía
estar en cuadro, pero sin verse, ya que no
hay luz. Se escucha un disparo, él da un
paso y entra en la luz. A veces se utiliza el
recurso de que el personaje esté fuera de
cuadro, pero en este caso me parecía
importante que ya estuviera. Ahí me puse
firme porque ya habíamos encontrado ese
elemento de lenguaje.
A su vez, todo esto debía contrastar
mucho con la historia paralela de los tres
personajes que escriben el guión, contraste
que fuimos encontrando a medida que
avanzábamos, aunque desde la génesis
siempre estuvo la idea de tener dos mundos:
el de los guionistas y el de la ficción.
Pero no teníamos en claro cómo ni donde se iban a
unir los dos mundos. En un momento llegamos a pensar
que alguno de ellos fuera en blanco y negro, pero
eso nos planteaba el problema de qué pasaría cuando
los juntáramos. ¿Se volvería al color en alguno de los
dos? ¿Se iría perdiendo? No. Entonces, como era difícil
saberlo de antemano porque no había un guión definido,
empezamos a filmar…
¿Con qué equipo de luces trabajaste?
Filmamos toda la película con un kit bastante chico: el
pedido se iba adaptando para cada locación, pero en
general nunca usamos más que 1 Fresnel de 1000w,
dos Minipan y 1 Dinqui de 650w. Para las escenas de
día usé 2 luces frías de 4 tubos Dulux y pantallas: a
veces ponía el artefacto por fuera de la ventana, sin
filtrar la dominante verde que tiene, y esa era mi luz
día. Me gustaba que, para esta película, no todo estuviera
balanceado y equilibrado, me gusta el choque, la
mezcla entre lo frío y lo cálido. En IMPA, los tubos reales
ya daban ese verde, y sumando los Dulux, que
daban parecido, resultaba esa especie de luz día en ese
tono.
Para los interiores noche también usé bolas chinas
(con lámparas de 500w o 200w), con dimmer, que fui
ubicando en las diferentes locaciones de los guionistas,
aprovechando siempre la red domiciliaria y las
luces prácticas, reforzando para dar un clima muy realista
y de equipo de trabajo.
En las dos o tres jornadas en IMPA –debido a que teníamos
escenas de acción, tiroteo y persecuciones- usamos
HMI, 2 Par 1200w y dos 575w, además de lo que
ya teníamos de tungsteno, que se podían enchufar a la
pared. El problema que tuvimos fue que IMPA, al ser
una fábrica recuperada por los trabajadores, estaba en
un conflicto legal para funcionar, no tiene una buena
bajada de tensión y trabaja con generador (en horario
laboral, lo hacen con el generador adentro, y por la
noche, cuando cierran, quedan con la tensión mínima
para bombitas y tubos). Así que tuvimos que llevar un
generador chico porque no nos alcanzaba.
¿Usaste también barras de luces?
Si, dos o tres barritas de 4 bombitas de tungsteno de
40w, que me permitieron hacer rellenos, ponerlas
debajo de una mesa y hacer de velador, por ejemplo. En
la escena del bar del ruso con el fondo rojo, usamos los
dos o tres Par 300w que había en el lugar, un velador
en cuadro y barritas de luces por debajo.
El rodaje fue tan espaciado que incluso nos dimos el
lujo de rehacer escenas, como la del cabaret / milonga.
Originalmente la habíamos hecho muy chiquita y
con pocos extras pero, cuando la película creció,
Tamae necesitaba darle más importancia. Al rehacerla,
pude poner unas barracudas con Dinkis y fresnelitos de
300 o 150, y utilizamos más gente.
¿Cómo trabajaste la puesta en cada locación?
Hacíamos scouting y tratábamos de definir desde
dónde se iba a contar la escena, o por lo menos definir
qué no se vería de cada lugar. Después de decidir
eso, trataba de trabajar mucho con la luz real, cambiando
una lamparita, reforzando lo que había,
poniendo una cartulina a una lámpara de la casa o una
bola china donde hiciera falta. En general, Tamae
necesitaba ver “para todos lados”, así que traté de
darle esa libertad de movimiento, sin trípodes en cuadro.
Tuve un equipo (una asistente de cámara y un gaf
fer) con los que me entendía muy bien: hacíamos una
modificación de una escena a la siguiente con mirarnos
solamente. Mi asistente fue Belén Arana; mi gaffer
para la primera etapa fue Alejandro Padín y para la
segunda, Mariano Diluch.
¿Con qué cámara trabajaron?
En una primera etapa (un 30% del rodaje), usamos una
Panasonic P2 con tarjeta, pelada (sobre todo para las
escenas de los guionistas, que eran las más chicas).
Para el resto de la película, usamos una Sony EX1, tratando
de mantener una paridad en cuanto a la calidad.
Creo que, en la posproducción, cuando empezaron a
pegar las dos cosas, tuvieron algún problema de ajuste
de tamaño del archivo, pero nada grave. Finalmente
se logró una homogeneidad, gracias al criterio de
armado y montaje, y la habilidad de Tamae y Catalina
Rincón (montajista) para elegir entre el montón de
posibilidades de armado que había. Me pone contento
que, siendo una película con tantas variables en el
momento del rodaje, al verla terminada es homogénea,
creo. La película encontró un lenguaje y avanza. Si una
escena tiene más grano o hay un plano fuera de foco,
no distrae. Incluso eso: animarse a dejar algunos fuera
de foco o correcciones de encuadre, porque la película
va por otro lado y queda como una marca de estilo. Me
parece que le da una cierta frescura que, de otra
manera, la hubiera hecho solemne, y no iba por ahí. Me
relajé y creo que la película ganó. No hubiera podido
pedirle a Tamae no usar correcciones de foco.
¿Hiciste el foco?
Hice toda la cámara. Belén me ayudaba a setearla
cuando yo estaba con la puesta de luces. Salvo algún
plano muy complicado, operé siempre el foco, cámara
en mano. La Sony es cómoda con el LCD propio, no
usamos monitor aparte.
El hecho de haber tenido esta especie de investigación
previa con Tamae e ir filmando escenas chicas en
pocas jornadas, y empezar a entender cómo la película
crecía en complejidad y argumento, me permitió
también estar -desde la cámara- muy atento a los diálogos
y a lo que sucedía en la escena, y poder opinar
sobre las actuaciones o los tonos, lo cual era muy
motivante. Tamae me escuchaba y, en ese sentido,
hacíamos una buena dupla. Pero yo también contaba
mucho desde la cámara: al no haber una marcación
ajustada, decidía en el momento si me iba a alejar,
acercar o generar otro ángulo. Eso era improvisado,
casi intuitivo. Obviamente no quiero trabajar sin un
foquista, pero es difícil transmitir a alguien esas cosas:
en esta película en particular, donde la cámara tenía
una especie de búsqueda casi documental, buscaba
cosas dentro de la toma y me tomaba la libertad de
decidir si me acercaba o no, y por eso tenía que hacer
el foco. Por ejemplo, cuando Dylan está charlando con
el ruso, en un momento hicimos un primer plano de
éste y ahí mismo decidí enfocar a Dylan que se reflejaba
en el espejo por detrás del ruso. Quizás lo académico
hubiera sido cortar, hacer un contraplano y usarlo
como insert, pero me pareció que lograr todo en la
misma toma contaba algo distinto.
¿Sabías que la película se iba a ampliar a 35mm.?
En ese caso, ¿seteaste algo con ese fin?
Usé un seteo básico que me gustaba. Como conté, al
principio no estaba claro para donde íbamos a ir, pero
para mí había que cuidar un estándar mínimo, una
calidad que me permitiera estar tranquilo. No iba a
reventar la imagen sólo porque me divertía. Hice un
seteo básico de color y negros que tuvieran detalle,
pero definidos. En la EX1, partí del estándar y le fui
ajustando algunos parámetros: el nivel de negro en el
pedestal un poquito más alto, el balance para cada
escena (cada una con su particularidad de luz y tonos
cromáticos) y no mucho más. Si usaba tubos, podía
tenerlo en dominante verde y no me molestaba; si
estaba trabajando de día y estaba nublado, usaba algo
más frío; si tenía un velador de tungsteno cálido, algo
más cálido. No hice mucho más que corregir el balance
de blanco para cada escena. Lo que me gusta de
Sony es que confío mucho en el LCD de las cámaras,
sobre todo cuando trabajo en documentales. Cuando
no tengo un monitoreo, o monitores HD, estoy acostumbrado
a trabajar con esas cámaras y me gusta. Veo
el LCD y creo que está bien con los mínimos instrumentos
que tiene la cámara: el nivel de video y el
zebra, pero apenas los uso, confío en mi ojo y en lo que
veo en la pantallita. De la P2, no me gusta como se ve
el LCD, parece lavado, roto de definición, entonces uso
un seteo básico. Nunca había grabado la misma escena
con dos cámaras tan diferentes, pero confié en este
seteo que ya conocía. Las escenas iniciales de los guionistas
tienen un poco más de grano. Si hubiera tenido
que rellenar para trabajar todo en 0 db, lo podría haber
hecho, pero preferí hacerlo en 3 o 6 db, y poner meno
luz aún. No cambié la lamparita de ese ambiente para
que se pudiera ver un poquito más la casa o el living,
y que los personajes se pudieran mover. Me gustaba el
grano, no me molestaba que hubiera un poco de ruido,
creo que no debilita la historia.
En la escena de la corrida, al principio de la película,
parece que faltaran cuadros. ¿Está buscado eso?
Sí, esta buscado. Está filmado con la obturación en
1/500, 1/250, en vez de 1/50. La noche anterior había
llovido (de hecho esa mañana casi levantamos el rodaje)
y cuando los protagonistas corren, el barro vuela
para todos lados. Originalmente iba a ser la secuencia
inicial de títulos, y por eso me animé a usarlo; sabía
que si no usaba ese efecto ahí, no lo usaba más, o iba
a costar mucho meterlo. En el montaje quedó mezclado
con las escenas de los guionistas. Creo que quedó
bien y la música reforzó ese momento de tensión, con
peleas a las piñas, un puñal, salpicaduras de barro…
Hay otras cámaras lentas que se hicieron pensando en
que fueran las presentaciones de los personajes.
Planeamos filmar a los chinos caminando a cámara, y
se me ocurrió hacerlo con cámara lenta, al estilo
Tarantino. De género. Son cosas que se dan en filmación
y, aunque hay que tener cuidado, en esta película hubo
pocos tropiezos. El rodaje tuvo energía, y todo
sumaba. Cuando la película se complejizó, el equipo se
consolidó. Empezamos siendo cuatro, luego seis, después
ocho: en más de un año de rodaje no se fue nadie,
la película nunca expulsó. Tamae tiene algo que hacía
que, cuando uno llegaba, ya pudiera participar.
Escucha realmente a todos, desde el utilero hasta el
gaffer, pero no por congraciarse con el equipo. El que
venía a ayudar un día, quería venir un segundo, aunque
la jornada siguiente se hiciera 4 semanas después.
Empezaron a haber escenas más complejas de arte, se
empezó a querer ambientar más. Eso da la pauta de
que todos estábamos muy concentrados con el proyecto,
y algo de ese espíritu, de estar todos en la misma
energía, se transmitió al rodaje e hizo que la película
fluyera.
Hay varias corridas que están buenas. Por ejemplo,
cuando Dylan corre por los negocios de Pompeya y
termina colgándose de un camión…
Ahí ya es cuando nos animamos a generar una secuencia
más elaborada. El camión estaba preparado por
nosotros, ¡no se subió al primer camión que pasó!
Aunque igualmente hubo situaciones jugadas en esa
secuencia, ya que ¡estábamos filmando a un tipo
ensangrentado corriendo con un arma por el barrio
coreano de Floresta, desde arriba de un auto, sin permisos!
¡La policía lo podría haber tiroteado! Fueron
momentos “de guerrilla”, que le dieron frescura a la
película.
¿Cómo fue el trabajo de retoque de color?
Tamae lo hizo con los chicos de Raw (Facundo Pires y
Galel Maidana) en base a unas pautas que yo había
propuesto. De todas formas, ya estaba bastante cercano
a lo que yo quería, porque en general, salvo alguna
cosita muy particular, en filmación trato de verlo lo
más parecido a lo que quiero. Suelo trabajar así siempre,
sea en fílmico o video digital.
Cuándo hicieron ese trabajo de color, ¿tuvieron en
cuenta los negros y las bajas luces como si alguna
vez se fuera a ampliar, o lo hicieron para video y
luego funcionó también para 35mm.?
La primera corrección se hizo para un finish en HD. Los
chicos trabajaron un montón para llegar. La proyección
en el cine Colón en el Festival de Cine de Mar del
Plata 2010 se vio muy bien; la segunda, en la misma
sala, no estuvo tan bien: los blancos ‘clipeaban’ mucho
más, ya que se habían cambiado algunos parámetros
en el proyector HD (los blancos y las zonas altas son lo
más delicado en video). En Mar del Plata fue muy bien
recibida y ganó el Premio a Mejor Película en la sección
Competencia Argentina, premio que consistía en
la ampliación a 35mm. por parte de Cinecolor, la cual
se hizo este año en el Arrilaser y quedó impecable.
Realmente estoy muy contento con el look de la película.
También ganó un Free Spirit Award en el Festival
de Cine de Varsovia, estuvo en la sección “City to City”
(donde Buenos Aires fue la invitada) del Festival de
Cine de Toronto, y en julio pasado participó en el Pifan
– Festival Internacional de Cine Fantástico de Puchon,
Corea.
Reportaje por Lucio Bonelli (ADF), Guido Lublinsky
(ADF) y Ezequiel García. Adaptación: E. García. Fotos
gentileza Pigu Gómez, Crudo Films (Jimena
Monteoliva).
FICHA TECNICA:
Dirección: Tamae Garateguy
Guión: Diego Fleischer y Tamae Garateguy
Dirección de Fotografía y cámara: José María «Pigu»
Gómez (ADF)
Dirección de arte: Cristina Prieto
Música: Sami Bucella
Sonido: Lucas Pablo Ulecia, Damián Montes Calabró
Montaje: Catalina Rincón
Vestuario: Celestial Brizuela
Maquillaje: Cez Navotka
Gaffer: Alejandro Padin, Mariano Diluch
Asistente de cámara: Belén Arana
Asistente de dirección: Melissa Cordero
Asistente de arte: Melina Scioli
Producción: Jimena Monteoliva
Asistente de producción: Ariel Honigman
Colorista: Facundo Pires
Diseño gráfico: Agustín Torres
Efectos especiales: Lanfranco Burattini
Efectos visuales: Tino López Saubidet
Coordinación de posproducción: Romina Guillén